Типология и специфика синтеза дизайна, архитек­туры и изобразительных искусств

Анализ и синтез - необходимые составляющие всякой созидательной дея­тельности. Но если понятие анализа всегда однозначно, то относительно категории «синтез» этого сказать нель­зя. Синтез, применяемый во всех областях деятельно­сти, в сфере искусства обретает двоякую трактовку.

Во-первых, в художественной деятельности компози­ционный синтез служит основным методом творческого процесса. Во-вторых, синтез используется как специфи­ческая форма органического соединения разных видов искусств, которое и получило постоянное определение «синтез искусств». Совершенно очевидно, что синтез искусств как форма существования произведений не может быть вне композиционного синтеза как метода творчества. Поэтому, когда речь идет о создании цело­стно-структурированного произведения — всей искусственной среды, — обе трактовки понятия синтеза уместны, необходимы и актуальны. Очевидно, что программа синтеза отдельных искусств (в данном случае изобразительных искусств, архитек­туры и дизайна) может послужить моделью глобального синтеза целостно-структурированной среды. В этой связи целесообразно подробно рассмотреть синтез изо­бразительных искусств, архитектуры и дизайна как особую систему.

Исторически происхо­дившая дифференциация видов художественного творчества сопровождалась встречным процессом их инте­грации, приводившим к образованию новых сложных художественных структур — структур синтетических, и тем самым в каком-то отношении подобных искусствам древности и фольклора, но в то же время существенно от них отличных.

Специфическим результатом синтеза в художественно-творческой деятельности, в отличие от синтеза в науке, технике и др., является художественный образ, по­лученный в результате органического соединения, взаи­мосвязи различных видов искусства. Обычно понимаемый как однозначная данность («синтез либо есть, либо его нет») процесс синтеза в действительности является диалектически разноуровневым.

Выделяют три вида сочетания искусств:

- конгломеративный - механическое, чисто внешнее объединение произведений разных искусств в некоем отрезке пространства и времени, полностью сохраняющие самостоятельное значение этих произведений;

- ансамблевый — объединение произведений различ­ных искусств, каждое из которых обладает не абсолют­ной, а только относительной самостоятельностью;

- органический — скрещение произведений искусств, рождающее качественно своеобразную и целостную новую художественную структуру, в которой составляю­щие ее компоненты растворены так, что только научный анализ способен вычленить их из этого структурного единств.

Опираясь на данную принципиальную типологию, можно сказать, что до настоящего времени под «син­тезом искусств», и особенно под «синтезом искусств и архитектуры», понимался преимущественно ансамбле­вый его тип, поскольку речь шла о связях произведений зодчества, живописи, скульптуры (в более редких слу­чаях — прикладных искусств: художественной керами­ки, металла и т. д.). Но собственно синтезом, дающим «новый художественный образ», можно считать «только органическое слияние художественных компонентов, или, говоря более образно, «художественную гибриди­зацию», «выведение» оригинальных, не известных преж­де синтетических художественных образований.

Весьма важное и своеобразное значе­ние приобретает факт включения в разряд синтезируе­мых эстетических и художественных структур систем­ных дизайнерских объектов. Невзирая на расхождения во взглядах на эстетическую природу дизайна («ди­зайн—вид искусства», «дизайн не является эстетиче­ской деятельностью»), не подлежит сомнению факт: даже штучные изделия массового промышленного про­изводства все активнее включаются в функциональные комплексы, находятся в них «на виду» и, естественно, требуют эстетического освоения. Ярким примером такого освоения могут служить средства транспорта в городской среде. Что же говорит, об объектах системного дизайна, о компонентах дизайн-программ, которые входят в си­стему среды, подчас даже доминируя в ней? И если со­вершенно справедливо, что основой формирования ху­дожественного образа в «вещных искусствах» служит ансамбль (первичный функционально-эстетический ком­плекс), то с большим основанием это относится к си­стеме — «над ансамблевому» образованию.

Связь дизайна и «сценических искусств» — сценогра­фии, экспозиции, архитектуры. Склонность искусств к синтезу предопределяется их природой — пространствен­ной, временной и пространственно-временной. На осно­ве общей классификации искусств, где близость или оппозиционность искусств хорошо видна, можно легко установить первый уровень синтеза

— парные синтети­ческие структуры (словесно-музыкальная, музыкально-хореографическая, хореографическо-актерская и т. д.) и высший уровень

— многочисленные структуры, полу­чаемые на основе сценического искусства.

Поскольку здесь речь идет о пространственных ис­кусствах, о триаде «изоискусство — архитектура — ди­зайн», а еще точнее — о художественно-синтетических возможностях, принципах и методах дизайна, необходимо рассмотреть как существующие, так и перспективные связи дизайна с другими видами искусств.

Генетически произведения дизайна как художествен­ного конструирования единичных изделий массового промышленного производства органично связаны с предметно-пространственными структурами архитекту­ры и прикладного искусства. Вместе с тем дизайн как традиционный «вещетворец» получает выход во все ис­кусства, имеющие материальную оснастку, в первую очередь в основные разновидности пространственно-вре­менных сценических искусств: театр, кино, телевидение. Но мы рассматриваем системный дизайн, связанный с целостным структурообразованием равно как предме­тов в пространстве, так и процессов во времени. Си­стемный дизайн явно «сдвигается», таким образом, в сторону пространственно-временных искусств, говоря символически, к «театру». Это и обусловливает появле­ние в сфере системного дизайна объектов — «драматур­гических», «игровых» программ (вплоть до сугубо теат­ральных — «Аттракцион» в Ленфилиале ВНИИТЭ) и почти прямое применение методов театрального искус­ства, в первую очередь метода сценирования.

Театр испокон веков — от античности и даже от первобытных синкретических обрядовых действ — предла­гал каноническую и в то же время новаторскую модель синтеза искусств, предельно возможного количества их видов. Причем почти каждая новая разновидность искусства «жадно поглощалась» театром.

Сценография — в ее современном понимании и состоянии — дала большое количество поистине блиста­тельных образцов художественно-синтетической органи­зации среды. Достаточно назвать всемирно известные синтетические разработки чешского архитектора и сце­нографа И. Свободы, автора «Латерны Магики», ин­тенсивно разрабатывающего идею «кинетического теат­ра». Конечно, сценическая среда условна, символична, но как система она тем более благодатна для экспери­ментального синтеза, который осуществляется в театре с начала нынешнего века.

Другое направление синтеза, в котором участвует дизайн систем, родственно театральному, но осущест­вляет иные утилитарные и эстетические функции — искусство выставок и экспозиций. Здесь синтез искусств более обоснованный утилитарно (учитывая информа­ционно-пропагандистские, научно-познавательные и дру­гие функции выставки), характеризуется (тем не менее, а возможно, именно потому!) еще более плодотворными результатами. Здесь круг используемых художествен­ных и технических средств и методов еще шире. Многие из них, едва возникнув, уже ассимилируются — и весь­ма активно — экспозиционным синтезом. Так произо­шло, например, с голографией. Все это позволило в ряде случаев создать истинные, к сожалению, недолговечные, шедевры.

В театре синтетически моделируются все виды сре­ды — природной и искусственной вплоть до несущест­вующей, фантастической, мифологической. Все они условны, удалены от зрителя и реальны только для «живущих» в них столь же условных сценических пер­сонажей. Экспозиционная среда также условна для экспонатов и актеров в случае включения в нее, напри­мер, пантомимы, но уже вполне реальна для посетителя выставки, хотя он и посещает ее временно, со зрелищ­но-познавательными целями, а не живет в ней по­стоянно.

Сценическая среда практически не выходит за преде­лы интерьера театра, точнее, его сценической коробки (за исключением театрализованных действ на открытом воздухе, но тогда среда оказывается не условной, а реальной). Экспозиционная среда более «текуча»: она «переливается» из интерьера выставочного павильона в межпавильонное пространство, но тогда, как правило, утрачивает синтетические черты. Те же международные ЭКСПО являют собой достаточно неорганизованное зрелище в отношении как экстерьера отдельных павильо­нов, так и выставки в целом; это типичный случай конгломеративного подхода.

Гораздо более сложна градостроительная среда, реальная среда урбанистического синтеза — слияния архитектуры, монументальных, прикладных искусств и дизайна. Она полностью, раз и навсегда, утилитарна. Она исключительно функциональна, более того — поли­функциональна. Она вечна в полном смысле этого сло­ва, в отличие от минутной длительности существования сценической среды и часовой длительности экспозици­онной среды. Она динамична не трюковой динамич­ностью театрально-выставочной среды, а жизненно обу­словленной изменчивостью, отвечающей потребностям человека.

И все-таки, несмотря на увеличивающееся значение урбанизации, стремительное развитие городов, их расту­щую потребность в архитектурно-художественной орга­низации, несмотря, наконец, на участившиеся попытки целенаправленного управления разнообразными урба­нистическими процессами, случаи осуществления под­линного синтеза в современной городской среде весьма редки и локальны. К тому же и в них «синтезаторы», как правило, обходятся без дизайна. Даже в идеаль­ном случае, например строительство города Бразилия, художественно-образное, эмоциональное воздействие урбанистического уникума достигается фактически сред­ствами «чистой» архитектуры. «Фрагментарный синтез» находит воплощение лишь во фресках и мозаиках на зданиях Мехико да в скромной пластике Зеленограда...

«Синтезатор среды» — дизайнерская форма синтеза искусств. Весьма своеобразным является новое направление осуществления синтеза искусств в локальной среде, например в интерьерах зданий, связанное с кон­струированием специальных установок — «синтезаторов среды». Пока что наиболее активно и плодотворно раз­вивается отдельная, побочная ветвь этого направления — светоцветомузыка. Между тем «синтезаторам среды», конструирование которых осуществляется на принципах полного синтеза искусств с целью создания новых художественных структур, принадлежит большое будущее. Это объясняется рядом факторов, которые можно объединить в две группы.

К первой из них относятся факторы, обусловливаю­щие необходимость эмоционально-психологической, эстетическо-художественной компенсации или реоргани­зации нормальной, обычной среды. Эта необходимость объясняется, во-первых, потребностью в рекреации, ре­лаксации, т. е. в устранении психологических перегру­зок, вызванных интенсивной деятельностью. В этих це­лях па предприятиях создаются различные компенса­торные помещения, представляющие собой логическое развитие идеи традиционных комнат отдыха.

Названная необходимость объясняется, во-вторых, потребностью, напротив, в активизации, интенсифика­ции эмоционально-эстетического воздействия среды, элементарным желанием «встряхнуться» и более глубо­кой потребностью в психологической компенсации и даже переориентации в окружающей среде. Речь идет о таких средах, которые давали бы психологическую нагрузку, резко отличную по количеству и качеству от той, которую дает окружающая среда. Традиционно предназначенная для этого форма аттракциона, балага­на трансформировалась, приобрела характер специфи­ческой коммуникации и предстала в виде современной дискотеки.

Другая группа факторов состоит из таких, которые обусловливают необходимость создания — также с ком­пенсаторной целью — нормальной среды, благоприят­ной зоны в среде экстремальной, психофизиологически противостоящей человеку. Значение нормализации не­благоприятных условий будет стремительно возрастать по мере освоения новых типично экстремальных сред— космической, океанической и др., а также традиционных экстремальных сред — Крайнего Севера, высокогорья, пустынь, где, кроме монотонной, неблагоприятной и нередко опасной среды, на человека критически влияет фактор одиночества (или даже однообразия общения в малой группе).

Так, при проектировании жизнедеятельности в экстремальной среде океана взаимоналожение его фи­зических и биологических параметров, биологических и социокультурных потребностей человека-акванавта по­зволяет установить необходимые показатели формируе­мой аквакультуры и предусмотреть пути и формы пре­образования (организации) среды па основе синтеза искусств.

В программе по созданию синтеза среды должно быть предусмотрено наложение основных факторов и требований жизнеобитания в океане на структуру под­водной станции, элементом которой является ее спе­циальный адаптационный отсек — декомпрессионная ка­мера как синтезатор среды. Для функционирования синтезатора должна быть осуществлена биологическая и культурная органопроекция человека-акванавта на предметную среду подводной станции. Структура био­логических и культурных функций получает при этом отражение в структуре технических и эстетических функ­ций предметного обеспечения среды, а затем — их но­менклатуре устройств, способствующих реализации тех­нологических функций и удовлетворению человеческих потребностей. При этом особое значение имеют био­функциональные возможности синтезируемых искусств, позволяющие одновременно и взаимосвязанно решать утилитарные и эстетические проблемы.

Обобщающие положения синтеза искусств и дизайна. Как инструментальный, так и операциональный синтез следует основным принципам построения систем. Преж­де всего количество видов искусств (и соответственно произведений) должно быть необходимым и достаточ­ным для возникновения и существования синтетической системы. Она не может быть достигнута простым рядоположением, суммированием отдельных произведений искусств. Каждое произведение, включаемое в синтез, должно обрести новые художественные свойства и при­дать эти свойства синтетическому целому.

Каждый компонент синтетической системы проявля­ется поэтому не локально, а с учетом его места в це­лом; он не может быть удален из него без разрушения этого целого. Один и тот же компонент системы обла­дает разными характеристиками, свойствами, функция­ми и даже разными принципами строения и воздействия в зависимости от природы, материала, методов и средств создания, присущих художественному произве­дению разных видов искусств как составляющей синте­тической системы.

Эмоционально-эстетическое «бытие», воздействие синтеза искусств как системы не отделимы от социаль­но-культурных условий его существования. Значимость синтеза возрастает по мере усиления связи идей синте­тической системы с ее культурно-историческим контекс­том. Поэтому древние архитектурно-художественные ансамбли могут «вдруг» актуализировать свое идейно-художественное значение, а конгломераты этого значе­ния так никогда и не обретают вообще.

Для образцов подлинного синтеза характерна целе­сообразность (полное соответствие преследуемой цели) как сущностное свойство их «поведения» в качестве системы. Более того, синтез обладает еще и свойством смыслосообразности — соответствия предложенного ре­шения замыслу, идее, заложенной автором и реализо­ванной исполнителем. В перспективе представляется возможным достижение идеального синтеза. Интригую­ще в этом отношении футурологическое предположение С. Лема о создании «фантомологии» — дисциплины, обусловливающей возможность полной имитации дей­ствительности. Аналогично структурным конкретизируются и функ­циональные принципы формирования системы синтеза искусств, что еще более расширяет возможности синтеза как метода средообразования.