Политика советской власти в области культуры и вытеснение интеллигенции на периферию культурного поля. Литературные группировки 1920-х годов, дискуссии о литературе

Октябрьский переворот призвал литературу на службу революции. На этот призыв откликнулись немногие. Большинство литераторов выступило с разоблачением большевистского заговора, направленного против русского народа. Таким образом, ведущим жанром в начале периода была публицистика. Она выдвигала вопросы, которые сохранили свою актуальность на протяжении всей истории развития русской литературы ХХ века. Это взаимоотношения революции и человечности, политики и нравственности, проблема кризиса традиционного гуманизма и рождение «нового человека», проблема технической цивилизации и будущего, судьба культуры в эпоху революционной ломки, проблема народного характера, проблема ограничения и подавления личности в новых условиях и т.д.

После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой–либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства. Так, например, была группа «Ничевоки», провозглашавшая: «Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего». Большую роль в литературной жизни сыграл Петроградский Дом искусств (1919–1923). Там работали литературные студии – Замятина, Гумилева, Чуковского, было выпущено два одноименных альманаха. Наряду с Домом литераторов и Домом ученых он был «кораблем», «ковчегом», спасающим петербургскую интеллигенцию в годы революционной разрухи – роль Ноя возлагалась на Горького. (Недаром роман О.Форш о жизни в Доме искусств назывался «Сумасшедший корабль»). Необходимо отметить старейшее Общество любителей русской словесности (1811–1930), среди председателей и членов которого были почти все известные русские писатели. В ХХ веке с ним связаны имена Л.Толстого, В.Соловьева, В.Короленко, В.Вересаева, М.Горького, К.Бальмонта, Д.Мережковского, В.Брюсова, А.Белого, Вяч. Иванова, М.Волошина, Б.Зайцева, А.Куприна, Н.Бердяева. В 1930 году это уникальное и активно пропагандирующее литературную классику общество разделило участь всех остальных объединений и групп.

Бурная общественно–политическая борьба не могла не оказывать своего влияния на литературный процесс тех лет. Возникают и получают широкое распространение такие понятия, как «пролетарский писатель», «крестьянский писатель», «буржуазный писатель», «попутчик». Писателей начинают оценивать не по их значимости и не по художественной ценности их произведений, а по социальному происхождению, по политическим убеждениям, по идеологической направленности их творчества.

Литература встала перед выбором — либо осознать себя как самостоятельную автономную силу, либо стать орудием политики и идеологии. Реально это приводило к сложнейшим комбинациям идеологии и творческой деятельности, но в конечном итоге любая комбинация заканчивалась стандартно: подчинение идеологии съедало художника, даже очень талантливого. Сопротивление художника идеологии, стремящейся его пожрать, — сквозной, универсальный сюжет советской литературы, и победителями из него вышли немногие.

Но и перед властью, в свою очередь, вставала проблема создания эстетической теории, которая могла бы совместить идеологию и творчество. Выработку такой теории брали на себя многие.

Первая из таких платформ — литературная группа "Пролеткульт" — была создана Александром Александровичем Богдановым. В работе "Тектология. Всеобщая организационная наука" (1913 — 1922) Богданов, предвосхитив во многом принципы кибернетики, изложил теорию научного построения будущего, построенного на основе логики и математики. Его волновала проблема "организации людей и вещей в целесообразное единство". "Организационную точку зрения" он считал единственно верной, поскольку она строго научна, прагматична и, подобно математике, точна и чужда всякой морали. Что касается морали, то она — лишь способ организации в ряду других, ибо так же связывает между собою людей определенной социальной группы, как связаны группы клеток в организме, или электроны в атоме, или части в машине. Все это имеет прямое отношение к культуре пролетариата.

Богданов — принципиальный противник культуры, построенной на деятельности личности. Вся предыдущая, индвидуалистическая культура, считал он, исходила из опыта разобщенных друг с другом людей. Новая культура — коллективна. А цель пролетарского искусства — не эстетическое созерцание, не художественное познание, а "собирание воедино человеческого опыта" путем организации его "в живых образах" Коллектив — регулятор работы художника: "Пролетарский поэт [...] носит в себе свой коллектив, сливается с ним душою, с ним работает в поэтическом творчестве, как во всяком другом труде и борьбе". Старое искусство было оторвано от трудовой практики; теперь требуется "слить искусство с трудовой жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования". Переживания пролетарского художника должны носить коллективный характер, искусство сольется с трудовой деятельностью — фотографией, фонографией и другими видами "художественной техники". Общество будущего станет однородным идейно и психологически, а значит, отбросит индивидуалистическое искусство прошлого вместе с породившим его буржуазным строем.

Пролеткульт был массовой организацией. Он издавал ряд журналов — "Пролетарская культура", "Грядущее", "Горн" и т.д. Его идеи нашли свое художественное воплощение прежде всего в творчестве так называемых пролетарских поэтов — Василия Дмитриевича Александровского, Михаила Прокофьевича Герасимова, Владимира Тимофеевича Кириллова, Василия Васильевича Козина, Николая Гавриловича Полетаева, Ильи Ивановича Садофьева. Эти поэты были, действительно, охвачены пафосом коллективизма и стремились выразить в своем творчестве безлично-коллективное восприятие мира. Вселенная представала у них огромным механизмом, солнца — огромными печами, планеты — вращающимися якорями моторов. Хозяин и организатор этого мира — мифическое мы: «Мы несметные гордые легионы труда, Мы победили пространства морей, океанов и суши, Светом искусственных солнц мы зажгли города, Пожаром восстаний горят наши гордые души» (Вл.Кириллов, "Mы"). Именно эту антииндивидуалистическую тенденцию и изобразил Е.Замятин в своем романе-антиутопии "Мы".

Пролеткультовская поэзия вовсе не была выражением чувств и настроений рабочего класса. Она создавалась кучкой людей, охваченных энтузиазмом первых лет революции. Пролеткультовские поэты мыслили рождение нового мира в акте сведения прошлого к абсолютному нулю, и оборотной стороной их радостного созидательно-машинного пафоса был экстаз тотального разрушения. «Мы во власти мятежного страстного хмеля, Пусть кричат нам, что мы палачи красоты. Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы» (В.Кириллов, "Мы").

В октябре 1920 г. состоялся I Всероссийский съезд Пролеткультов, но организация Богданова вызвала подозрительное отношение Ленина, ревниво относившегося к любым общественным институтам, имеющим политический вес и влияние на массы. Вопрос о Пролеткульте был поставлен на заседании ЦК РКП(б), а в декабре 1920 г. "Правда" публикует резкий окрик по его адресу — письмо "О пролеткультах". Пролеткульт оттесняется на периферию общественно-культурной работы (в основном, клубной). В 1920 г. от него отпочковывается группа "Кузница" (В. Александровский, В. Казин, Н. Полетаев и др.), роль которой в литературе 20-х гг. оказалась весьма скромной. Творчество пролеткультов осталось памятником эпохи военного коммунизма.

Если пролеткульты хотели создать новую культуру на основе психологии рабочего класса, которую они представляли себе как духовный авангард пролетарской революции, то на противоположном полюсе оказывались так называемые новокрестьянские поэты — Сергей Антонович Клычков, Александр Васильевич Ширяевец, Петр Васильевич Орешин. Их духовным предшественником можно считать Николая Клюева (см. о нем далее). К ним художественно и идейно тяготел Сергей Есенин, несмотря на свою тесную организационную связь с имажинистами. Новокрестьянских поэтов объединяла не организация в прямом смысле этого слова, а общая эстетическая позиция. Они считали, что творчество революционной России должно опираться не на машинную идеологию, а на традиционную крестьянскую культуру, и противопоставляли механическому — органическое, городу — деревню. Россия — страна крестьянская, полагали они, и ее духовным фундаментом являются фольклор и древнерусская книжность. С пролетарскими поэтами их роднил революционный романтизм, но, как выразился Есенин, с "крестьянским уклоном". В стихах новокрестьянских поэтов главным предметом переживания становится русская деревня и русская природа, сливающиеся в единый сказочно-мифологический мир.

У пролеткультов и новокрестьянских поэтов при всей их противоположности была еще одна общая черта — отсутствие всяких перспектив. Пролетарская идеология так же оказалась не ко двору в сталинскую эпоху, как и крестьянская. "Пролетарствующие" так же не приняли культ политического мессии, возникший к концу 20-х годов, как "мужиковствующие" (словечко Маяковского) — коллективизацию. Все они в основном подверглись физическому уничтожению.

Наиболее рьяную попытку создать теорию пролетарского искусства на основе марксистской идеологии в 20-е годы предприняли напостовцы, а затем — рапповцы. В 1923 г. начал издаваться журнал "На посту", составивший организационное ядро одноименной группы, в которую вошли Георгий Лелевич, Семен Абрамович Родов, Борис Михайлович Волин. Они продолжили то, что не удалось довершить Пролеткульту.

В отличие от доктрины А. Богданова, предлагавшего строить пролетарскую культуру на фундаменте "организационной науки", напостовцы в качестве такого фундамента выдвинули идеологию. Собственно, культура (и прежде всего литература) и была для них одной из форм идеологии. Напостовцы вульгаризировали идеи Г. Плеханова, с радостью цитируя его слова: "Всякая данная политическая власть предпочитает утилитарный взгляд на искусство". Соответственно, с точки зрения "данной политической власти", напостовцы поделили писателей согласно их идеологической принадлежности — на пролетарских, буржуазных и попутчиков. Первых они поддерживали, вторых — подвергали идейному уничтожению, третьих — воспитывали.

Напостовцы превратили литературную борьбу в политическую, так что у видного эмигрантского критика Марка Слонима были все основания определить их как "внутреннюю Чека". Напостовец И. Вардин, процитировав это определение, с гордостью назвал себя и своих товарищей "литературными чекистами". "Внутренняя Чека" требовала передачи ей "руководящего влияния" в основных литературных, партийных и советских органах печати. И хотя метод ее обращения с литературой писатели назвали "напостовской дубинкой", самих напостовцев это не смущало.

Недовольство писателей было, однако, учтено властью: в мае 1924 г. напостовцам было вынесено порицание, и вскоре их журнал прекратил свое существование. Созданная в январе 1925 г. Российская Ассоциация пролетарских писателей (РАПП) должна была отвечать новым требованиям руководства литературой. РАПП оказалась достойным продолжателем напостовской линии в литературе. Даже свой главный орган рапповцы назвали похоже — "На литературном посту".

Главное отличие рапповцев от напостовцев заключалось в том, что они попытались определить эстетическую специфику пролетарской литературы. Главным методом был объявлен реализм как наиболее соответствующий идеологической природе новой литературы. Оставалось лишь сформулировать, чем этот новый реализм должен отличаться от старого, классического. Леопольд Авербах определил метод как мировоззрение в художественной практике. Получалось, что литература остается формой идеологии, но в специфическом, реалистическом оформлении. Метод понимался как способ художественного конструирования мировоззрения. Авербах, как и напостовцы, опирался на Плеханова, полагавшего, что художественную ценность произведению придает степень прогрессивности выраженного им мировоззрения. Реализм Авербах объявил материализмом в художественной практике, тогда как романтизм, соответственно, оказывался идеализмом, не имеющим будущего. В 1929 г. Александр Фадеев выступил на пленуме РАПП с докладом "Долой Шиллера!", не подозревая, что менее чем через 20 лет, в 1947 г., он, генеральный секретарь Союза советских писателей, будет говорить о социалистическом романтизме как составной части социалистического реализма.

Рапповцы претендовали на самостоятельное руководство литературой, но власть оставила право такого руководства за собой. Деятели РАППа создали первый вариант формулы "метод социалистического реализма", объявив борьбу "за диалектико-материалистический метод в литературе". Рапповцы отработали приемы командного руководства писателями, навязывая им "творческий метод", и напостовская "дубинка" вскоре сменилась рапповской. В 30-е годы эти приемы были взяты на вооружение Сталиным, а сами рапповцы за ненадобностью уничтожены.

Задачу встроить литературу в новую идеологическую ситуацию и новую социальную структуру решали и оппоненты рапповцев, и прежде всего — Александр Константинович Воронский, редактор первого советского литературно-художественного журнала "Красная новь" (с 1921 г.). Воронский — старый большевик, талантливый литератор, блестящий критик, одаренный литературный организатор — создал печатный орган, в котором отдавалось предпочтение, в первую очередь, таланту писателя. Искусство, полагал он, выражает идеологию только в конечном итоге, поскольку оно представляет собой особый — внерассудочный, интуитивный — способ познания мира. Задача искусства состоит в постижении глубинной правды о жизни, и художник представляет собой существо скорее глубоко чувствующее, чем правильно мыслящее. Литература сближается с передовой идеологией в том случае, если эта идеология верна и жизненна. Художник своим путем приходит к тому же, что и политик, если сама политика опирается на верно понятые тенденции действительности. Где-то в пределе искусство и идеология сходятся, как интуиция и интеллект. Рапповцы считали, что теория Веронского ничего общего с марксизмом не имеет, и в общем-то были правы.

Воронскому было тесно в рамках марксистской идеологии, и он был внимательным читателем Канта, Бергсона, Фрейда. Главная его заслуга заключалась в том, что он на протяжении 20-х годов сдерживал оголтелый натиск рапповцев и отстаивал взгляд на литературу как на глубоко специфическую духовную деятельность. Вокруг Воронского к середине 20-х годов сложилась талантливая группа "Перевал", теоретиками которой стали Дмитрий Александрович Горбов и Абрам Зеликович Лежнев. Как и Воронский, они отстаивали интуитивную природу художественного творчества, ставя в заслугу писателю прежде всего его искренность и способность сопротивляться теоретическим догматам. В широком смысле слова перевальцы отдавали предпочтение художественной практике перед голым абстрактным теоретизированием. С приходом к власти Сталина Воронский был обвинен в троцкизме (а Троцкому он на самом деле сочувствовал) и с 1927 г. оказался искусственно изъятым из литературы. "Красная новь" без Воровского утратила свой блеск и превратилась в заурядный советский журнал.

Сопротивление диктату идеологии оказывали не только Воронский и перевальцы. Особое место здесь занимает группа "Серапионовы братья", созданная в 1921 г. ленинградскими писателями. Туда вошли Всеволод Вячеславович Иванов, Вениамин Александрович Каверин, Константин Александрович Федин, Михаил Леонидович Слонимский, Николай Семенович Тихонов, Елизавета Григорьевна Полонская. Душой "серапионов" был критик, поэт, драматург Лев Натанович Лунц. Основным тезисом их была мысль о свободе художника от какой бы то ни было "идеологии". Не случайно литературным наставником их был Евгений Замятин, автор статьи "Я боюсь". "Серапионовым братьям" сочувствовал Горький, настороженно относившийся к попыткам власти командовать литературой. Эта группа попала в постановление Оргбюро ЦК о борьбе с мелкобуржуазной литературой и распалась вскоре сама по себе. Она свидетельствовала не только о неосуществимом, но и о неостановимом желании писателей быть независимыми.

Немалую роль в литературно-общественной жизни 20-х гг. сыграл журнал "Россия" во главе с Исаем Григорьевичем Лежневым. Это был орган "сменовеховской" ориентации. Сменовеховцы видели в нэпе симптомы торжества национально-государственных начал над отвлеченными коммунистическими схемами, по которым нельзя строить Россию. Один из самых значительных идеологов сменовеховства Николай Васильевич Устрялов писал в журнале "Россия" о победе живой жизни над мертвой теорией, утверждая, что в нэповской России "дух жизни рвется из всех щелей, преображая идею, покоряя ее себе". "Россия" существовала вопреки активному противодействию многих видных партийных деятелей. Но у сменовеховцев была и поддержка в тех же самых кругах, поскольку новой власти необходим был буфер для налаживания отношений с Западом. В 1922 г. Луначарский назвал сменовеховцев активными патриотами, которые могут способствовать промышленному и культурному прогрессу в Советской России. Иными словами, сменовеховцы претендовали на то, чтобы сыграть свою роль в преодолении международной изоляции большевиков, вынужденных отказаться от "мировой революции" и строить великодержавную Россию.

Именно "Россия" оказалась единственным журналом, не побоявшимся печатать "Белую гвардию" М. Булгакова. Печатание, однако, было не завершено — в 1926 г. Исая Лежнева выслали за границу. Пора сосуществования литературных группировок разной ориентации подходила к концу. Как утверждал бывший секретарь Сталина Борис Бажанов, в 1926 г. "произошел настоящий государственный переворот". Середина десятилетия оказалась рубежом, отмеченным самоубийством Есенина (1925), а через пять лет — Маяковского. К началу следующего десятилетия партия уже наметила полное подчинение литературы.

У самих политиков долго не было единого мнения насчет того, какой должна быть литература и что с нею делать. Пока шел дележ власти, до проблем эстетики и литературной теории руки не доходили. Только в мае 1924 г. состоялось совещание при отделе печати ЦК РКП/б/, посвященное политике партии в области литературы. Оно обнаружило значительный разброс мнений.

Так, например, Троцкий говорил о том, что "непосредственным своим действием Октябрь как бы убил литературу". Он считал, что писатели ожили только с наступлением нэпа. Вместе с тем Троцкий был далек от того, чтобы навязывать литературе идеологию. Он утверждал, что художественность произведения не определяется политической тенденцией, а зависит от степени обобщения и общечеловеческого значения выраженного им содержания. И приводил в пример Данте, принимавшего участие в гражданской войне своего времени. "Божественная комедия, — сказал Троцкий, — доставляет сегодня художественное наслаждение по причинам, далеким от политики. Более того, политика, по Троцкому, всегда урезает творческую свободу, которая будет возвращена литературе только после победы мировой революции". Иной была позиция Луначарского: "Допустим на минуту, что писатель калибра Толстого или Достоевского в наше время написал гениальный роман, политически нам чуждый. Я понимаю, конечно, что условия борьбы, в случае полной контрреволюционности такого романа, могли бы заставить нас скрепя сердце задушить его, но это было бы очень жаль. Если же контрреволюционности такой бы не было, а был бы только не совсем приятный уклон или, скажем, аполитизм, то мы, конечно, должны бы дать жить такому роману". Однако при всей разнице позиций оба сходились в одном: в настоящий момент свобода художника должна быть политически ограничена, и именно политик решает, насколько и в какой форме вводить эти ограничения. Таким образом, литература, которая в свое время напророчила революцию и сама была "революцией", пришла в столкновении с политикой, решающей, "задушить" или же "дать жить" тому или иному произведению. Сталинская эпоха не внесла в эту ситуацию ничего нового — она лишь последовательно довела ее до конца.

В апреле 1932 г. ЦК РКП(б) принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", упраздняющее все литературные группы. На повестке дня встал вопрос о создании единого Союза писателей СССР.