Поздний, развивающийся (1080 - ), Д.И.Жилярди, И.О.Бове, А.Г.Григорьев. 4 страница

(«летучие листки» Крест, войны 1524—26 в Германии, лубки Отеч. войны 1812 в России, гра­вюры времён революций 1830 и 1848 во Франции, сов. плакаты эпохи Гражд. войны 1918—20 и Вел. Отеч. войны 1941—45, мно­гочисленные произв. антифаш. графики 30-х — нач. 40-х гг. в Европе). В 20 в. Г. развивается как демокр. иск-во большого со­циального звучания, обращенное к массовому зрителю. Особое значение приобретает политич. газетная и журнальная Г., прини­мающая активное участие в революц., нац.-освободит. борьбе народов.

По технике Г. разделяют на рисунок и печатную Г. Наиб, древний и традиц. вид графич. иск-ва —рисунок, истоки к-рого можно видеть в наскальных из­ображениях эпохи палеолита, антич. вазописи, где основу из­ображения составляют линия, силуэт, цветовое пятно.

Рисунок с присущими ему конструктивно-изобразит. и художеств.-выразит. возможностями, гибкостью и бесконечным много­образием приёмов и форм явля­ется одним из гл. средств Г. (как и др. видов изобразит, иск-ва), служа извечным способом творч. общения художника с натурой, её художеств, познания, непосредств. отклика человека на окружающий его мир. В задачах рисунка много общего с задача­ми живописи, а границы между ними условны: акварель, гуашь, пастель, темпера могут исполь­зоваться для создания как жи­вописных, так и графич. по ха­рактеру произведений. Рисунок сближает с живописью его уникальность, тогда как произв. печатной Г. могут распростра­няться во мн. равноценных экземплярах. Гравюра известна с 6—7 вв. в Китае, с 14—15 вв. в Европе (первонач. ксилография и резцовая гравюра, позже офорт). Литография возникла лишь к 19 в. До появления фото-механич. репродукции печатная Г. служила для воспроизведения картин и рисунков.

В зависимости от материала, от технического способа его обработки (гравирования) — механичес­кого (резьба, процарапывание) или химического (травление), от вида «глубокой», «высокой» или «плоской» печати различаются такие раз­новидности («техники») печатной Г., как гравюра на дереве (ксилог­рафия), линогравюра, цинкография, литография, гравюра на картоне, гравюра резцом на меди, офорт, меццо-тинто, акватинта, сухая игла и др., выступающие иногда в чистом виде, иногда как смешанная техни­ка как в черно-белом, так и в цветных вариантах. Дополнительным обогащением печатной Г. являются пробные оттиски (состояния), фиксирующие этапы работы над листом, и рисунки на его полях (ре­марки).

По назначению различаются станковая, книжная и газетно-журнальная, прикладная Г. и плакат. Станковая графика по­лучила широкое распростране­ние в осн. с эпохи Возрождения. Она издавна обращается к тра­диц. жанрам изобразит, иск-ва — тематич. композиции (гравюры А. Дюрера в Германии, Калло во Франции, Рембрандта в Голлан­дии, Хогарта и Ф. Врэнгвина в Великобритании, Гойи в Испа­нии, К. Кольвиц в Германии, Ф. Мазереля в Бельгии, литографии Э. Делакруа, Домье, Т. Стейн-лена во Франции, работы членов «Мастерской народной графи­ки" в Мексике, гравюры и рис. И. Е. Репина в России), портрету (рис. Ф. Клуэ, Ж. О. Д. Энгра во Франции, О. А. Кипренского, Вал. А. Серова, гравюры Н. И. Уткина в России, М. Швабинско-го в Чехии, С. Выспяньского в Польше, рис. Н. А. Андреева, Г. С. Верейского в СССР), пей­зажу (гравюры Кацусика Хоку-сай в Японии, И. И. Шишкина в России, рис. и гравюры сов. ху­дожников А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. В. Митурича, Н. Н. Купреянова и др.), натюрморту (рис. М. А. Врубеля в России, А. Матисса во Франции, гравюры Д. И. Митрохина в СССР). Стан­ковые произв. печатной графики (эстампы) в силу тиражности и, следовательно, большей доступ­ности, а также декор, качеств широко используются для укра­шения интерьеров. Специфич. массовыми видами являются в станковой Г. лубок, а в газетно-журнальной — карикатура. Одна из осн. областей применения графики— книга. С рукописной книгой древности и ср. веков во многом связаны рисунок и мини­атюра, с печатной книгой — гравюра и литография. С иск-вом Г. связан также и книжный шрифт, поскольку буква являет­ся графич. знаком. Книжная гра­фика (У. Моррис в Великобрита­нии, В. А. Фаворский, В. В. Лебе­дев, С. М. Пожарский, Л. М. Ли-сицкий, С. Б. Телингатер в СССР, В. Клемке в ГДР, К. Сво-линский, Я. Главса в Чехии, В. Гложник, А. Бруновский в

Словакии, Р. Кент в США и др.) включает иллюстрации, созда­ние рисунка шрифта, общее кон­струирование и оформление кни­ги. Сравнительно молодая об­ласть Г.— плакат, к-рый в совр. формах сложился в 19 в. как вид торг. и театр, афиши (рабо­ты художников Ж. Шере и А. Тулуз-Лстрека во Франции), а затем стал выполнять и задачи политич. агитации (плакаты Д. С. Моора, В. В. Маяковского. А. А. Дейнеки в СССР, Т. Трепковско-го в Польше и др.). Кроме рисун­ка плакат использует и приёмы фотомонтажа, применявшиеся также в книге и журнале (рабо­ты Дж. Хартфилда в Германии, Г. Г. Клуциса в СССР). Приклад­ная, в т. ч. пром., Г. (Лисицкий. А. М. Родченко в СССР) приоб­ретает широкий круг функций, внося художественное начало в оформление печатных и пром. изделий (почтовые марки, эк­слибрисы, товарные знаки, эти­кетки, разл. виды упаковки и т. п.). Новой по типу своего возникнове­ния, существования, «производства» наряду с традиционной — рисо­ванной или печатной, но так или иначе возникающей под рукой ху­дожника — является компьютерная Г., ритмы, фигурные комбинации которой формируются в электронных системах и воспроизводятся на экране или печатаются принтером. Особую, самостоятельную область образует Г. письма (эпиграфика, искусство шрифта, каллиграфия), имевшая особенно большое художественное значение в эстетических системах древности и Востока (арабская вязь, китайские и японские иероглифы, индийские шрифты, армянский, грузинский алфавиты и др.); в особую область выделяется современный графический ди­зайн. Лаконичное, резко заостренное выражение мыслей и чувств в произведениях Г., ее способность быстро и оперативно откликаться на события, возможность развивать избранную тему в циклах, сериях изображений, удобство печатного размножения графических листов позволили Г. уже с XIV-XVI вв. занять видное место в общественной жизни, выполнять широкий круг информативных, агитационных и са­тирических функций

Связь Г. с совр. жизнью, возможности, открываемые пе­ред ней развитием полиграфии, создают условия для возникно­вения всё новых видов графич. иск-ва.

15. Методы обучения в Др. Гр. (Сикионская школа рисунка: Эвпомп, Памфил, Апеллес). Древнегреческие художники по-новому подошли к проблеме обучения и воспитания и значительно обогатили методы преподавания. Они призывали молодых художников внимательно изучать реальную действительность, находить в ней гармонию и утверждали, что самым прекрасным в жизни является человек. В своих теоретических трудах греческие художники Паррасий, Эвпомп, Памфил, Апеллес и другие указывали, что в мире царит строгая закономерность и сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого, в правильных математических соотношениях. Так, в 432 году до н. э. в Сикионе скульптор Поликлет из Аргоса написал сочинение "Канон" об идеальном пропорциональном соотношении между частями человеческого тела. Для иллюстрации своих теоретических положений он создал статую " Дорифор", или "Копьеносец ", которая стала использоваться как учебное наглядное пособие. С этой скульптуры делали рисунки не только юноши, обучающиеся изобразительному искусству, но и учащиеся общеобразовательных школ: "Существуют данные, что мальчики, обучающиеся рисованию, должны были также исполнить рисунки одной из статуй Поликлета". К IV веку до н. э. в Греции существовало уже несколько широко известных и хорошо себя зарекомендовавших школ рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская. Эти школы имели различные методические установки, фиванская школа, основателем которой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии. Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам — Зевксис), основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке». Особо прославилась Сикионская школа рисунка. Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обучения, но и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала ее закономерности, воспитывала любовь к изучению красоты природы. Из Сикионской школы вышли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес. Сикионская школа рисунка базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. Говоря о Сикионской школе, необходимо, прежде всего, сказать о ее основателе — Эвпомпе (400—375 годы до н. э.). Он был прекрасным педагогом и хорошим живописцем. Особое место в истории ИЗО искусства Эвпомп занимает как выдающийся представитель художественной педагогики. Эвпомп впервые обратил серьезное внимание на научную основу ИЗО искусства, положив рисунок в основу своей школы. Стараясь ввести в искусство научные принципы, и стремясь к величайшей точности рисунка, Эвпомп подошел по-новому и к методу обучения. Он призывал своих учеников изучать закономерности природы на основе данных науки, главным образом, математики. Наиболее выдающейся личностью Сикионской школы и ее фактической главой был Памфил — ученик и последователь Эвпомпа. Памфил был очень образованным человеком и блистательным художником. Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и с этой целью содействовал введению рисования во всех греческих школах. При обучении рисованию художников-профессионалов Памфил особенно большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изобразительного искусства и, в частности, математической закономерности. Сам Памфил был большим знатоком математики и много работал в области геометрии, так как считал, что эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости. На дверях Сикионской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Желание обосновать главные положения изобразительного искусства данными науки стало затем традицией не только Сикионской школы, но и других. Чтобы овладеть этой системой обучения, а также установленными научно-теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось большое количество времени, поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,196 кг золота). Продолжателем дела Памфила были его ученики — Мелантий и Апеллес. Они развивали его методические положения и принципы искусства, методические приемы обучения рисунку. Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства был Апеллес (356—308 годы до н. э.). Этот художник достиг наивысшей славы среди всех художников древности. Первоначальное художественное образование Апеллес получил в Эфесской школе. Первым его учителем был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в школу Памфила, где очень скоро превзошел своего учителя. Позднее он и сам стал заниматься педагогической деятельностью. Обучение он начинал с освоения технологии и техники рисунка и живописи. Его воспитанники учились растирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рисунок. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: «Ни одного дня без линии». С учениками Апеллес был прост, но очень требователен. Высокие требования Апеллес предъявлял и к самому себе. Плиний пишет, что «он выставлял свои замечательные картины на балконе напоказ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались». В основу своего искусства Апеллес положил точный рисунок, который обеспечивал реальность изображения. Многочисленные описания картин Апеллеса говорят об их исключительной выразительности и реальности. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а передавал лишь самые характерные признаки натуры. Историки утверждают, что им было написано несколько книг о правилах своего искусства. Апеллес писал исторические картины, натюрморты и портреты. Особенно часто он изображал Александра Македонского и его славных полководцев. Эти портреты были настолько великолепны, что Александр Македонский однажды сказал: «Есть в мире два великих Александра: один непобедимый, сын Филиппа, другой неповторимый, сын Апеллеса». В портретах Апеллес достигал поразительного сходства. Плутарх рассказывает, что один из полководцев Александра Македонского Касандр затрясся всем телом, увидев изображение царя. Грамматик Апион пишет, что некий прорицатель по портретам Апеллеса точно угадывал, сколько лет изображенным остается до смерти и сколько ими уже прожито. Как художник, Апеллес обладал феноменальной зрительной памятью. Плиний рассказывает, что однажды Апеллесу пришлось быть в Александрии и завистники художника подговорили царского шута пригласить Апеллеса на пир к Птоломею. Когда Апеллес явился, Птоломей страшно разгневался и стал спрашивать, кто его пригласил. Чтобы точно указать виновного, Апеллес выхватил из печки уголь и на стене набросал портрет, по которому Птоломей узнал лицо своего шута. В методах овладения ИЗО искусством рисунок по памяти играл у Апеллеса важную роль. И, видимо, входил в систему обучения молодых художников. Необходимо отметить чрезвычайную любознательность Апеллеса. Он желал знать все об искусстве рисования и живописи.

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой степени совершенства. Художники уже научились передавать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы. Итак, в Древней Греции был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей изучать природу, наблюдать ее красоту, указывали, в чем она заключается, впервые установили метод обучения рисунку, в основе которого лежало рисование с натуры. Рисовали преимущественно на деревянных (буковых) дощечках. Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заостренной металлической или костяной палочкой) доски покрывали слоем воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цветом; для рисования краской и кистью буковую доску грунтовали левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски применялись главным образом для ученических работ, для набросков и эскизов. На вощеных дощечках рисовальщик стилусом выцарапывал рисунок, например абрис какой-нибудь фигуры. Если рисунок получался неверный, он заминал его пальцем, разравнивал восковую плоскость и наносил новый. В Др. Гр. рисование стало рассматриваться как общеобразовательный предмет. Благодаря главе Сикионской школы Памфилу рисование и было введено во все общеобразовательные школы Греции. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не только изображение предметов реальной действительности, но и познание закономерностей их строения. Это заставило передовых граждан Греции осознать важность обучения искусству в деле воспитания.

16. Школа и воспитание в Западной Европе в эпоху Возрождения (конец 14 – 16вв). Возрождение открывает новую эру и в истории развития изо искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера ИЗО искусства: Альберти, Леонардо да Винчи и многие, многие другие. Они активно вступают на путь научного исследования, стремятся понять закономерности явлений природы, установить связь между наукой и искусством. Вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции. Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства, чтобы понять методы работы их создателей. Так, Леонардо да Винчи на основе литературных сведений об искусстве Древней Греции разработал квадрат древних. Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и возродить (отсюда и название) античное культурное наследие. Много ценного внесли художники Возрождения в методику обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры. Эту мысль мы находим почти во всех трактатах.

Первый по времени научный труд— «Трактат о живо­писи»—принадлежит Ченнино Ченнини. Большое значение Ченнино Ченнини придает методи­ческому руководству со стороны учителя, содруже­ству теории и практики, ежеднев­ной работе, методической после­довательности в работе над композицией. рисованию на цветной бумаге (как переходную ступень от рисунка к живописи).

Анализируя труд Ченнино Ченнини, необходимо отме­тить и частые противоречия в его установках. Так, призы­вая воспитанника учиться рисованию с натуры, он в то же время слишком большое внимание уде­ляет копированию рисунков мастеров через прозрачную кальку. Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь корот­кими советами. Его книга является как бы справочником для художников, и сегодня мы рассматриваем ее как исто­рический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь еще под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченни­ни многое скрывает, некоторые секреты мастерства изла­гает на условном, символическом языке. Встречаются в его сочинении и средневековые предрассудки, например: «Про­порции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер»; «у мужчин слева на одно ребро мень­ше, чему женщин».

Ценные методические положения выдвинул в трактате "Три книги о живописи " Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значительным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит, прежде всего, от научной осведомленности…". Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка дала позже Микеланджело возможность сказать: " Рисуют головой, а не руками ". Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры. Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений. Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы. Большое значение Альберти придает личному показу учителя.

Во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости. Остановимся подробнее на рисовании с натуры при помощи завесы. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определенное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета. Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспективы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование. Но, несмотря на это, мы должны признать великую роль Альберти как художника-просветителя, отметить то положительное, что им было сделано в XV веке в области методики рисования. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обогатить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является "Книга о живописи " Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. В некоторых положениях Леонардо да Винчи идет дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику: "Но это изобретение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисовать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни одной хорошей вещи без этой помощи". Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. "Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца". Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теории рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки про­блем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечат­ление, а необходимо опираться на точные научные знания.

Характерной чертой Дюрера как представителя эпохи Возрожде­ния является гуманизм. Во введении к трактату о пропорциях Дюрер пишет: "...необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются"

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы – «обрубовка», предложенный Дюрером. Дать правильное перспективное построение изображения, напри­мер кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометричес­ких форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывает­ся не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего.

При анализе сложной формы натуры, например головы челове­ка, Дюрер предлагает в началь­ной стадии построения изобра­жения рассматривать ее как сум­му простейших геометрических форм, т. е. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева.

Дюрера волновали и общие проблемы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. В " Книге о живописи " Дюрер писал:

что прежде всего надо обратить внимание на подготовку че­ловека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за правильным его физическим развитием, "следует обратить внимание на его фигуру и сложение".

Затем Дюрер останавливается на том, "как следует наставлять ребенка в начале обучения". Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, Воспитывая художника, педагог должен следить:

- как лучше всего учить мальчика — добром, похва­лой или порицанием".

- "как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

- чтобы юноша отвлекался от учения непродолжи­тельной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия".

- "чтобы он со­блюдал меру в еде и питье, а также в сне", "чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало".

- чтобы в пе­риод воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в

дальнейшем свое развитие в академиях художеств.

Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения отметим ту колоссальную работу, которую они про­делали в области научно-теоретического обоснования правил рисо­вания. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трех­мерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали свое время этому делу.

Художники Возрождения умело использовали данные своих науч­ных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже те­перь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, пер­спективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрож­дения поднялось на небывалую высоту. Оно представляет для нас ко­лоссальную художественную ценность и помогает развивать методи­ку обучения рисованию.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для ху­дожников-практиков, так и для педагогов. Они не только теоретиче­ски обосновали наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказали их необходимость. Художественная культура Возрождения дорога миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства. Все, кто любит и знает изобразительное искусство Возрождения, обращаются к нему как к источнику мудро­сти, знания и высокого мастерства.

Художники Возрождения указали последующим поколениям ху­дожников-педагогов правильный путь развития методики и способ­ствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху еще не полу­чил. Мастера Возрождения мало касались вопросов дидактики, мало связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.