Специфика и основная проблематика прозы 1920-х годов. Предвестие «социалистического реализма» («Разгром» А. Фадеева) и поэтика амбивалентности в “Конармии” И. Бабеля

Для прозы 20–х годов характерно непосредственное обращение к воспроизведению исторических событий, широкое введение многообразных реалий эпохи. В художественно–стилистическом плане в произведениях этого периода происходит активизация условных, экспрессивных форм, возрождение традиций народнической литературы: пренебрежение к художественности, погружение в быт, бессюжетность, злоупотребление диалектизмами, просторечьем.

Двумя наиболее значительными течениями в прозе 20–х годов были сказ и орнаментальная проза. Сказ – это такая форма организации художественного текста, которая сориентирована на иной тип мышления. Характер героя проявляется, прежде всего, в его манере говорить. Орнаментальная проза – стилевое явление, связанное с организацией прозаического текста по законам поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение приобретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков.

Значительная часть романов и повестей, выходивших в свет в годы гражданской войны и вскоре после ее окончания, принадлежит перу писателей–модернистов. Особый вариант синтеза реализма и модернизма предстает в творчестве А.Ремизова, рассматривавшего жизнь как рок, царство дьявола, утверждавшего бессмысленность человеческого существования. Для писателя были характерны пессимистические представления о судьбах человека и человечества. В своих произведениях он проповедовал идею фатальной повторяемости человеческого бытия, его пульсаций от страха к надежде и от надежды к страху перед жизнью. Для его произведений характерно тяготение к стилизациям. Обращение к мотивам устного народного творчества, к легендарным и сказочным сюжетам («Посолонь», «Лимонарь», «Бова Королевич», «Тристан и Исольда» и др.). В «Слове о погибели русской земли» Ремизов изображает революцию как «обезьяний гик», как гибель близкой по духу старозаветной «Святой Руси». Как гибельный и несущий несчастья мир революции изображается и во «Взвихренной Руси». Оживление древнерусской литературы, обогащение писательского словаря, перенесение метафоричности на прозу, поиски новых лексических и синтаксических возможностей русского литературного языка – все это оказало заметное воздействие на орнаментальную прозу 20–х годов.

Влияние А.Ремизова ощущается и в сложном по архитектонике и содержанию романе Б.Пильняка «Голый год» – первой крупной попытке освоить материал современности. В романе Пильняк обращается к уездной жизни, взбаламученной революцией. Здесь сталкиваются две правды — патриархальная, многовековая тишь российской провинции и народная стихия, сметающая устоявшийся порядок. Автор экспериментирует с художественными средствами, использует монтаж, сдвиг, мозаику, символику и т. д. Единой фабулы в романе нет – есть поток, вихрь, разорванная в клочья действительность. Критика отмечала, что Пильняк трактует революцию как бунт, как стихию, вырвавшуюся на волю и никем не управляемую. Образ метели – ключевой в его прозе (здесь писатель следует «Двенадцати» А. Блока). Он принимает революцию как неизбежность и историческую закономерность. Кровь, насилие, жертвы, разруха и распад – для него это неминуемая данность, прорыв долго сдерживаемой органической силы жизни, торжество инстинктов. Революция для Пильняка – явление прежде всего эстетическое (в нераздельном слиянии добра и зла, красоты и безобразия, жизни и смерти). Писатель радуется распаду, гротескно рисуя уходящий дворянский мир, он ждет, что из огненной, вихревой, метельной купели явится на свет иная, новая и в то же время корневая, изначальная Русь, порушенная Петром I. Он приветствует ее, сочувственно следя за действием «кожаных курток» (большевиков), которых считает «знамением времени».

Проза 20–х годов характеризуется также напряженным сюжетом, острым социальным конфликтом. Роман, повесть, рассказ, очерк в том виде, в каком эти жанры сложились в предыдущие годы, в 20–е годы встречаются редко. В это время уже началось то небывалое смешение жанров, которое со всей определенностью заявило о себе на последующих этапах развития русской литературы. Для прозы 20–х годов характерно проблемно–тематическое и жанровое многообразие.

В героико–романтических повестях («Падение Даира» А.Малышкина, «Партизанские повести» Вс.Иванова, «Железный поток» А.Серафимовича) создается условно–обобщенный поэтический образ народной жизни. «Падение Даира» А.Малышкина было опубликовано в 1923году. В повести старому миру противопоставлялся новый, революционный. Здесь говорится об историческом штурме Перекопа революционными Множествами. «Железный поток» Серафимовича трагичная, глубоко конфликтная эпопея. В ней нет неизменных, внутренне статичных людских множеств, в которых личность полностью отрешается от своего «я»: народ Серафимовича имеет в романе как бы внутреннюю «автобиографию», претерпевает глубокие изменения. Писатель описывает факты, имевшие место в 1918 году в Кубани, когда в борьбе за землю схватились казаки и «маргиналы» – т.е. иногородние, обреченные быть батраками, наемными рабочими, во главе с Кожухом. Серафимович доносит мысль, важную и сейчас: в гражданской войне побеждает часто не тот, кто совестливей, мягче, отзывчивей, а тот, кто фанатичен, «узок», как лезвие сабли, кто бесчувственнее к страданиям, кто более привержен абстрактной доктрине.

Теме гражданской войны были посвящены «Неделя» Ю.Либединского, «Октябрь» А.Яковлева, «Чапаев» и «Мятеж» Д.Фурманова, «Бронепоезд 14–69» Вс.Иванова, «Разгром» А.Фадеева. В этих произведениях описание гражданской войны носило героико–революционный характер.

Одними из ведущих в прозе 20–х годов были повествования о трагических судьбах крестьянской цивилизации, о проблеме поэтических истоков народной жизни («Чертухинский балакирь» С.Клычкова, «Андрон Непутевый», «Гуси–лебеди» А.Неверова, «Перегной», «Виринея» Л.Сейфуллиной) В изображении деревни столкнулись противоположные воззрения на судьбы крестьянства. На страницах произведений завязался спор о мужике, об ускоренном и естественном развитии. Время, ломавшее жизнь крестьян, изображалось в его исторической конкретности и реалистически достоверно. Острые социальные конфликты и знаменательные перемены, происходящие в душах крестьян, составили основу произведений деревенской тематики.

20–е годы – время расцвета сатиры. Ее тематический диапазон был очень широк: от обличения внешних врагов государства до осмеяния бюрократизма в советских учреждениях, чванства, пошлости, мещанства. Группа писателей–сатириков работала в начале 20–х годов в редакции газеты «Гудок». На ее страницах печатались фельетоны М.Булгакова и Ю.Олеши, начинали свой путь И.Ильф и Е.Петров. Их романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» завоевали широчайшую популярность и продолжают пользоваться успехом в наши дни. История поисков спрятанных сокровищ дала авторам возможность вывести на страницах произведений целую галерею сатирических типов. Большой популярностью пользовались рассказы М.Зощенко.

В 20–е годы одной из ведущих становится тема труда, которая нашла свое воплощение в так называемом производственном романе («Цемент» Ф.Гладкова, «Доменная печь» Н.Ляшко, «Время, вперед» В.Катаева). Произведения такого типа характеризуются односторонностью трактовки человека, преобладанием производственного конфликта над художественным, а формализация его сюжетно–композиционной основы является знаком его эстетической неполноценности.

В это время наблюдается интерес и возрождается жанр романа–эпопеи: публикуются первые книги «Жизни Клима Самгина» М.Горького, «Последний из Удэге» А.Фадееева, «Тихого Дона» М.Шолохова, «Россия кровью умытая» А.Веселого, выходит в свет вторая книга «Хождение по мукам» А.Толстого. В этих романах расширяются пространственные и временные рамки, масштаб изображения личности, появляется обобщенный образ народа.

Не менее сложно предстали в прозе 20–х годов пути и судьбы интеллигенции в период гражданской войны (романы «В тупике» В.Вересаева, «Перемена» М.Шагинян, «Города и годы» К.Федина, «Белая гвардия» М.Булгакова, «Сестры» А.Толстого). В этих произведениях авторы стремились осмыслить эпоху разлома традиционных норм и форм жизни и ее драматическое отражение в сознании и судьбах людей. В центре их внимания – личность, чуждая уходящему миру, но вместе с тем не нашедшая себя в новой действительности.

Проблема трагической неслиянности интеллигенции и революции с особенной остротой была поставлена Исааком Эммануиловичем Бабелем в книге новелл "Конармия" (1926), которая вызвала многолетние споры. На журнальные публикации рассказов Бабеля бывший командарм Первой Конной армии С.М. Буденный откликнулся статьей "Бабизм Бабеля из "Красной нови"" ("Октябрь", 1924, № 3), в которой утверждал, что Бабель — перепуганный интеллигент, увидевший войну из обоза. В своих нападках на Бабеля Буденный был не одинок. В 1930 г. В. Вишневский при посылке Горькому своей пьесы "Первая Конная" писал: "Моя книга — книга рядового буденновца — до известной степени ответ Бабелю. [...] Несчастье Бабеля в том, что он не боец. Он был изумлен, напуган, когда попал к нам, и это странно-болезненное впечатление интеллигента от нас отразилось и в его "Конармии"". Однако Горький, считавший, что Буденный "охаял "Конармию"" (Горький, 30, 443), в своем открытом "Ответе С. Буденному" ("Правда", 27 ноября 1928 г.) встал на защиту Бабеля. А в письме к Вс. Вишневскому язвительно заметил: "Такие вещи, как Ваша "Первая Конная" и "Конармия" нельзя критиковать с высоты коня". Среди военных читателей "Конармии" были отклики, прямо противоположные буденновскому. Бабеля высоко ценили Василий Блюхер и Виталий Примаков.

История создания "Конармии" такова. Летом 1920 г. Бабель добровольцем вступил в ряды Первой Конной, назвавшись Кириллом Васильевичем Лютовым (что было неизбежно, учитывая антисемитские настроения первоконников). На протяжении всего польского похода Бабель вел дневник, послуживший материалом для его новелл. Рассказчика, объединившего собой все новеллы, он назвал тем же именем, под которым сам служил в Конармии. Однако Кирилл Васильевич Лютов — это не Исаак Эммануилович Бабель, а художественный персонаж, обобщенный образ рассказчика-интеллигента. Первое, с чем сталкивается Лютов, — острая неприязнь к ему подобным. " — Ты из киндербальзамов, и очки на носу. Какой паршивенький!.. — слышит он от начдива. — Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки". И тем не менее Лютов хочет участвовать в настоящей жизни, какой бы она ни была. Он не хочет быть "чистеньким" и не боится запачкаться.

В новелле "Мой первый гусь" Лютов, стремясь заслужить расположение конармейцев, грубо толкает в грудь кулаком хозяйку, у которой они находятся на постое, и, собственноручно оттяпав саблей голову гусю, матерясь, приказывает ей изжарить птицу. Конармейцы, наблюдающие эту сцену, решают: "Парень нам подходящий". Лютову позволено сесть рядом и читать вслух ленинскую передовицу из газеты. Но сам Лютов не может оправиться от потрясения: он впервые обидел старую женщину и зарубил живое существо: "Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло".

Однако война ставит Лютова перед более серьезной проблемой, чем убийство домашней птицы. В новелле "Смерть Долгушова" раненный в живот конармеец Долгушов, у которого "живот был вырван, кишки сползли на колени и удары сердца были видны", просит Лютова пристрелить его. Лютов не в состоянии лишить жизни человека. Подскакавший конармеец Афонька Вида, переговорив с Долгушовым, деловито стреляет ему в рот, а далее следует диалог:

" — Афоня, — сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, — а вот я не смог.

— Уйди, — ответил он, бледнея, — убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку.

И взвел курок".

Только чудом Лютов избегает смерти, но вина его неизмеримо больше, чем вина Андрея Старцова. В этой ситуации Афонька Бида оказывается куда гуманнее кандидата права Петербургского университета Кирилла Васильевича Лютова.

Бабель хочет понять характер войны и воюющих людей, какими бы чудовищными ни казались их поступки для интеллигента. Его потрясает прежде всего жестокость происходящего. Конница травит хлеб. Конармейцы разоряют ульи, насилуют женщин, расправляются с пленными. Бабеля интересует прежде всего правда, и поэтому как повествователь он сохраняет полное бесстрастие в описании виденного: "С двенадцати шагов Пашка разнес юноше череп, и мозги поляка посыпались мне на руки". Правда в том, что эти люди — привлекательны и отвратительны в одно и то же время. Когда эскадрон вступает в бой, рассказчика поражает "великое безмолвие рубки". Но вот конармейцы, возвращаясь из боя под развернутым знаменем, лениво поют "похабные куплеты", и мы видим оборотную сторону героического эпоса.

Бабель сталкивается с людьми, в которых положительное и отрицательное всегда готовы поменяться местами и никогда не обладают окончательной убедительностью. В дневниковых записях потрясенность этим моральным релятивизмом чувствуется еще острее. Вот чрезвычайно выразительная запись о полковых "подругах" конармейцев: "Эскадроны в бой, пыль, грохот, обнаженные шашки, неистовая ругань, они с задравшимися юбками скачут впереди, пыльные, толстогрудые, все бляди, но товарищи, и бляди потому, что товарищи, это самое важное, обслуживают всем, чем могут, героини, и тут же презрение к ним, поят коней, тащат сено, чинят сбрую, крадут в костелах вещи и у населения".

Бабелю хочется понять меру необходимости жестокой и страшной войны. В новелле "Гедали" старик еврей говорит: "Революция — это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают". Но нет другой революции и других людей, готовых ее осуществлять ценой своей и чужой крови. И потому Бабель-художник стремится уравновесить мозги, сыплющиеся на руки, эпической красотой конармейцев: "Он встал и пурпуром своих рейтуз, своей малиновой шапочкой, сбитой набок, орденами, вколоченными в грудь, разрезал избу пополам. От него пахло духами и приторной прохладой мыла. Длинные ноги его были похожи на девушек, закованных до плеч в блестящие ботфорты".

Бабель увидел жизнь, расплеснутую и вздыбленную революцией, но его проза резко отличалась от "орнаментальной" тем, что в ней преобладал интерес к человеку, который оказывается парадоксальным, не умещающимся в рамки привычных представлений о добре и зле. Критика восприняла это как отсутствие всякой характерности: "Герои Бабеля без психологии". Но речь шла о психологии человека XX столетия — иррациональной, алогичной, ставящей в тупик. Не случайно Бабель интересовался одесскими бандитами ("Одесские рассказы"), с одной стороны, и чекистами — с другой (неосуществленный замысел романа). Однако его проза оказалась всего лишь подступом к этой психологии. Художественный поиск Бабеля был насильственно оборван — быть может, потому, что он слишком близко подошел к решению загадки.

Гражданская война давала в руки художника уникальный материал — особенно в тех случаях, когда писатель брал его из первых рук. Этот материал уводил писателя на достаточно опасный путь. Желание писателя сказать о виденном всю правду и одновременно выстроить повествование в заданном идеологией ключе входило в сложное соотношение. Таков случай Александра Фадеева с его романом "Разгром" (1927).

По сюжету романа молодой интеллигент Мечик попадает в отряд дальневосточных партизан, где его идеальные представления о революции проходят жестокую проверку. Мечик не выдерживает этого испытания и не только нравственно ломается, но и из трусости предает отряд. Антипод Мечика — сучанский шахтер Морозка, сквернослов и хулиган, но остающийся верен товарищам и погибающий ради них. Такова общая фабула "Разгрома", но содержание ее определяется прежде всего центральной психологической коллизией.

Мечик Фадеева, с одной стороны, типологически похож на Андрея Старцова из романа Федина "Города и годы", с другой — его столкновение с жестокостью и грязью войны заставляет видеть сходство с Кириллом Лютовым. Ключевые эпизоды "Разгрома" связаны с тем, что его герой не в состоянии принять эту жестокость. У корейца отбирают свинью, чтобы накормить отряд; раненого партизана Фролова отравляют, чтобы не обрекать его на издевательства врагов. Мечик ужасается и тому и другому, но его нравственная потрясенность изображена лишней, ненужной, а главное, ведущей к предательству. Мечика в романе оттеняет не только Морозка, но и командир отряда Левинсон, который помнит себя худеньким еврейским мальчиком, сидящим перед фотоаппаратом в ожидании, когда вылетит "птичка". "Птичка* так и не вылетела, и Левинсон понимает, что новая красивая жизнь не родится сама по себе. Для ее осуществления нужно быть готовым к крови, грязи, лишениям и жестокости. Принцип Левинсона формулируется так: "Видеть все так, как есть, — для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть". Герои "Разгрома" делают то, что должно, и категория долженствования отменяет ту моральную проблематику, которая мучит Андрея Старцова и Кирилла Лютова.

Однако Мечик присутствует в романе Фадеева не только как персонаж, действующий в сюжете, но и как некая точка зрения — как свидетель, присутствие которого проблематизирует решения, принимаемые Левинсоном (точно так же присутствие Лютова проблематизирует простоту и целесообразность поведения конармейцев). Разница в том, что Бабель заостряет проблему, а Фадеев стремится ее снять в принципе. Не будь Мечика с его идеальными представлениями о женщине, Варя, с которой спит едва ли не весь отряд, осталась бы партизанской подстилкой, "товарищем" в том специфическом значении, которое отметил в своем дневнике Бабель. Словом, Мечик — некая рудиментарная, "интеллигентская" точка зрения на революцию, которую Фадеев развенчивает сюжетно — его герой, совершив предательство, не может даже застрелиться. Но именно эта точка зрения оказывается чрезвычайно значимой в проблематике романа. Борьба с Мечиком есть, в сущности, борьба автора с "интеллигентом" в себе самом. Ведь Мечик во многом двойник самого Фадеева, который 18-летним юнцом попал в партизанский отряд и пережил нечто подобное. "Разгром" писался как роман о необходимости преодоления интеллигентской психологии в жестокой, но справедливой борьбе за будущее.

В окончательном итоге торжествовала мысль о превосходстве революционной необходимости над традиционными моральными принципами. Однако мораль в "Разгроме" представляет собою не столько то, что уже преодолено (как это было в "Цементе"), сколько то, что должно подлежать преодолению. Здесь, кстати, истоки будущей духовной драмы генерального секретаря Союза писателей СССР Александра Александровича Фадеева, который застрелился в июне 1956 г., сведя счеты с такой явно "рудиментарной" вещью, как совесть, и оказавшись способным на то, что было недоступно развенчанному интеллигенту Мечику.

Таким образом, событий революции и гражданской войны с их непримиримыми идейно–политическими противоречиями, резкими переменами в судьбах людей определили тематическое и художественное своеобразие прозы 20–х годов, а также ее поиски новых форм и средств изображения действительности.