Парадоксы демократизации культуры в раннем творчестве М. Зощенко

В 20–е годы большой популярностью пользовались рассказы М.Зощенко. Повествование в произведении Зощенко чаще всего ведет рассказчик – самодовольный обыватель мещанин. В его творчестве преобладает пародийное начало, а комический эффект достигается глубокой иронией автора по отношению к рассказчику и персонажам. Начиная с середины 1920 годов Зощенко публикует «сентиментальные повести». У их истоков стоял рассказ «Коза»(1922). Затем появились повести «Аполлон и Тамара»(1923), «Люди»(1924), «Мудрость» (1924), «Страшная ночь»(1925), «О чем пел соловей» (1925), «Веселое приключение» (1926) и «Сирень цветет» (1929). В предисловии к ним Зощенко впервые открыто саркастически говорил о «планетарных заданиях», героическом пафосе и «высокой идеологии», которых от него ждут. В нарочито простецкой форме он ставил вопрос: с чего начинается гибель человеческого в человеке, что ее предрешает, и что способно ее предотвратить. Этот вопрос предстал в форме размышляющей интонации. Герои «сентиментальных повестей» продолжали развенчивать мнимо пассивное сознание. Эволюция Былинкина («О чем пел соловей»), который ходил в начале в новом городе «робко, оглядываясь по сторонам и волоча ноги», а, получив «прочное социальное положение, государственную службу и оклад по седьмому разряду плюс за нагрузку», превратился в деспота и хама, убеждала в том, что нравственная пассивность зощенского героя по–прежнему иллюзорна. Его активность выявляла себя в перерождении душевной структуры: в ней отчетливо проступали черты агрессивности. «Мне очень нравится, – писал Горький в 1926, – что герой рассказа Зощенко «О чем пел соловей» – бывший герой «Шинели», во всяком случае, близкий родственник Акакия, возбуждает мою ненависть благодаря умной иронии автора».

В центре его прозы стоял массовый человек как главное лицо современности. Этот человек осознавался им не только как персонаж, но и как реальный читатель. До сих пор русская классическая литература обращалась к интеллигентному, образованному слою общества как с трибуны или кафедры, а этот слой, в свою очередь, создал представление о писателе как о необыкновенном существе, который имеет право учить. Теперь ситуация была иной.

В прозе Зощенко создается своего рода речевая маска рассказчика, психологически однородного со своей аудиторией, а потому говорящего на ее языке. Тягу литературы начала 20-х годов к живой, устной речи, породившую так называемую "орнаментальность", Зощенко преобразует по-своему, делая языком литературы язык коммунальной кухни и канцелярии. И, отрицая как будто бы "художественную литературу", он на самом деле новаторски обновлял ее.

Сказовая манера Зощенко легко угадывается с первой же фразы. Вот начало новеллы "Баня": "Говорят, граждане, в Америке бани отличные. Туда, например, гражданин приедет, скинет белье в особый ящик и пойдет себе мыться. Беспокоиться даже не будет — мол, кража или пропажа, номерка даже не возьмет. Ну, может, иной американец и скажет банщику: — Гут бай, дескать, присмотри... [...] А у нас бани тоже ничего. Но хуже. Хотя тоже мыться можно".

Далее высмеивается головотяпское устройство советских бань, в которых голый человек получает два номерка за сданную одежду и белье: "А голому человеку куда номерки девать? Прямо сказать — некуда. Карманов нету. Кругом — живот да ноги". Однако человеку, попавшему в эту ситуацию, вовсе не до смеха. А поскольку читатель Зощенко ходит в такие же бани и получает такие же номерки, то ему предлагается смеяться над собой. В итоге оснований для смеха здесь не менее, чем для грусти, и можно сказать, что зощенковский смех типологически родствен гоголевскому. Когда рассказчик описывает драку в коммунальной квартире ("И не то что драка, а цельный бой"), читатель смеется тому, что "инвалиду Гаврилову последнюю башку чуть не оттяпали", но это особенный смех. Читатель безошибочно чувствует, что сам может в любой момент оказаться на месте этого Гаврилова. А потому для него очень важно, что рассказчик — свой человек, то есть такой же обитатель коммунальных квартир. Сатирик никого не поучает, и смех не является обидной насмешкой со стороны.

Зощенко подносит к лицу своего читателя зеркало, в котором тот видит уродливость своего быта, убогость своей жизни, и потому его задача — не просто рассмешить, но заставить посмеяться над собой. Зощенко признавался: "Люди смеялись, читая произведения Зощенко, но автору было не смеха, ядовитые испарения душили его, как газы на войне". Иными словами, он исходил из понимания литературы как "социальной педагогики" (Горький), а еще точнее — как терапии смехом, где в роли "терапевта" выступает писатель, не обличающий отрицательных персонажей (случай Салтыкова-Щедрина), а становящийся с ними на одну доску.

Там, где литературе предлагалось показывать нового человека в раме героического эпоса, Зощенко утверждал, что такой человек может быть создан только в процессе длительного социального воспитания, даже более того — самовоспитания. Литература для него была возможностью содействовать этому процессу, что еще раз указывало на "гоголевскую" основу его таланта. Зощенко любил своего далеко не идеального читателя, как и читатель любил его. "Я не собираюсь писать для читателей, которых нет", — сказал он однажды о самом себе.

В этом смысле проза Зощенко глубоко антиутопична. "Зеркало" зощенковской прозы отражало современного человека, но не таким, каким предлагала видеть его идеология. В итоге это привело к идеологической расправе с Зощенко в августе 1946 г., от которой он не оправился до конца своей жизни и которой не простил власти.

Ю. Олеша и его роман «Зависть». Антиутопия Е. Замятина “Мы” как манифестация конфликта между этическим кругозором русской классики и аксиологией новой культуры. Проблема самоопределения личности в прозе 20-х гг.

Тема интеллигенции и революции в прозе 20-х годов давала широкий спектр художественной проблематики и решалась не только на материале гражданской войны. Революция предлагала новую систему отсчета не только в условиях войны, но и в обыденной жизни. Литература 20-х годов реагировала на это болезненно, что хорошо видно по роману "Зависть" (1927) Юрия Карловича Олеши.

"Зависть" — произведение, основная коллизия которого носит внешне бытовой характер. Директор треста пищевой промышленности Андрей Петрович Бабичев подбирает на Улице пьяного молодого человека Николая Кавалерова. Кавалеров, чувствуя свою ничтожность перед великодушным и благополучным Бабичевым, завидует не только его общественному положению, но даже его физиологическому здоровью: "Он поет по утрам в клозете: "Как мне приятно жить., та-ра! та-ра! Мой кишечник упруг... ра-та-та-та-ра-ри...Правильно движутся во мне соки... ра-та-та-ду-та-та... Сокращайся, кишка, кишка, сокращайся..."".

Бабичев — человек абсолютного совершенства и поистине человек без психологии. Смысл его жизни — Четвертак, грандиозный кухонный комбинат, где выпускаются первоклассные сосиски и колбаса, где самый лучший обед стоит не дороже четвертака. Будущее для Бабичева — рационально организованная, полноценная, здоровая жизнь, ради которой рубились конармейцы Бабеля и жертвовали собою сучанские партизаны Фадеева. На смену героике прошлого приходит сытость и благополучие будущего.

Герой "Зависти" делает открытие, что это будущее буржуазно. Бунт Кавалерова носит, однако, специфический характер. Не обладая никакими практическими талантами, он чувствует в себе способность, которую Кант назвал "незаинтересованным наслаждением", то есть дар художественного восприятия мира. Сознание Кавалерова непрерывно рождает метафоры, благодаря которым обыденная действительность неузнаваемо преображается.

Вот некоторые из них: "Нянька держала младенца, похожего по облачению на римского папу"; "Раструбы басов смахивали на слоновые уши"; "На покрытых загаром лицах светились глаза — светом рыбьей чешуи". Влюбленный в Валю, племянницу Бабичева, Кавалеров говорит ей: "Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев". Однако в свете идеала Четвертака дар Кавалерова кажется абсолютно бесполезным. Герой "Зависти" завидует тому, что Бабичев нужен эпохе, а он, Кавалеров, в ней лишний.

Если будущее есть лишь хорошо организованный желудок и правильно функционирующий кишечник, то оно скучно. Это будущее угадывается в приемном сыне Бабичева Володе — прекрасном футболисте, для которого спорт и здоровое тело составляют смысл существования и который жаждет превратиться в машину — "чтоб ни цифирки лишней". Красота игры, бесполезная сама по себе, его совершенно не интересует. Ему важен результат, целесообразность. Валя и Володя — идеальная пара сытого, здорового, правильно организованного и потому счастливого человечества, в котором нет места Кавалерову.

Идейное обоснование бунту Кавалерова дает брат Бабичева Иван, излагающий теорию, согласно которой в будущем нет места сильным человеческим чувствам, страстям. Не будет больше жалости, ревности, честолюбия, демонической любви, самоубийств на почве ревности. Уйдет все, что вдохновляло великих художников на великое искусство. Иван полагает, что жизнь машинизируется и для поэзии в ней больше нет места.

Позиция самого Олеши, однако, более сложна. Он понимает, что жизнь невозможна без рациональной организованности общества. Анархическое пренебрежение этой организованностью его не устраивает, ибо в нем нет красоты. Когда Кавалеров застает Ивана в грязном исподнем в постели с женщиной, у которой складка жира на животе похожа на автомобильную шину, это прежде всего неэстетично. Олеше хочется внести в организованное будущее эстетический и художественный смысл, без которого нет подлинной духовности, но он ощущает, насколько это проблематично.

Роман–антиутопия Замятина «Мы» написан в 1920 году и положил начало целому ряду антиутопий в мировой литературе («О, новый дивный мир!» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла и др.). Замятин пытался напечатать его на родине, но безуспешно. Тем не менее, о романе знали, упоминали в критических статьях, так как писатель неоднократно устраивал его публичные чтения. Ю. Н. Тынянов в известной статье «Литературное сегодня» оценил роман как удачу, а исток замятинской фантастики увидел в его стиле, принцип которого, по словам критика, «экономный образ вместо вещи», «вместо трех измерений – два». Были и отзывы отрицательные (в связи с политической подоплекой романа). Роман, написанный под свежими впечатлениями «строгой» эпохи военного коммунизма с его чрезвычайными мерами, был одним из первых художественных опытов социальной диагностики, выявившей в тогдашней политической реальности и общественных умонастроениях тревожные тенденции, которые получат свое развитие в сталинской внутренней политике. Вместе с тем это было произведение о будущем, которым массово грезили в те годы, принося ему на алтарь настоящее и неповторимую человеческую жизнь.

Революцию Замятин встретил в Англии. Когда в газетах запестрели жирные заголовки «Революция в России» – в Англии стало невмочь, и в сентябре 1917 года Замятин возвращается в Россию. Его, как и Горького, вначале воодушевила, а потом, по мере развития событий, встревожила ситуация в России. В недавнем прошлом социал–демократ, большевик, работавший в подполье, Замятин не мог не воспринимать происходящий на его глазах двойственный процесс особенно лично. Творится революция, а лик ее – неузнаваем и неожидан. И Замятин, испугавшись за революцию, в горячке нескольких недель, словно надеясь своим произведением повернуть движение истории вспять, пишет роман «Мы».

Книга пронизана таким чувством трагически ошибочного выбора, такой тревогой за человека, что роман был сочтен преувеличением, написанным «не по адресу». Замятин в советском обществе замечает опасную тенденцию: если раньше, при царизме, подавляли массы, то теперь наступила эпоха подавления личности во имя масс. «Умирает человек. Гордый Homo sapiens становится на четвереньки, обрастает клыками и шерстью, в человеке – побеждает зверь» (Завтра. 1919–1920). «Я боюсь, – писал тогда же Горький, – поголовного истребления инакомыслящих…»

В романе изображено совершенное Государство, возглавляемое неким Благодетелем, своего рода патриархом, наделенным неограниченной властью. В этом государстве прозрачных стен, розовых талонов на любовь, механической музыки и «оседланной стихии» поэзии, в этом обществе «разумной механистичности» и «математически совершенной жизни» обезличенный человек – не более чем винтик в образцово отлаженном механизме. Здесь нет имен, а есть номера, здесь порядок и предписание превыше всего, а отступление от общепринятых правил и санкционированного образа мысли грозит нарушителю Машиной Благодетеля (что–то вроде модернизированной гильотины).

Роман начинается с того, что Единое Государство, покорив своих граждан, вознамерилось создать вселенскую империю: «Благодетельному разуму подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах – быть может, еще в диком состоянии свободы». Слово «свобода» в системе ценностей ЕГ – ругательное слово. Вообще, мир ЕГ – это мир перевернутой, наоборотной этики. ЕГ населяют не люди, а нумера: Д–503, I–330 и др. Нумера с детства воспитываются на выражениях, типа: «самая трудная и высокая любовь – это жестокость» (А.Луначарский писал, что мы должны презирать слабых, сострадание и приучать народ к ужасному, воспевать красоту ужасного), «душа – тяжелое заболевание». В ЕГ слова «красота», «талант», «общечеловеческий», «добро», «русский», «природа» и т.п. – ругательные слова. ЕГ считает, что по природе своей человек неразумен, его надо заставить быть счастливым. ЕГ присваивает себе право авансом требовать жертвоприношений во имя грядущего в веках блага. ЕГ считает, что сам по себе человек – и есть главное препятствие на пути к счастью. Человека нужно преодолеть. Зато палачество в ЕГ окружено ореолом святости. Сочувствие и поклонение вызывает не тот, кто страдает, а тот, кто причиняет страдания. Палач, «вынужденный» проливать кровь, исправляет ошибки преступной индивидуальности. В моральной системе ЕГ проявления личного становятся преступлением.

Нумера в ЕГ живут всегда на виду – в прозрачных клетках, едят синтетическую нефтяную пищу, одеты в одинаковую униформу, физический труд отсутствует: все делают машины. Даже половая близость в ЕГ осуществляется «по розовым талончикам» в особый сексуальный день. На всей территории ЕГ располагаются изящно замаскированные аппараты подслушивания, здесь существует развитая система слежки, сыска, кары.

В романе есть сцена казни ослушника. Преступление его состоит в написании стихов против Благодетеля. Публичная казнь совершается в присутствии женщин и детей. ЕГ приучает людей к жестокости, круговой поруке бессердечия. ЕГ нужны митинги, шествия, собрания, нужен управляемый энтузиазм нумеров, чтобы всех связать коллективным палачеством. Только таким образом ЕГ может обеспечить свою стабильность – делая всех соучастниками совершаемого им преступления против человечности.

Апофеозом лжесвободы становится процедура выборов Благодетеля. «Завтра – день ежегодных выборов Благодетеля, – пишет Замятин, – Завтра мы снова вручим Благодетелю ключи от незыблемой твердыни нашего счастья».

События в ЕГ показываются через призму восприятия одного из нумеров – Д–503. Вначале это – нумер, ничем не отличающийся от других таких же нумеров. Но цепь событий приводит его к протесту против ЕГ, к участию в заговоре. Первый импульс, толкающий к протесту – это чрезмерная эмоциональность Д–503. Вторая сила, которая заставляет его усомниться в ЕГ – это искусство. Он слушает музыку в исполнении I–330. Третий толчок – посещение Древнего Дома, которое пробуждает прапамять. Четвертый момент, завершивший грехопадение Д–503– он переживает чувство ошеломляющего потрясения от близости с I–330. Он говорит ей: «Как я полон. Если бы вы знали, как я полон!» И, конечно, немало значила его встреча с людьми за Зеленой Стеной.

Д–503 участвует в заговоре Мефи. Но эмоциональная нагрузка на его психику оказалась настолько огромной, что он не вынес одновременного участия в заговоре и соблюдения гражданской добропорядочности. Он идет с повинной в Бюро Хранителей, и ему просто повезло, что исповедуется он перед одним из заговорщиков. Заговор все равно терпит поражение. Д–503 должны сделать операцию на мозг, но на эту операцию его ведут насильно. В романе нет отчаяния. ЕГ может покорить человека, лишь уничтожив его.

Роман «Мы» впервые был опубликован в переводе на английский язык в 1924 году. Это дало повод для широко развернутой рапповской критикой кампании по политической дискредитации Замятина. В результате он был вынужден выйти из состава Всероссийского союза писателей и постепенно лишился всякой возможности публиковать свои произведения. В 1924 году на 4–м томе было остановлено его собрание сочинений. В июне 1931 года Замятин пишет письмо Сталину, прося о возможности на время уехать за границу. Он пишет: «Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию. Я считал – и продолжаю считать, – что это одинаково унижает как писателя, так и революцию». По ходатайству Горького просьба Замятина была удовлетворена. В том же 1931 году он уезжает за границу, сохранив за собой советское гражданство. За границей он не написал ничего значительного. Он не мог писать что–либо вне родины. Скончался Замятин в 1937 году в Париже и был похоронен на кладбище в окрестностях города, где обычно хоронили бедных русских эмигрантов.