Поздний, развивающийся (1080 - ), Д.И.Жилярди, И.О.Бове, А.Г.Григорьев. 1 страница

ПЕРЕДВИЖНИКИ. Политическая обстановка России: Крымская война (поражение царского самодержавия), отмена крепостного права. Трудности этих событий легли на плечи простого народа. Появилась необходимость рассказать людям правду об окружающей жизни, бороться с несправедливостью. В период царствования Николая I Академия художеств переводится из ведения Министерства просвещения в ведение Министерства императорского двора. По личному приказу царя из Академии увольняют прогрессивных педагогов. Искусство, которое поддерживается официальными властями, теряет связь с передовыми идеями времени. В архитектуре развивается эклектизм, в живописи и скульптуре — академизм. В 40—50-х годах XIX столетия передовая русская критика во главе с В. Г. Белинским все настойчивее выступает против консервативного официального искусства. Статьи в журнале «Современник», диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» влияли на умы молодых художников. 9 ноября 1863 года группа выпускников Академии художеств (14 человек) во главе с И. Н. Крамским отказались писать картины на заданную Советом Академии тему. В 1863 г образовалась «Артель свободных художников Петербурга».

Многие из них вошли затем в «Товарищество передвижных художественных выставок», организация которого явилась значительным шагом искусства России по пути реализма.

Т-во образовалось в 1870 в Пе­тербурге по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова в ходе борьбы передовых художествен­ных сил страны за демокр. иде­алы и в противовес офиц. центру иск-ва—петерб. АХ. Развивая лучшие традиции Артели худож­ников (руководитель к-рой Крамской стал идейным вождём ТПХВ), испытывая постоянное воздействие обществ, и эстетич. взглядов революц. демократов В. Г. Белинского и Н. Г. Черны­шевского, П. решительно порва­ли с канонами и идеалистич. эстетикой академизма. Освобо­дившись от регламентации и опе­ки АХ, они организовали внутр. жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просвети­тельскую деятельность. С 1871 ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Мо­скве, показанных затем в Ки­еве, Харькове, Казани, Орле, Ри­ге, Одессе и др. городах.

Избрав основой своего иск-ва творч. метод критич. реализма, П. обратились к правдивому из­ображению жизни и истории на­рода, родной страны, её приро­ды; стремясь служить своим тв-вом интересам трудового наро­да, они прославляли его вели­чие, силу, мудрость и красоту, часто поднимались до беспощад­ного обличения его угнетателей и врагов, невыносимо тяжёлых условий его жизни. С демокр. и гуманистич. позиций П. реши­тельно осуждали российские самодержавные порядки, сочув­ственно показывали освободит, движение рус. народа. Лучшие произв. П. отличались большой силой психологизма и социально­го обобщения, высоким мастер­ством типизации, умением через отд. образы и сюжеты представ­лять целые классы и сословия. Ведущими жанрами в иск-ве П. были бытовой жанр и портрет, позволявшие наиб. полно пока­зывать жизнь народа, создавать образы передовых людей, прямо утверждать демокр. идеалы. Значит, развитие получили так­же ист. жанр и пейзаж; в карти­нах на религиозные сюжеты воп­лощались актуальные нравст­венно-философские проблемы. В 1870—80-х гг., в пору своего расцвета, иск-во П. развивалось в сторону всё более широкого охвата жизни, всё большей есте­ственности и свободы изображе­ния. На смену несколько скован­ной и суховатой манере письма тёмными красками приходят сво­бодная, широкая манера, пере­дача световоздушной среды с помощью светлой палитры, реф­лексов, цв. теней; разнообразнее и свободнее становится ком­позиция картины. В тв-ве П. критич. реализм в рус. изобразит, иск-ве достиг своей кульмина­ции. Новаторское, подлинно на­родное иск-во П. служило дей­ственным средством демокр., об­ществ., нравств. и эстетич. вос­питания многих поколений и в конечном счёте стало важным фактором развития рус. освобо­дит, движения. ТПХВ объединяло почти все наиб. талантливые художеств. силы страны. В его состав в разное время входили (помимо инициаторов ) И. Е. Репин, В. И. Суриков. В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов. И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. М. Васнецов и В. М. Васнецов, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов и др. Экспонентами выставок ТПХВ были М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин и др. Большую роль в развитии художеств, деятельности П. иг­рал критик-демократ В. В. Ста­сов; П. М. Третьяков, приобре­тая в свою галерею произв. П., оказывал им важную материаль­ную и моральную поддержку. Авторитет и обществ, влияние ТПХВ неуклонно росли. Реакц. критика и АХ, вынужденные от­казаться от первонач. тактики зажима и травли П., делали по­пытки подчинить себе их дея­тельность, оживить с их помо­щью академич. школу. В 1890-х гг. в состав АХ вошли видные П. (Репин, Маковский, Шишкин и др.). Огромное значение для рус. реалистич. иск-ва имела пед. деятельность Перова, Репи­на, Маковского, Крамского, Сав­расова, Куинджи, Савицкого, По­ленова и др.

На рубеже 19 и 20 вв. иск-во ряда П. стало утрачивать глуби­ну отражения жизни, обличит, пафос. ТПХВ теряло былое об­ществ, влияние, но осн. ядро П. до конца сохранило верность ре­ализму и демокр. идеалам. В 1890—1900-х гг. в тв-ве передовой группы П. проявились социалистич. идеи, отразившие раз­витие рабочего движения, рож­дались элементы социалистич. иск-ва (Н. А. Касаткин, Л. В. По­пов, С. В. Иванов и др.). Многие П., войдя в сов. Художеств. куль­туру, явились носителями вели­ких реалистич. традиций 19 в. и помогли формированию иск-ва социалистического реализма. ТПХВ распалось в 1923. Его чле­ны влились преим. в АХРР, про­должая в новых ист. условиях служить народу.

2. БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870-1905), рус жив-ц, выработал своеобразную живописную манеру, основанную на изысканно-приглушенной гармонии колорита, близкого пастели, и сочетавшую глубоко индивидуальную переработку принципов пленэрной живописи с декоративностью общего решения картины, приближавшейся к композиц. типу живописного панно (т.н. декор. пленэризм). В проникнутых элегич. чувством, как бы подернутых дымкой нереальности произв., где гл. роль принадлежит насыщенному эмоц. содержанием пейзажу, Б-М стремился выразить романтич. мечту о прекрасном мире, в кот-м чел-к нах-ся в гармонич. единстве с природой. Б-М оказал влияние на становление символизма в рус. живописи нач. 20 в и особенно на тв-во худ-в объед-я «Голуб. Роза». Произв-я: «Майские цветы» (1894), «Агава» (1897), «Гобелен»(темпера, 1901), «Водоем»(1902), «Изумрудное ожерелье»(1903-1904), «Куст орешника»(1905)

«ГОЛУБАЯ РОЗА», кратковрем. худ. объ-е, получившее назв-е от одноим. выставки (1907, М., организ журн «Золотое руно»). Произв-ям чл. Г.Р. (Н.П.Крымов, П.В.Кузнецов,А.Т.Матвеев, Н.Н.Сапунов, М.С.Сарьян, С.Ю.Судейкин, А.В.Фонвизин и др.) присущи плоскостно-декор. стилизация форм, мягкая прихотливость линейных ритмов, приглушенные цветовые сочетания. Склонность к ориенталистским мотивам, переходящий в глубокую меланхоличность лиризм образов отразили некоторые мистико-символистические тенденции рус. иск-ва предреволюц. эпохи. Некоторые чл. Г.Р. впоследствии стали крупными мастерами сов. иск-ва (Крымов, Кузнецов, Матвеев, Сарьян и др.).

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломе­евич (1878—1968), обращаясь к мо­тивам сна, видения, К. стремил­ся найти в смешении реальности и мечты, в плоскостно-линейных ритмах, мерцающем колорите об­разную аналогию лит. и муз. символизму ("Голубой фонтан», темпера, 1905). В ясно-просветлённых, проникнутых созерцат. покоем картинах «степ­ной» (или «киргизской») серии декор. обобщённость сочетается с тонкой градацией цветовых от­тенков («Мираж в степи», темпе­ра, 1912).

САРЬЯН Мартирос Сергеевич (1880—1972), сов. живописец. Свойственное раннему творчеству С. тяготение к сли­янию декоративного и конструк­тивно-предметного начал, сочетание чувственной убедительно­сти вост. мотивов с почти фрес­ковой монументальностью живо­писи особенно ярко выражены в работах, созданных им в период поездок в Турцию, Египет, Иран («Финиковая паль­ма», темпера, 1911). Изве­стное влияние иск-ва П. Гогена и А. Матисса, сказавшееся в ярком локальном цвете и обо­стрённом линейном ритме компо­зиции этих произв., заметно так­же в натюрмортах и портретах 1910-х гг. После Окт. революции 1917 гл. темой тв-ва С. стали жизнь и природа Армении. В переходе от плоскостной деко­ративности цвета («Армения», 1923) к более дробному мазку, системе сложных тональных от­ношений сказалось воздействие импрессионизма, испытанное С. во время пребывания в Париже. С. созда­вал многочисл. острохарактерные портреты («Р. Н. Симонов», 1939 «И. Орбели», 1943), праздничные по колориту натюр­морты («Осенний натюрморт», 1961

САПУНОВ Николай Николаевич (1880—1912), В его остродекор. натюрмортах («Пионы», темпера, 1908) и гротескных жанр. сценках, часто по мотивам им же оформленных театр. постановок («Маскарад», 1907), реальность смешива­ется с театрализов. феерией, преобразуется в фантасмагорию вибрирующих синих, жёлтых, оранжевых тонов. СУДЁЙКИН Сергей Юрьевич (1882—1946), В своём тв-ве сочетал пристрастие к старому дворянскому быту и интерес к красочным нар. празднествам, объединял рафинированные, изы­сканные мотивы иск-ва рококо с примитивизмом, лубочностью, яркой декоративностью нар. иск-ва («Гулянье», 1906).

КРЫМОВ Николай Петрович (1884—1958), Ранние декор.-обобщённые, в своей основе отдалённо восхо­дящие к примитиву, позже к классицистич. пейзажу работы К. («Гроза», 1908. «Жёлтый сарай», 1909; «Утро», 1911,) подготовили его обращение к пейзажам-картинам («Речка», 1929, «Летний день в Тарусе», 1939), основанным на разработан­ной им «системе тона» (цвет по системе К. выявляет не матери­альность, а только степень осве­щённости предметной формы).

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ», объед-е моск жив-в, ведущее начало от одноим выставки, организ-й в 1910. Для тв-ва худ-в БВ (Кончаловский, А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк), отвергавших как традиции академизма и реализма 19в., так и мистико-символистические тенденции рус иск-ва нач 20в., хар-ны живописно-пластич искания в духе постимпрессионизма (тн рус сезаннизм, существенно также влияние фовизма и кубизма), обращение к приемам рус нар иск-ва(лубок, росписи, изразцы). Ограничив сферу своей деятельности гл образом жанрами натюрморта, пейзажа, портрета, они решали формальные проблемы передачи объема на плоскости и построения формы с помощью цвета, стремились к выявлению изначальной «вещности» натуры. Вместе с тем в нарочитой грубости и осязаемости фактуры, в броской, почти лубочной красочности полотен худ-в БВ выразились индивидуалистич протест против бурж-мещанского вкуса, попытки воплотить в жив-си чувственно-полнокровные, материально-красочные стороны бытия. В 1911 откололась группа худ-в, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстрактному иск-ву (В .Д. и Д.Д.Бурлюки, Н.С.Гончарова, М.Ф.Ларионов, К.С.Малевич и др.), которая организовала выставку под назв-ем «Ослиный хвост». В 1917 БВ распался. В 1925 по инициативе его бывших членов возникло объед-е «Моск жив-цы» (в дальнейшем – Общ-во моск-х худ-в).

КОНЧАЛОВСКИЙ Пётр Петро­вич (1876—1956), Один из основателей объед. «Бубновый валет». В ранних произв. К. фор­мальные поиски в духе тв-ва П. Сезанна и начальных этапов ку­бизма сочетаются со стихийной праздничностью красок, с опти­мистическим восприятием ми­ра (портрет Г. Б. Якулова, 1910, «Сухие краски», 1912). После Окт. революции 1917 К. стал одним из ведущих мастеров сов. живописи. Чув­ственная красота мира, богат­ство его красок воплощены в натюрмортах («Сирень», 1933, «Хлеб, ветчина и вино», 1948), пейзажах («Новгород. Антоний Римлянин», 1925,) и жанр, картинах («Возвращение с ярмарки», 1926; «Купание Красной конницы», 1928; «Полотёр», 1946,) К. жизне­радостно (портрет О. В. Кончаловской, 1925). а иногда остропсихологично и драматично (портрет В. Э. Мейерхольда, 1938) его портретное иск-во. К. был также мастером те­атр, декорации, оставил значит. графич. наследие.

МАШКОВ Илья Иванович (1881—1944), Пор­треты, пейзажи, натюрморты М., созданные под вли­янием тв-ва П. Сезанна и кубиз­ма, а также традиций рус. лубка, отличаются чувственной кон­кретностью образа, экспрессией контурного рисунка, сочной, па­стозной манерой письма ("Каме­лия», 1913,). Большая жизн. достоверность в воплощении ма­териальной насыщенности мира («Снедь московская: хлебы», 1924, «ЗА-ГЭС», 1927"Натюр­морт с магнолиями», 1934).

КУПРИН Александр Васильевич (1880—1960), В произв. К.,созданных под влия­нием кубизма, декор, начало сочетается с остроаналитич. про­никновением в натуру ("Натюрморт со статуэткой», 1919,). В пейза­жах, написанных гл. обр. в Кры­му, с чувственной осязаемостью воплощал полную внутр. дви­жения, гармонич. жизнь природы («Тополя.», 1927, «Беасальская долина», 1937). К.—крупный мастер индустр. пейзажа («Баку. Нефтяные про­мыслы Биби-Эйбат», 1931,).

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Василь­евич (1882—1943),. тв-во Л. складывалось под определ. воздействием кубизма, футуризма, орфизма, сочетавшимся у него с интересом к мотивам др.-рус. зодчества, иконописи и луб­ку («Звон», 1915, «У Иверской», 1916).

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886—1958), Испытав влияние поз­днего импрессионизма и прими­тивизма, осмысляя наследие П. Сезанна, Ф. запечатлевал в тон­ко разработанной цвето-пластич. форме сложный мир человече­ских чувств («Красная мебель», 1920,; пейзажи Парижа, 30-е гг., «Картошка», 1955, «Ав­топортрет в красной феске», 1957).

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881 — 1964), Начав с произв. в духе позднего импрессионизма («Куст сирени в цвету», 1904,), с 1907 под воздействием фовизма и «наи­вного» иск-ва (лубок, ремесл. вывеска и т. п.) писал в прими­тивистской манере гротескные сцены из провинц. быта и жизни солдат '(«Отдыхающий солдат», 1911,)- Организатор (совм. с Н. С. Гончаровой) «левых» вы­ставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и др., создатель т. н. лучизма (одного из ранних опытов абстрактного искусства).

1890- е гг – «Мир искусства»: 1 период – до 1904г – Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст, Добужинский; 2 период – 1910-1924 – Билибин, Грабарь, Коровин, кустодиев, Рерих, Серебрякова, Остроумова-Лебедева, Судейкин, Сапунов, Головин и др.

1903 – «Союз русских художников»: Врубель, Борисов-Мусатов, Левитан, Грабарь, Юон, Малявин, Рылов и др.

1912 – «Ослиный хвост»: Ларионов, Гончарова, Бурлюк, Малевич

3. Творчество Андрея Рублева.(1360 – 1430гг)

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христианство из Византии. Что послужило возникновению самобытного искусства, которое называют древнерусским. Форма, тематика и содержание древнерусского искусства тесно связана с религией. Оно находилось под контролем Церкви. Икона — это живописное произведение искусства, с изображением божеств и святых, яв-ся объектом религиозного почитания, во многом непохожее на привычную для наших дней картину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т.е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запёчатлённую духовную истину. А это значило, что художник должен был следовать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборному опыту Церкви. Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал его творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневековой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, по­могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле про­изведений. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы — рисунки, позднее — прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Андрей Рублев (около 1360 – около 1430) О жизни А.Р. известно очень немного. Летописная запись, расск-ая об участии А.Р. в росписи Благовещенского собора, называет художника «чернецом» (Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым мужем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. Единственная сохранившаяся работа домосковского периода — левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые красивые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Выдающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображение». Мастер истолковывает здесь тему Фаворского света в духе учения исихастов (от греч. «исихия» — «внутреннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического течения в Византии). А. Р. не изображает ослепительные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой «славы» Христа, образуют дугу, обращенную концами вниз. Возникает образ круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки композиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как будто парят в самом верху иконы. У А.Р. экспрессия жестов персонажей настолько сдержанна, что превращается в характеристику их внутреннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают Фаворский свет мысленными очами. Вскоре после 1410 г. А.Р. и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти 6 метров. Ничего подобного Московская Русь не знала не только до этого, но и многие годы спустя. Владимирский иконостас надолго стал образцом для подражания. Подлинным шедевром во Владимирском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чина. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движе­нии, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличенную стройность и как бы невесомость. В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы, деисусная композиция - полуфигурная (поясная) — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного А.Р начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Спаситель на звенигородской иконе А.Р. являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, лицо Христа изображено почти фронтально. Тяжёлая шапка волос справа вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощутимым. А чтобы чудесные, внимательные и чуть грустные глаза Спасителя взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. «Спас» созданный Рублёвым отличается от многочисленных «Спасов». «Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон А.Р. и самое прекрасное творение древнерусской живописи — была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти XV столетия, создавал её для иконостаса каменного соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI веке. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звенигородским чином; в этом убеждают её размеры. Сосредоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапезой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. А.Р. показал Троицу как триединство. Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а, прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесённостью их фигур. Левый ангел по правилам иконографии облачён в синий хитон (широкую, ниспада­ющую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый — в синий хитон и светло-зелёный гиматий; средний — в вишнёвый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишнёвый и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запёчатлён таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы». Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. С именем Андрея Рублёва связан самый высокий взлёт в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, линейный и колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре.

4. Особенности архитектуры Др. Гр. периода классики. Искусство Др.Гр. — одно из самых значительных явлений мировой художественной культуры. Погребённые Средневековьем древнегреческие руины открыли мастера эпохи Возрождения и дали высочайшую оценку произведениям классической древности. Античность провозгласили непревзойдённой и совершенной. На пути своего развития это искусство миновало несколько основных фаз (стилей): геометрику ( IX— VIII вв. до н. э.), архаику ( VII—VI вв. до н. э.), классику, которая делится на раннюю (490—450 гг. до н. э.), высокую ( 450—400 гг. до н. э.) и позднюю (400—323 гг. до н. э.). III—I вв. до н. э. заняты эпохой эллинизма — временем после смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.), когда благодаря завоевательным походам великого полководца был впервые объединён пёстрый и разнородный мир — от Греции через Персию и Среднюю Азию до Индии. Тогда эллинский стиль, в разных местностях принимая различные облики, распространился на огромном пространстве. Во II в. до н. э. Гр. попала под владычество Римской республики и стала провинцией под названием Ахайя, но эллинское искусство продолжило своё существование уже на почве Рима, став самой блестящей составляющей в очень сложном и многонациональном художественном мире империи.

Типы архитектурных сооружений в то время представлены преимущественно храмами. Все они являются архитектурным наследием II тысячелетия до н. э. Сооружения того времени - прямоугольные здания с входом на узкой торцевой стене с колоннами, которые или обрамляли вход, или делили вдоль внутреннее пространство, или стояли у стен. В эпоху Архаики, создан единый архитектурный язык — ордерная система. Ордер (от лат. ordo — «порядок», «строй») предполагал при строительстве зданий использовать единый модуль (мерку) — пядь, локоть или ступню. Это придавало постройкам особую законченность. Благодаря ордерной системе в архитектурном сооружении уравновешивались противодействующие силы роста вверх и давления вниз. Несущими частями были основания (стереобат) и его верхняя платформа (стилобат), а также стоящие на нём опоры (колонны). Несомые части — вся верхняя часть здания, кровля с антаблементом — перекрытием, лежащим непосредственно на колоннах. Антаблемент состоял из трёх соподчинённых частей: архитрава, фриза и карниза. Колонна в свою очередь имела основание (базу), которым опиралась на стереобат — ствол, состоявший из нескольких поставленных друг на друга барабанов, и завершалась «главой» — капителью, в которой выделялись «подушка» — эхин и лежащая на нём сверху квадратная плита — абак. Самой древней разновидностью ордера является дорический - мужественный,суровый стиль, постройки низкие, тяжеловесные и приземистые (VII—VI вв. до н. э.); затем ионический – женственный, мягкий, изнежанный, постройки лёгкие, стройные и изящные (V в. до н. э).; а в конце V в. до н. э. и коринфский - «девический», пропорции которого уподоблялись девическому телу. Тогда зодчие стали выбирать ордер для храмов в зависимости от пола, духа и олимпийского авторитета божества. Греческие храмы, посвященные разным богам, строили на равнинах, другие — на возвышенностях, третьи — на опушках лесов, недалеко от рек или священных

ущелий. В эпоху архаики стали строить большие греческие святилища: Аполлона (бога света и искусств) — в Дельфах, Геры (супруги верховного бога Зевса) — в Олимпии. Святилища занимали важное место в жизни древних греков, поскольку они являлись средоточием древнейших ритуалов и постепенно превращались в крупные центры искусств.

Ранняя классика (490—450 гг. до н. э.). Эта эпоха, связанная с борьбой Греции против могучей Персидской державы, была периодом становления демократии в греческих городах-государствах (полисах). В 60-е гг. V в. до н. э. был заново отстроен храм Зевса в Олимпии — важнейшее святилище, где раз в четыре года справлялись всемирно известные Олимпийские игры. Оба фронтона имели мраморные скульптурные группы (ныне хранятся в музее Олимпии) в храме из известняка – архитектора Либоном. Композиция на западном фронтоне здания - кентавры нападалют на женщин и мальчиков во время брачного пира царя Пирифоя. Динамичные и напряжённые фигуры словно сливаются в группы, которые постепенно понижаются к углам, в центре бог Аполлон поднимает правую руку, предвещая победу людям. На восточном, фронтоне - статическая композиция, на которой Эномай и Пелбпс готовятся к состязаниям. Скульптура тесно связана с архитектурой, т.к. предназначена для религиозных комплексов и украшала фронтоны зданий. Живопись по традиции была близка к архитектуре, и к скульптуре, потому что скульптуру раскрашивали, иногда в невероятно яркие, фантастические цвета. Скульптура посвященая Аполлону - фигура до половины закрыта колесницей, но все видимые детали отработаны с величайшей тщательностью: и пальцы ног, и вздувшиеся вены, и каннелюры — вертикальные желобки, покрывающие одеяния. Выражение фигур строгого стиля сурово. Обращает на себя внимание новый тип лица с гладкой, низко закрывающей лоб причёской, правильными чертами и сильным, тяжёлым подбородком. Ваятель V в. до н. э. Мироном была создана знаменитая статуя метателя диска — «Дискобол».

Высокая классика. К середине V в. до н. э искусство Гр. вступило в полосу расцвета. Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили храмы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449 г. до н. э. правил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг себя все лучшие умы Эллады: его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий. Заново отстроил афинский Акрополь - Фидий. Афинский Акрополь стоял на высокой отвесной скале. По замыслу архитектора Мнесикла возвели великолепный входной портик в святилище, оформив его ионическими колоннами. Слева к Пропилеям (парадным воротам) примыкало здание пинакотеки — картинной галереи, в которой находились изображения главнейших героев Аттики, а при входе стояли статуи богов охранителей: Гермеса и Гекаты — трёхтелой, трёхликой богини ночи и призраков. Справа, на самом уступе скалы - изящный храм Ники Аптерос (Бескрылой – чтоб не покинула их храм), который был обнесён балюстрадой — ограждением, состоящим из невысоких рельефных плит со сценами жертвоприношений. Балюстрада украшена рельефом. Среди них находилась знаменитая «Ника, развязывающая сандалию» с её тончайшим струящимся одеянием. Но эти рельефы были сделаны позднее, так как Акрополь отстраивался несколько десятилетий. Пройдя Пропилеи, на удлинённой площади, разделённой в древности на множество священных участков, где почитали Артемиду-медведицу, змеиногого бога Кекропса и его трёх дочерей — богинь росы. При Перикле в южной части площади - большой дорический храм, Парфенон ( середина V в. до н. э.) - архитекторы Иктином и Калликратом, посвященный Афине Парфенос (Деве). Напротив него, в северной части - Эрехтейон (был достроен позднее, около 410 г. до н. э.) с тремя различными портиками и статуями кариатид (девушек, несущих перекрытие) - хранивший самые древние реликвии и во II тысячелетии до н. э. посвященный Афине Полиаде (Матери) и её супругу Посейдону Эрехтею. В Эрехтейоне находился ритуальный бассейн (Эрехтеево море), высеченный из скалы Посейдоном в споре с Афиной. По торцевым фасадам - восемь колонн, по боковым — семнадцать. В нём объединены 2 ордера — дорический (наружные колонны) и ионический (стены — целлы — венчал непрерывный ионический фриз). Снаружи Парфенон украшали сцены жестоких сражений, а внутренний фриз изображал мирное событие — торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафинёй (празднества в честь богини Афины; проходили один раз в четыре года; Малые Панафинеи — ежегодно). На Панафинеях везли на корабле новое одеяние для Афины — пеплос. Этот дар был знаком её воскресения. Всеафинское шествие было представлено здесь в мерном, праздничном ритме: и знатные старцы с ветвями в руках, и девушки в новых хитонах и пеплосах, и музыканты, и жрецы, и всадники на вздыбленных, волнующихся конях. Рельеф имел высоту всего 1 метр и был высечен уже на самом здании. Фронтоны храма были заполнены скульптурой. На западном фронтоне, обращенный к Пропилеям, был представлен миф о споре Афины и Посейдоном (на колесницах со вздыбленными конями) за обладание Аттикой. Внутри Парфенона стояла колоссальная статуя Афины (из слоновой кости и золота на деревянном каркасе – в технике акролитной) - работа Фидия. На пьедестале статуи изображена сцена рождения первой женщины — Пандоры, перекликавшаяся с рождением Афины. На рёбрах её сандалий — битва греков с кентаврами (которая изображена на южном фризе храма), на гребне шлема — сфинкс и пегасы, на внешней стороне огромного щита — битва греков с амазонками (западная стена), на внутренней поверхности щита, полузакрытой свернувшейся фигурой змея, брат Фидия Панен написал сцену битвы богов с гигантами, вышитую на панафинейском пеплосе богини (восточный фриз). В руке Афина держала подпираемую массивной колонной двухметровую статую богини победы Ники. Строгий стиль в плотную подошел к портретному виденью людей – портрет Фемистокла.