Метод сбалансированности хоровой звучности

Музыкальное искусство имеет временной характер и поэтому для достижения ансамблевого звучания в хоре необходим баланс в применении всех средств музыкальной выразительности. Для достижения высоко-художественного общего ансамбля необходимо постоянно со­вершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности. Частный ансамбль – это ансамбль внутри каждой партии. Он является частью общехорово­го ансамбля, поэтому работа над ансамблем пар­тии является первоначальной. Перед коллекти­вом стоит задача – добиться хорошего унисона в каждой партии.

Добиться унисона – значит добиться:

тембровой слитности,

интонацион­ного ансамбля,

динамического ансамбля,

темпового ансамбля,

дикционного ансамбля,

метро-ритмического ансамбля.

Тембровый ансамбль. В хоровой практике под тембром пони­мают определенную окраску голосов, хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певчес­кую манеру.

Для достижения тембрового ансамбля в хоре необходимо:

Ø добровольное подчинение каждого певца коллективному принципу исполнительского процесса в хоровом пении, в результате которого каждый должен поступиться своей индиви­дуальной манерой формирования тембра и при помощи «затемнения» или «осветления», округления или откры­тости звука найти такие градации, которые обеспечат максимальное единство и слитность хоровой партии;

Ø психологи­ческое единомыслие певцов. Часто причиной дефектов ансамбля является не то, что отдельные его участники поют несколько громче или тише, выше или ниже, а отсутствие единого понимания образа и звукового коло­рита, требуемого для его воплощения. Единомыслие, единочувствование певцов в ансамбле­вом исполнении создает основу для формирования у них соответствующего тому или иному переживанию вы­ражения лица, что самым непосредственным образом влияет на тембр. Существует взаимосвязь чувства и окраски голоса. Так, звуками открытыми, яркими выражается и в пении, и в речи ра­дость, гордость, ярость, злость; звуки приглушенные служат для выражения боязни, робости, затаенности; сдержанные чувства обязательно тре­буют некоторого закрытия голоса, а максимально за­крытый, глухой голос применяется для выражения ужаса, таинственности и т.д.;

Ø формирование единой певческой манеры у всех певцов в хоре, т. е. звукообразования с одинаковой сте­пенью округленности гласных. Это очень важно, поскольку все гласные имеют индивидуальные артикуляционные особенности формирования и разнообразие глас­ных в поэтическом тексте предрасполагает к известной звуковой пестроте. В связи с этим зада­ча хормейстера по выравниванию звучания сводится к максимальному сближению гласных по способу форми­рования.

Пути достижения этого:

– формирова­ние открытых гласных а/я, э/е, и/ы по образцу прикры­тых. Например, исполняя звук а, следует представ­лять о; при звуке и представлять ю; при звуке е пред­ставлять ё и т. д. Такая постоянная мысленная поправ­ка исполнения открытых гласных на манер звучания прикрытых дает эффект единой окрашенности исполня­емых гласных:

йо- йа- йо- йа- йо

– для удержания одной позиции на различных глас­ных полезно петь их последовательно, начиная с наибо­лее красиво звучащей гласной и постепенно приравни­вая к ней другие. При этом нужно стремиться, чтобы основной тембр, установленный для звука а, не был уте­рян на последующих гласных;

– для удержания одной позиции на различных глас­ных полезно петь их последовательно, начиная с наибо­лее красиво звучащей гласной и постепенно приравни­вая к ней другие. При этом нужно стремиться, чтобы основной тембр, установленный для звука а, не был уте­рян на последующих гласных;

– единому формированию различных гласных помогает присоединение к каждой из них одной и той же согласной (ли-ле-ля-ле-лю, ми­мо-ма и т.д.). В зависимости то того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более прикрытым и приглушенным, нужно выбрать в качестве условного эта­лона более «светлую» или более «темную» гласную. Если нужно округлить звук, полезно петь последова­тельность лю-ле-ля-ле-ли; если же оттенить его – уш -ле-ля-лё-лю. Однако, приближая гласные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивиду­альная характеристика каждой из них.

Для выработки определенного тембра необходимо обращать внимание на согласные. Их названия– шипя­щие, твердые и мягкие, звонкие и глухие – говорят о звуковых особенностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и сла­бость, крепость и вялость. От произношения согласной зависит окраска последующей гласной, окраска всего слова.

Работая с хором над произношением согласных, не­обходимо исходить из характера сочинения и его кон­кретных образов. В произведениях героического харак­тера согласные должны звучать сильнее и более под­черкнуто, чем в произведениях лирических, где они про­износятся мягче. Юмор, как и героика, требует четких, иногда даже гротескно подчеркнутых согласных.

Тембровый ансамбль должен быть в какой-то мере обеспечен еще при подборе певцов в хор, т. е. если в хоре нет голосов с резкими характерными тембрами, то добиться тембровой слитности внутри партии возможно при условии, что каждый певец будет принимать в этой работе активное и созна­тельное участие. Для этого каждый певец должен постоянно прислушиваться к своим двум соседям по партии и стараться слиться с ними по тембру, а хормейстер постоянно заострять на этом внимание.

Интонационный ансамбль. Для достижения интонационной слитности в хоре необходимо:

Ø добиться от певцов прежде всего умения совершенно точно повторять звук, спетый или сыгранный дирижером;

Ø петь этот звук следует до тех пор, пока все голоса не сольются в унисон;

Ø при работе над интонационной слитностью в каком-либо отрезке мелодии можно:

- все звуки его пропеть вне ритма,

- по руке дири­жера, показывающего и моменты перехода, и осо­бенности интонации (выше, ниже, ровно) каждого звука.

Динамический ансамбль. Чем богаче палитра динамических красок хора, тем больше его возможности в создании разнообразных художественных образов.

Хоровое пение всегда должно сохранять полноту тем­бровых красок, мягкость звучания голосов, соразмерен­ность оттенков.

Основным моментом в создании динамического ансамбля является выработка однотипности работы дыха­ния.

Певцы партии должны не только слушать, но и слышать своих соседей по партии, в против­ном случае певцу следует сделать вывод, что он поет громче своих соседей и, значит, не уравнове­шивает силу своего голоса с их звучанием.

Ø Удоб­но уравновешивать партию на пении с закрытым ртом, так как это дает собранность звука и ти­хое, ровное звучание в одной для всех позиции. При пении закрытым ртом надо следить за тем, чтобы не было гнусавого звука. Певцам надо сказать, что зубы должны быть разомкнуты, гу­бы сомкнуты, язык лежит спокойно в полости рта. Прижатость языка к небу даст гнусавость. Для ее ликвидации можно порекомендовать следующее упражнение:

pp ff pp

м а м

Ø после того как хор научится по руке дири­жера делать ровное усиление и уменьшение звучности на данном упражнении, можно перехо­дить к пению упражнений на слоги, фразы и даже просто гаммы на различные динамические оттенки;

Ø для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать навык контроля над собственным пением и пением то­варищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно пе­реходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона.

Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент.

Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь ес­тественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труд­нее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руко­водитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой то­нальности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необ­ходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.

Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.

С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностя­ми современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровно­сти» просчетами композиторского хорового письма [2, 170].

В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано – в высокой тесситуре, а все осталь­ные – в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса [1, 63].

Метро - ритмический ансамбль. В достижении ритмического ансамб­ля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хо­ре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ан­самбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти – на вось­мые, восьмые – на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в ис­полнении» [7, 94-95].

Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, на­чала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с рабо­той над ритмическим ансамблем.

Ритмика в исполнении всегда обусловлена образными задача­ми, направлена на выявление художественного начала в произ­ведении. Часто встречается, что любая перемена ритма означает перемену образного строя музыки: «Если ритмический рисунок, который все время был одинаков, иногда вдруг изменяется, это изменение нужно подчеркнуть» (Н.М.Данилин). Именно поэтому ритмический ансамбль включает все моменты, связанные с тем­пом, метром и ритмом хорового исполнения и одновременно неотделим от дикционной точности: артикуляционной ясности гласных и согласных звуков.

Дикционный ансамбль. Хорошая дикция – один из необходимых во­кальных навыков, так как без ясного донесения текста до слушателя произведение теряет свой смысл. Кроме хорошей дикции вообще хоровая партия должна выработать и хороший дикционный ан­самбль, который может быть- достигнут:

во-пер­вых, при условии хорошего знания текста;

во-вторых, при условии умения певцов однотипно формировать гласные;

в-третьих, четко произ­носить согласные.

Ансамбль фактур изложения. Сбалансированность хоровых партий в конкретном произведении определяется в первую очередь типом его фактуры. В хороведении выделяют следующие типы фактур, и, соответственно, ан­самблей: монодийный (унисонный), полифонический, гармонический (аккордовый и гомофонно-гармонический) и смешанный.

Унисонный ансамбль хоровой партии или всего хора (слияние голосов по высоте в полном или октавном унисоне) заключается в достижении сбалансированности певческого звука каждого певца, хоровых партий и всего хора по высоте, метроритму, темпу, динамике, вокальным приемам и дикции до степени образования единой вокальной линии. Чтобы добиться хорового унисона в партии необходимо работать над чистотой и качеством исполнения сначала с каждым певцом, затем с группами (I-х и II-х) голосов, а затем всей партии. Работа по достижению общехорового унисона начинается только после формирования унисона в каждой хоровой партии, а не наоборот.

При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам «разлететься», сочетать свое­образие каждой линии с единым композиционным планом.

Особенно эти правила касаются таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга, где не­обходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких глав­ных тем.

При работе над ансамблем аккордового типа следует добиваться полного равновесия голосов, одновременно выявляя характер­ные интонации в каждой партии. Необходимо придать всем голосам рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Ладовое чувство, понимание логики тонального развития и ладовых тяготений являются основой преодоления интонационных трудностей в произведениях аккордового склада.

Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, требуется особое внимание уделять партия, которая ведет мелодию.

Однако в хоровой практикой подмечено, что если ведущий мелодический голос находится выше остальных голосов, то усиливать его не надо, так как он отчетливо слышен и не нуждается в дополнительном усилении. В этом случае следует добиваться также, как и в аккордовом ансамбле, полного равновесия голосов.

Большая часть хоровых произведений имеет смешанную фактуру, то есть в ней присутствуют элементы унисонов, гомофонии, подголосочности, имитаций и пр. В этом случае мы имеем сочетание всех типов ансамбля и здесь принципиально важно, чтобы течение мелодии не прерывалось. Передача мелодии из голоса в голос должна осуществляться естественно, незаметно, в том же характере, темпе и динамике. В этих случаях целесообразно работать отдельно над мелодической линией, добиваясь непрерывности и целостности ее исполнения.