Темы письменных работ

46. Петербург А. Ахматовой и Москва М. Цветаевой: идея и поэтика города.

47. А. Блок и Н. Гумилев в годы революции: проблема сущности поэзии и назначения поэта.

48. Творчество К. Вагинова: тип повествования в романе «Козлиная песнь».

49. Проза Л. Добычина: стиль как мировидение.(«Город Эн», или «Встречи с Лиз»).

50. Роман И. Эренбурга «Хулио Хуренито» как философская сатира.

51. «Выбор» Максима Горького: литературные портреты «Лев Толстой» и «В.И. Ленин» (сопоставительный анализ)

52. Театр Михаила Булгакова: жанр сатирической комедии («Багровый остров»).

53. Драматургия В.В. Маяковского и Н. Р. Эрдмана: особенности языка сатиры.

54. Поэзия Н. Заболоцкого 20-х годов: обэриутская поэтика и проблема лирического самовыражения.

55. Натурфилософская поэзия Н. Заболоцкого 30-х годов: разум и природа.

56. Человек и революция в прозе Вс. Иванова 20-х годов.

57. Проблема образа в поэзии имажинизма.

58. Женщина и революция в прозе 20-х годов: Б. Лавренев «Сорок первый», Ф. Гладков «Цемент», Л. Сейфуллина «Виринея» и др.

59. Любовь и революция в поэмах В. Маяковского «Облако в штанах», «Люблю», «Про это».

60. Поэмы В. Маяковского 1914-1916 годов как циклическое единство.

61. Творческая декларация С. Есенина «Ключи Марии» и ее поэтическое воплощение.

62. «Уход» и «возвращение» как метасюжет лирики С. Есенина

63. Поэмное творчество М. Цветаевой: темы, герои, сюжет и стиль.

64. От «Четок» до «Белой стаи»: эволюция образа лирической героини в лирике А. Ахматовой 10-20-х годов.

65. А. Белый и С. Есенин: поэма о революции («Христос воскрес!» и «Инония»)

66. «Маленькие» поэмы С. Есенина: идея преображения мира и проблема поэтического языка.

67. И. Бунин «Окаянные дни» и М. Горький «Несвоевременные мысли»: общее и разное в художественно-документальном портрете революции.

68. А. Ахматова. «Поэма без героя» как шифрограмма русской культуры начала ХХ века.

69. Способы и средства воплощения лирического характера в творчестве М. Цветаевой 10-20-х годов.

70. Специфика конфликта и возможности его разрешения в поэмах В. Маяковского («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек»)

71. Поэтические трансформации античности в поэзии О. Мандельштама.

72. Тема «века-волкодава» в поэзии О. Мандельштама.

73. Лирика О. Мандельштама 30-х годов: проблема поэтического языка.

74. Мифопоэтика Н. Клюева: трансформация образов крестьянской культуры.

75. Поэзия и поэт в творческом сознании В. Хлебникова.

76. В. Хлебников и В. Маяковский: тема и образ будущего.

77. Человек и «новый мир» в поэтических сборниках Н. Тихонова «Орда» и «Брага».

78. Литературно-критические статьи М. Цветаевой: проблема поэта и поэзии («Эпос и лирика современной России», «Поэты с историей и поэты без истории», «Искусство при свете совести»).

79. Канон социалистического реализма в советском романе 30-х годов. (Роман по выбору: В. Катаев «Время, вперед!», А. Малышкин «Люди из захолустья», Ю. Крымов «Танкер «Дербент», И. Эренбург «День второй», Л. Леонов «Соть» и др.)

80. Повесть В. Вересаева «В тупике»: интеллигенция и революция.

81. Мир эпических поэм П. Васильева: герои, конфликт, стиль.

82. Поэзия 30-х годов: М. Исаковский и жанр массовой песни.

83. Романтизация мира в поэзии Э. Багрицкого.

84. Поэтика абсурда в творчестве Д. Хармса.

85. Драма лирического героя в лирике П. Васильева.

86. Лирика Б. Корнилова: особенности поэтического мира.

87. Поэмы П. Васильева: изображение национального мира.

88. С. Есенин и имажинизм: встреча и разрыв.

89. М. Горький и В. Ходасевич: литературный портрет С. Есенина (общность и различия).

90. Поэма В. Маяковского «Про это»: поэтика нерешенных вопросов.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН-КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

Революция и литература

Если февраль 1917 приветствовали почти все слои русского общества, то октябрь 1917 его расколол (Блок, Иванов, Белый, Маяковский, Хлебников, Брюсов – приняли; Мережковский, Бунин, Куприн, А. Толстой – нет; еще более сложной оказалась позиция тех, кто просто счел необходимым разделить судьбу своей страны и своей культуры – Сологуб, Кузмин, Гумилев, Мандельштам, Ахматова открыто будут позже именоваться внутренними эмигрантами.

Революция расколола художественную интеллигенцию, условно говоря, на два лагеря, различие между которыми сводилось к пониманию проблемы "личность и народ". Как пишет, например, о Валерии Брюсове В. Ходасевич, тот презирал демократию, которая казалась ему либо утопией, либо охлократией. История культуры, которой он поклонялся, была для него историей "творцов, полубогов, стоящих вне толпы, ее презирающих, ею ненавидимых... Поэт, следовательно, всегда на стороне существующей власти - лишь бы она была отделена от народа". С другой стороны, часть творческой интеллигенции приветствовала именно "народность" в революции. По воспоминаниям Зинаиды Гиппиус, А. Блок в 1917г. неоднократно повторял: "Как же теперь... ему... русскому народу лучше послужить?"2 После Октября 1917 г. в "Двенадцати" Блок канонизирует народные массы, толпу, представляя их в качестве спасителей, предвестников новой России.

Но уже в процессе революции "коллективное начало" вылилось в психологию толпы с ее культом насилия и произвола. Поэтому многие начинают пересматривать свои взгляды. "До 1914—1917 гг., воспевая революцию и революционеров, - вспоминал Л. Андреев, - я был подобен человеку, который восторгается бурей, сидя на берегу, - теперь я в самом море, среди волн и гибели, и хочу сохранить если не жизнь, то голову и свое свободное отношение к урагану... Глупость, Жестокость, Хамство, эти три некоронованных царя современной России, мучают меня нестерпимо".

К концу 1917 г. игнорировать анархию, творящуюся в стране, было невозможно. Поэтому оценки происходящего представителями художественной интеллигенции становятся все более резкими. Поэзия 3. Гиппиус иллюстрирует присущую ей динамику восприятия революции. В стихотворении "Юный март", написанном 8 марта 1917 г., читаем: "...Еще не изжито проклятье, / Позор небывалой войны, / Дерзайте! Поможет нам снять его / Свобода великой страны. / Пойдем в испытания встречные, / Пока не опущен наш меч. / Но свяжемся клятвой извечною / Весеннюю волю беречь!" Иные чувства - в стихотворении "Сейчас", написанном спустя 8 месяцев (9 ноября 1917 г.): "Как скользки улицы отвратные, / Какая стыдь! / Как в эти дни невероятные / Позорно жить! / Лежим, заплеваны и связаны, / По всем углам. / Плевки матросские размазаны / У нас по лбам".

В этом заключалась величайшая трагедия художественной интеллигенции, принявшей Февраль и Март как предвестников новой, свободной России, которая ассоциировалась с образом невесты в белых одеждах, и с ужасом вдруг осознавшей, во что превратилась их мечта. Это было не разочарование, а тяжелый удар, трагедия в сознании творческой личности. Не случайно в поэзии Гиппиус, начиная с октября 1917 г., ощутимы сильнейшие злоба и ненависть. Выразительна уже первая строка стихотворения, написанного 29 октября: "Блевотина войны - октябрьское веселье!" Далее идет мрачное предсказание: "...И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, / Народ, не уважающий святынь!" Глубокое психологическое потрясение, которое пришлось пережить творческой личности, можно почувствовать в следующих строчках: "Простят ли чистые герои? / Мы их завет не сберегли. / Мы потеряли все святое: / И стыд души, и честь земли. / Мы были с ними, были вместе, / Когда надвинулась гроза. / Пришла невеста. И невесте / Солдатский штык проткнул глаза". Свободная Россия, воплощавшаяся в весеннем "медовом месяце революции" в образе невесты или русской царевны, осенью интерпретируется через акт совершенного над ней насилия. Насилие над женщиной, таким образом, в символическом пространстве отождествляется с насилием над идеалами революции и Свободной Россией.

Тем не менее некоторые представители художественной интеллигенции, если и не приняли открыто большевистский переворот, то впоследствии шли на сотрудничество с новой властью. Объяснить это можно двояко: с точки зрения чувственно-эмоционального восприятия действительности и в контексте общекультурных тенденций начала XX в. В январе 1918 г. А. Блок пишет поэму "Двенадцать", сразу же получившую скандальную известность. Как вспоминает Г. Иванов, Гиппиус дала блестящую психологическую оценку самому факту написания поэмы: "Я не прощу. Душа твоя невинна. / Я не прощу ей никогда". Гиппиус взывает не к разуму, а к душе Блока, его внутреннему состоянию эмоциональной напряженности, породившей такое восприятие действительности. Невинность души - в естественности идеализма как черты автономного индивидуального сознания художественной интеллигенции, вина ее - в отсутствии контроля со стороны разума и воли, в результате чего была нарушена внутренняя гармония, и эмоционально-чувственное восприятие действительности вошло в противоречие с рассудочно-логическим.

Но даже если Блок и действительно ставил целью изобразить большевиков как спасителей России, то символика его поэмы еще раз рисует нам всю противоречивость натуры поэта, его внутренние сомнения и терзания. Чувства автора к двенадцати красногвардейцам постоянно меняются, противоречат друг другу. То Блок жаждет отправить их на каторгу как опасных рецидивистов: "В зубах цигарка, примят картуз, / На спину б надо бубновый туз!"; говорит об отсутствии святости: "...И идут без имени святого / Все двенадцать - вдаль"; то освящает эту процессию: "Нежной поступью надвъюжной, / Снежной россыпью жемчужной, / В белом венчике из роз - / Впереди - Иисус Христос". В дневнике А. Блока за 1917 г. раскрывается вся противоречивость натуры художника. То он отрицает существование самого понятия "революционный народ" и осознанное отношение народа к революции, то восклицает: "Какое право имеем мы (мозг страны) нашим дрянным буржуазным недоверием оскорблять умный, спокойный и много знающий революционный народ?" В конце концов, как вспоминал Г. Иванов, “за создание"Двенадцати" Блок расплатился жизнью. Блок понял ошибку "Двенадцати" и ужаснулся ее непоправимости... В точном смысле слова он умер от "Двенадцати" как другие умирают от воспаления легких или разрыва сердца”. В условиях, когда рушатся устоявшиеся нормы жизни общества, очень легко принять желаемое за действительное. Блок в процессе революции как-то записал: “Я по-прежнему "не могу выбрать". Для выбора нужно действие воли. Опоры для нее я могу искать только в небе, но небо сейчас пустое для меня”. Трагедия художника, трагедия русской революции сплелись в судьбе Блока, полной таких же противоречий, как и сама история революции.

В первые пореволюционные годы концепция, согласно которой личность существует и творит ради народа, а не наоборот, продолжала жить. Как вспоминал Н. Бердяев, среди интеллигенции в годы революции заметно было равнодушие к теме личности: “Андрей Белый, индивидуальность необычайно яркая, сам говорил про себя, что у него нет личности, нет "Я"”. Некоторые считают, что принявшие большевистский переворот поступились своей совестью и попросту "закрыли глаза" на совершающееся в стране. В действительности же, учитывая психологические особенности художественной натуры, именно процесс творческого поиска определяет ее бытие, вследствие чего сам вопрос, искренне или против своей воли художник, поэт творят в угодном правительству русле, отпадает сам собой. Ведь для личности необходимым является само творчество.

У части художественной интеллигенции постепенно рациональное восприятие окружающей действительности выходит из-под власти индивидуального, автономного сознания. Рост преступности, "революционного насилия" обывательских масс действовал на многих как холодный душ, отрезвляющий и возвращающий к реальности. Если 3. Гиппиус постоянно находилась в центре политической жизни и интересовалась происходящими событиями, то особенно показательно, что даже такая "аполитичная" натура как А. Ахматова в поэзии 1917 г. не может не коснуться тех социальных процессов, которые олицетворяются в символах смерти: "И целый день, своих пугаясь стонов, / В тоске смертельной мечется толпа, I А за рекой на траурных знаменах / Зловещие смеются черепа. / Вот для чего я пела и мечтала, / Мне сердце разорвали пополам, / Как после залпа сразу тихо стало, / Смерть выслала дозорных по дворам". Толпа, рифмуясь с черепами на знаменах, является символом смерти, которая превращается в постоянную спутницу революции. И это при том, что сам Февраль, по сути, остался вне поэтического творчества Ахматовой в данный период. В другом, более известном ее стихотворении, написанном осенью, она отразила страхи обывателей, с ужасом ждущих прихода немцев в Петроград после падения Риги: "Когда в тоске самоубийства / Народ гостей немецких ждал / И дух суровый византийства / От русской Церкви отлетал, / Когда приневская столица, / Забыв величие свое, / Как опьяневшая блудница, / Не знала, кто берет ее..." И страх перед наступающей германской армией, и ощущение полного морального и духовного распада нации - все это сопутствующие ощущения революционного периода, так тонко выраженные Ахматовой в образе "опьяневшей блудницы".

В качестве ярчайшего примера адекватности авторского субъективизма и символизма объективному, «общему» выступает проблема насилия в революции. Пожалуй, ни о чем другом у поэтов, художников, ученых не складывалось столь солидарного мнения, для выражения которого они использовали порой одни и те же образы. Так, И.А. Бунин представляет приход большевиков к власти как нашествие грубой черни, грубой силы - толпы, которая находит у писателя свое воплощение в образе грузовика: “Грузовик - каким страшным символом остался он для нас, сколько этого грузовика в наших самых тяжких и ужасных воспоминаниях! С самого первого дня своего связалась революция с этим ревущим и смердящим животным, переполненным сперва истеричками и похабной солдатней из дезертиров, а потом отборными каторжанами. Вся грубость современной культуры и ее "социального пафоса" воплощены в грузовике”. Этот же символ запечатлелся в сознании М. Горького, следующим образом отреагировавшего на июльские события в Петрограде: “На всю жизнь останутся в памяти отвратительные картины безумия, охватившего Петроград днем 4 июля. Вот, ощетинясь винтовками и пулеметами, мчится, точно бешенная свинья, грузовик - автомобиль, тесно набитый разношерстными представителями "революционной армии"”. Автомобиль как символ анархии использовал и А. Блок в своем дневнике. Именно образное восприятие действительности помогает творческим личностям тонко прочувствовать социально-психологическую ситуацию данного периода, а использование несколькими поэтами с несхожими политическими пристрастиями одного и того же символа в одном и том же контексте позволяет говорить об исторической объективности их свидетельств.

М. Горький, воспевавший революцию до 1917 г., теперь ужасается порожденными ею социально-психологическими процессами. Как и Л. Андреев, окунувшись в эту стихию, он не может равнодушно смотреть, как "люди превращаются в стадо баранов". М. Горький также отмечает, что революция пробуждает в людях "звериную глупость", утверждает на улицах "звериное право", а октябрь 1917 г. оценивает как "взрыв зоологических инстинктов". Появление в языке интеллигенции подобной терминологии вообще характерно для этого времени.

В.Г. Короленко, известный как не менее страстный поклонник революции, тоже отворачивается от событий 1917 г. Отмечая, что большевики в качестве программы используют "вожделения беднейших слоев общества", он следующим образом описывает развитие революции: “Начавшись с побуждений естественной "классовой корысти", революция допустила им заглушить и свободу, и ответные призывы совести, так что часто нельзя стало отличить, где действует революционная программа, а где простой неприкрытый разбой”. Короленко отвергал политику большевиков, направленную, по его словам, на "систематизацию ярости".

В.Г Короленко в "Письмах к Луначарскому" писал о немыслимом праве ЧК расстреливать без суда в административном порядке, чего не допускал царский режим в самые мрачные времена. По В. Короленко, диктатура дворянства сменилась диктатурой пролетариата, но если с первым злом боролись лучшие люди русского общества, то.с новой ложью бороться невозможно, поскольку в нее поверил "возбужденный народ". Самым страшным злом Короленко считал уничтожение русской буржуазии — единственного класса, способного организовать производство. Вину за это он возложил на большевиков: "Не создав почти ничего, вы разрушили очень многое, иначе сказать, вводя немедленный коммунизм, вы надолго отбили охоту даже от простого социализма. [...] Вы являете первый опыт введения социализма посредством подавления свободы".

За неприятием революции как политического события стояло отрицание той эстетической утопии, которую исповедовал русский символизм, поставивший в центр этой утопии революционную массу. Не случайно одним из наиболее радикальных отрицателей здесь оказался Бунин, всегда относившийся к символизму резко критически. В опубликованных много позже дневниковых записях 1918 — 1919 годов, получивших название "Окаянные дни", Бунин обвинил русскую интеллигенцию в том, что она врала о каких-то необычайных свойствах русского народа. Описывая революционные войска, вступающие в Одессу, Бунин не скупится на мрачные краски: "Все они сплошь резко отталкивающие, пугающие злой тупостью, каким-то угрюмым холуйским вызовом всему и всем".

Если Блок и Иванов поэтизировали революционную стихию, то Бунин ее решительно осуждал: "Землетрясение, чума, холера тоже стихия. Однако никто не прославляет их, никто не канонизирует, с ними борются". Культуру, считает он, делает не народ, а образованное меньшинство. В ответ на традиционные слова о народе, давшем А.С. Пушкина и Л.Н. Толстого, автор "Окаянных дней" возражает: "А декабристы, а знаменитый московский университет тридцатых и сороковых годов, завоеватели и колонизаторы Кавказа, все эти западники и славянофилы, деятели "эпохи великих реформ", "кающийся дворянин", первые народовольцы, Государственная Дума? А редакторы знаменитых журналов? А весь цвет русской литературы? А ее герои? Ни одна страна в мире не дала такого дворянства". Если Блок писал о том, что европейская культура выродилась в цивилизацию и тем самым полностью исчерпала себя, что на смену ей придут варварские массы и начнут новый цикл культурного развития, то для Бунина эти "массы" нецивилизованны и нуждаются в твердой "обрабатывающей" руке. Он ощущает себя представителем русского дворянства, игравшего в России цивилизаторскую роль. Революция растоптала это сословие и поставила русскую культуру на край гибели. Это не значит, что позиция Бунина была "антинародной". "Есть два типа народа, — писал он, — в одном преобладает Русь, в другом — Чудь, Меря. Но и в том, и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, "шаткость", как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: "из нас, как из древа, — и дубина, и икона, — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. Если бы я эту "икону", эту Русь не любил, из-за чего же я бы так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так беспрерывно, так люто?". Иными словами, Бунина мучило, что революция высвободила антикультурные, разрушительные силы, которые таились в глубине народной души, и он винил интеллигенцию в недооценке этой опасности.

Итак, русская литература сразу заняла крайние позиции по отношению к революции и ее главной действующей силе — массе. С одной стороны, масса воспринималась как источник и резерв новой культуры, с другой — она виделась как антикультурная стихия, охваченная инстинктом разрушения. Блок и Бунин говорили о двух сторонах одной медали. На самом деле революция и высвободила разрушительные, деструктивные слои революционизированных масс, и стимулировала рост их самосознания, процесс реализации их творческих возможностей.

Революция родила нового массового читателя, который был очень непохож на интеллигентного читателя XIX в. С этим приходилось мириться. Но в роли своеобразного читателя и "заказчика" выступила вскоре новая власть. Литература оказалась не только под давлением массового вкуса, но и под прессом идеологии, стремившейся навязать художнику свои задачи. Все это растянется на десятилетия и примет окончательные формы во второй половине 30-х гг. Наиболее проницательные наблюдатели очень рано заговорили о том, что если Великая Французская революция совершалась во имя свободы личности, то русская революция ставит вопрос об организации массы, урезая свободу личности до минимума. П. Струве после октябрьских событий 1917 г. писал о переходе революции в фазу реакции, поскольку началось наступление на собственность как единственный гарант личной свободы. О реакционности "организационных" задач русского социализма предупреждал Георгий Федотов. Для литературы это оборачивалось вопросом о свободе творчества, без чего невозможно создание новых форм культуры. И здесь трезвели даже те, кто испытывал чувство восторга, вызванного революционным подъемом.

В феврале 1921 г. Блок выступил с речью "О назначении поэта", в которой с тревогой говорил о "черни", враждебной художнику, стремящейся не только отнять у него свободу, но и "замутить" сами источники творчества. Незадолго до этого в одном из писем Блок обронил потрясающую фразу: "Мои слепнущие от ужаса глаза". Через три года после смерти Блока уедет за границу В. Иванов, ощутив, насколько несовместима его проповедь Всечеловечества с реальным типом жизни после революции.

Смерть А. Блока, расстрел Н. Гумилева, отъезд в эмиграцию М. Горького обозначили резкое несовпадение позиций художественной интеллигенции и новой власти. А кронштадтское восстание (март 1921 г.) выявило и недовольство этой властью со стороны самой революционной массы. Новая русская жизнь предстала перед литературой чудовищно сложным процессом, ставящим вопросы, на которые порою не находилось внятных ответов. Как сложится русская жизнь после революции? Каким будет новый русский человек? Разрешение этих вопросов будет мучительным и растянется не на одно десятилетие.

Для того чтобы исследовать реальную жизнь, писателю необходим был непредвзятый, свободный взгляд на нее. Можно было моделировать новую личность как "человека-артиста" (Блок) или как "грядущего хама" (Мережковский), но для того, чтобы начать процесс конкретного художественного постижения действительности, необходима была творческая свобода, широкий, непредвзятый взгляд на реальную жизнь. А между тем, писал Блок, свободу у художника "отнимают" — "не свободу либеральничать, а творческую волю, — тайную свободу". Блок ошибался в одном — "либеральничанье" тоже отбирали.

В 1921 г. Е. Замятин выступил со статьей "Я боюсь", в которой писал, что наступающая эпоха лишает писателя свободы творчества. Писатель должен либо стать человеком на побегушках у власти ("юрким"), либо выбрать позицию бунтаря, еретика и скептика. Если в русской литературе победят "юркие", то у нее останется только одно будущее — ее прошлое. Е. Замятин фиксировал то, о чем предупреждал П. Струве, — переход революции в фазу "реакции" (о чем написан и его знаменитый роман "Мы").

Начавшаяся гражданская война обострила вопрос о свободе творчества, и власть решила его чисто политическим путем. В августе 1918 г. были ликвидированы все независимые издания, а в июне 1922-го — создан Главлит, то есть институт цензуры. И все же если писатель проявлял по отношению к советскому режиму лояльность, в его творческую деятельность чиновники до поры до времени не вмешивались. Перед властью стояли совершенно иные задачи — ей нужно было удержаться в ситуации экономического и продовольственного кризиса. До определенного времени в обществе сохранялась иллюзия, что в обмен на политическую лояльность свобода творчества будет сохранена. Первое предупреждение относительно этих иллюзий, или "первый удар хлыстом", прозвучал в 1922 г. Осенью два немецких парохода по инициативе В.И. Ленина вывезли в Германию первую партию "писателей и профессоров", среди которых были историки, философы, экономисты, специалисты в области кооперации — словом, те, кто мог стать слишком серьезным оппонентом новой власти. Имена многих из них составили гордость русской культуры — Л. Карсавин, П. Сорокин, Н. Бердяев, С. Франк, Н. Лосский, С. Булгаков, Ф. Степун, И. Ильин и многие другие.