Поздний, развивающийся (1080 - ), Д.И.Жилярди, И.О.Бове, А.Г.Григорьев. 2 страница

Поздняя классика. В 30-х гг. Др.Гр. переживала политический кризис: завязалась война Афин со Спартой, в которой Спарта одержала верх. Всё это отразилось на искусстве, которое в поздней классической фазе (400—323 гг. до н. э.) стало следовать двум основным направлениям. Выразителями двух направлений были великие мастера IV в. до н. э. — паросец Скопас и афинянин Пракситель. Скопас трудился над фризом со сценой битвы амазонок — амазономахии. предназначенном для Галикарнасского мавзолея. Мавзолей в Галикарнасе воздвигал при жизни для себя и жены Артемисии правитель Карий Мавсол. Это чудо света не сохранилось, но по предположениям, гробница представляла собой многоярусное прямоугольное сооружение с захоронением внизу, героическими фигурами в центральном объёме-храме и статуями Мавсола и Артемисии, стоящих на колеснице. Рельеф Скопаса изображал поединки греков с амазонками, фигуры которых были насыщены особым драматизмом. Голова раненого воина из храма Афины Алей в Тегее показывает Скопаса глубинным реформатором концепции Фидия. Под его резцом прежде прекрасная форма искажается: страдание делает человека некрасивым, обезображивает его лицо. Раньше греческая эстетика вообще исключала страдание.

5. Творчество Леонардо да Винчи. Леонардо да Винчи (1452—1519) - основатель искусства Высокого Возрождения, родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции; он был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Верроккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворённого белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо. Ранние работы: картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие от мастеров XV в. Л.да В. отказывался от повествовательности, использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, насыщенного изображениями фона. Две крупные фигуры заполняют всё пространство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холодное голубое небо. Запёчатлён конкретный момент: мать, сама ещё ласковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как серьёзный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок связывает обе фигуры между собой.

Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешёл от темперы к живописи маслом («Мадонна с цветком»). Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482—1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине. Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более десяти лет, но она так и не была отлита в бронзе. Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившими Милан. До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483— 1494 гг.). Живописец отошёл от традиций XV столетия, в религиозных картинах которого преобладала торжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклонённый ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственный, но в частностях — в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы — выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой (прием Л. да В.– сфумато), придающей им особую мягкость. В Милане, мастер создал полотна «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта») - 2 симметрично расположенных окна, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её тонкое, мягко вылепленное лицо с полуопущенным взором и лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые тёмно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя. Монументальную роспись (4,6 8,8 )«Тайная вечеря» (1495—1497 гг.), по заказу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленного произведения трагична. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII в. в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске нанесли неумелые реставрации. В 1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи. Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Реставрация 1945 г. спасла остатки живописи. Христос в центре, на фоне дверного проема, и апостолы восседают за столом («Один из вас придаст меня»). Каждый из них выражает разнообразные чувства (испуг, недоумение, гнев и т.д.). Иуда – фигура, отпрянувшая назад с судорожным жестом руки, сжимающий кошель, зловещим затемненным профилем. В 1503 г. написал портрет супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо («Джоконда»). Портрет молодой женщины, сидящий на фоне голубовато зеленого странного скалистого пейзажа.

В последние годы жизни Л. да В. мало работал как художник. «Автопортрет» – рисунок (1510-1515гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста. В 1517 г. стал придворным живописцем во Франции. Вскоре Леонардо умер.

6. ВРУБЕЛЬ Михаил Александро­вич (1856—1910), рус. живопи­сец. Учился в петерб. АХ (1880— 84) у П. П. Чистякова. Следуя традиции А. А. Иванова и Н. Н. Ге, В. в своём тв-ве ставил морально-филос. вопросы о до­бре и зле, о месте человека в мире; обострённый интерес к внутр., духовной жизни человека заставлял его обращаться к «вечным» темам и мотивам, по­черпнутым из античности, эпохи ср. веков и Возрождения, рус. фольклора. Налёт таинственно­сти, загадочности в воплощении этих тем («Пан», 1899,) сбли­жает тв-во В. с установками предст. символизма. Одноврем. поиски высокого монумент, сти­ля и нац. формы в иск-ве, при­верженность к орнаментальным, ритмически усложнённым реше­ниям придают его произв. харак­терные черты стиля «модерн » (панно «Фауст», 1896,). Од­нако тв-во В. выходит за рамки и символизма, и «модерна». Стремление создать сложную картину мира, в к-ром всё вза­имосвязано и одушевлено, где за привычным обликом предме­тов таится своя особая и напря­жённая жизнь, приводит в про­изв. В. к органич. слиянию мира человеческих чувств и мира при­роды («К ночи», «Сирень»—оба 1900).

В 1884—89 В. жил в Киеве, где работал над иконами и рос­писями Кирилловской ц., над эс­кизами росписей Владимирского собора (не осуществлены), в 1889 переехал в Москву. К нач. 90-х гг. окончательно сложилась художеств, манера В., в к-рой резкий, ломающийся штрих, сов­мещение неск. планов в изобра­жении предмета, расчленение объёма на множество пересека­ющихся граней и плоскостей, мо­заичный мазок и эмоц. цветовые сочетания становятся средства­ми пластич. выражения тревож­ного и драматич. восприятия ми­ра, наиб, полно воплотившегося в работе над темой Демона. В. в символической форме выдвига­ет свой идеал героической лич­ности—бунтаря, отверженного пророка, трагически ощущающе­го своё одиночество («Демон», 1890.); огромное внутр. напряжение ху­дожника, поиски им образа боль­шой трагедийной силы отрази­лись в «Демоне поверженном» (1902). В моск. период тв-ва В. участвовал в деятельности художеств, кружка в Абрамцеве («Мизгирь», «Купава»—оба май­олика, 1899—1900), испол­нял панно и станковые произв. («Венеция», 1893; «Испа­ния», ок. 1894), эскизы те­атр, декораций, ряд портретов,отличающихся глубиной филос. осмысления образа («С. И. Ма­монтов», 1897). В последний период жизни В., когда в его творчестве нарастают болезнен­ный надлом (с 1902 В. страдал душевной болезнью, в 1906 ос­леп), драматизм мироощуще­ния и экспрессия форм, лучши­ми произведениями художника становятся графические портре­ты, замечательные острой про­ницательностью характеристик («В. Я. Брюсов», уголь, сангина, мел, 1906).

Автопортрет – 1905,акварель, гуашь, сангина, бумага.

7. ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. im-pressionnisme, от impression — впечатление), направление в иск-ве последней трети 19—нач. 20 вв. Сложилось во франц. жи­вописи кон. 1860-х—нач. 70-х гг. Назв. «И.» возникло после вы­ставки 1874, на к-рой экспониро­валась картина К. Моне «Впе­чатление. Восходящее солнце» (1872). В пору зрелости И. (70-е —1-я пол. 80-х гг.) его представляла группа художни­ков (Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление иск-ва и преодоление офиц. салонного академизма и организовавших с этой целью в 1874—86 8 выставок. Одним из создателей И. стал Э. Мане, не входивший в эту группу, но ещё в 60-х—нач. 70-х гг. выступивший с жанровыми ра­ботами, в которых переосмыслил композиционные и живописные приёмы мастеров 16—18 вв. применительно к современной жизни, а также сценами Граждан­ской войны 1861—65 в США, расстрела парижских коммунаров, придав им острую политиче­скую направленность.

И. продолжает начатое реалистич. иск-вом 40—60-х гг. осво­бождение от условностей клас­сицизма, романтизма и акаде­мизма, утверждает красоту пов­седневной действительности, простых, демократич. мотивов, добивается живой достоверно­сти изображения. Он делает эстетически значимой подлин­ную, современную жизнь в её естественности, во всём богат­стве и сверкании её красок, за­печатлевая видимый мир в при­сущей ему постоянной изменчи­вости, воссоздавая единство че­ловека и окружающей его сре-

ды. Во многих картинах импрес­сионистов (особенно в пейзажах и натюрмортах, ряде многофи­гурных композиций) акцентирует­ся как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, сохраняются непредвзятость, си­ла и свежесть первого впечатле­ния, позволяющие схватить в увиденном неповторимое и ха­рактерное. Кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, воздух, солнечный свет – хар-ны работам. Произв. импрессиони­стов отличаются жизнерадостно­стью, увлечённостью чувств, красотой мира, но в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие, саркастич. ноты.

Импрессионисты впервые соз­дали многогранную картину пов­седневной жизни совр. города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. В пейзаже они (особенно Сислей и Писсарро) развили пленэрные искания Дж. Констэбла, барбизонской шко­лы, разработали законченную систему пленэра. В пейзажах И. простой, будничный мотив часто преображается все­проникающим подвижным сол­нечным светом, вносящим в кар­тину ощущение праздничности. Работа над картиной непосред­ственно на открытом воздухе да­ла возможность воспроизводить природу во всей её трепетной реальной живости, тонко анали­зировать и запечатлевать её пе­реходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, по­являющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и при­роду), к-рая становится в И. са­мостоят, объектом изображения (гл. обр. в произв. Моне). Чтобы сохранить в картинах свежесть и разнообразие красок натуры, им­прессионисты (за исключением Дега) создали живописную сис­тему, к-рая отличается разложе­нием сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением чётких раздельных мазков чис­того цвета, как бы смеши­вающихся в глазу зрителя, свет­лой и яркой цветовой гаммой, бо­гатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объемные формы как бы растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке, дематерилизуют-ся, обретают зыбкость очерта­ний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Т.о. происхо­дит сближение этюда и картины, а нередко и слияние неск. ста­дий работы в один непрерывный процесс. Картина становится отд. кадром, фрагментом под­вижного мира. Этим объясняют­ся, с одной стороны, равноцен­ность всех частей картины, одноврем. рождающихся под ки­стью художника и одинаково участвующих в образном постро­ении произв., с др. стороны— кажущиеся случайность и не­уравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фи­гур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизиру­ющие пространств, построение.

В отдельных приёмах построения композиции и пространства в им­прессионизме ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фо­тографии.

Импрессионисты обращались также к портрету и бытовому жанру (Ренуар, Б. Моризо, отча­сти Дега). Бытовой жанр и ню в И. часто переплетались с пейза­жем (особенно у Ренуара); фигу­ры людей, освещенные естеств. светом, обычно изображались у открытого окна, в беседке и т. п. Для И. характерны смешение бы­тового жанра с портретом, тен­денция к стиранию чётких границ между жанрами. С нач. 80-х гг. нек-рые мастера И. во Франции стремились к видоизменению его творч. принципов. Поздний И. (сер. 80-х—90-е гг.) развивался в период сложения стиля «мо­дерн», разл. направлений по-

стимпрессионизма. Для позднего И. характерно появление ощуще­ния самоценности субъективной художеств, манеры художника, нарастание декор. тенденций. Игра оттенков и дополнит, тонов в произв. И. становится всё бо­лее изощрённой, появляется тя­готение к большей цветовой на­сыщенности полотен или к то­нальному единству; пейзажи объединяются в серии.

Живописная манера И. оказа­ла большое влияние на фран­цузскую живопись. Определ. чер­ты И. были восприняты салонно-академической живописью. Для ряда художников изучение метода И. стало начальным эта­пом на пути сложения собств. художеств, системы (П. Сезанн, П. Гоген, В. ван Гог, Ж. Сера).

Творч. обращение к И., изуче­ние его принципов явилось важ­ной ступенью в развитии мн. нац. европ. художеств, школ. Под влиянием франц. И. сложилось тв-во М. Либермана, Л. Коринта в Германии, К. А. Коровина, В. А. Серова, И. Э. Грабаря и раннего М. Ф. Ларионова в Рос­сии, М. Прендергаста и М. Кас-сатт в США, Л. Вычулковского в Польше, словен. импрессионистов и др. Вместе с тем за пре­делами Франции были подхваче­ны и развиты лишь отд. стороны И.: обращение к совр. тематике, эффекты пленэрной живописи, высветление палитры, эскиз­ность живописной манеры и т. п. Термин «И.» применяется также к скульптуре 1880—1910-х гг., обладающей нек-рыми сходными с живописью И. чертами — стремлением к передаче мгно­венного движения, текучестью и мягкостью форм, нарочитой пластич. незавершённостью. Наиб, ярко И. в скульптуре проявился в работах М. Россо в Италии, О. Родена и Дега во Франции, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России и др. Отд. приёмы И. сохранились во мн. реалистич. течениях иск-ва 20 в. И. в изо­бразит, искусстве оказал влия­ние на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре.

8. РУБЕНС, точнее Рюбенс (Ru­bens) Питер Пауль (1577—1640), флам. живописец. Глава флам. школы живописи эпохи барокко. Родился в семье юриста. В 1589 переселился в Антверпен, где получил разностороннее гумани­тарное образование. Рано обра­тившись к живописи, учился у разных мастеров. Затем живет в разных городах Италии (Риме, Мантуе, Генуе), где изучал произв. Микеланджело, венец, живописцев, бр. Карраччи, Караваджо. Вер­нувшись в Антверпен, занял ме­сто гл. придворного живописца правительницы Фландрии Иза­беллы Австрийской.

Уже в пер­вых произв. Р., выполненных после возвращения на родину, проявилось стремление перера­ботать впечатления от работ итал. мастеров в духе нац. худо­жеств, традиций. Созданные Р. в нач. 1610-х гг. монумент, религ. композиции, идущие стилистиче­ски в русле барокко («Водруже­ние креста», ок. 1610—11, и «Снятие со креста», ок. 1611 — 14), отмече­ны театральностью композиции, драматизмом, бурным движени­ем, яркими цветовыми контрастами. Вместе с тем в них проби­ваются (гл. обр. в трактовке отд. образов) черты полнокровного, жизнеутверждающего реализма, характерного для последующего тв-ва художника. В начале тв-ва Р. выполнил ряд парадных пор­третов в духе старых нидерл. реалистич. традиций («Автопор­трет с Изабеллой Брант», 1609), отли­чающихся интимной простотой композиции, любовной тщатель­ностью воссоздания облика моделей и нарядных де­талей одежды, изысканным сдержанным колоритом. Сер. 1610-х гг. отмечена обращением Р. к классич. мотивам и традици­ям, поисками пластически совер­шенного воссоздания человече­ской фигуры, ясности и монумент. цельности композиции В 1612—20 складывается зрелый стиль художника. Обращаясь к темам антич. и христ. мифоло­гии, он трактовал их с исключит. смелостью и свободой. Фигуры людей, антич. божеств, миф. персонажей и животных, изображённые на фоне цветущей природы или величеств, фантастич арх-ры, часто сплетаются в картинах в сложные композиции, то гармонически уравновешенные, то пронизанные буйной динамикой и страстным языческим жизнелюбием. В них как бы рождается вновь бунтарное демокр., свободолюбивое, иск-во эпохи Нидерл. бурж. революции 16 в. Р. вводил в свои картины нац. и простонар., и как бы вразрез с религиозными представлениями эпохи барокко воссоздавал красоту обнажённого полнокровного человеческого тела, воспевая естественную полноту и радость земного бытия («Союз Земли воды», ок. 1618, «Персей и Aндромеда», нач. 1620-х гг., «Похищение дочерей Левкиппа», ок. 1619—20). Картины этого времени отличаются многообра­зием композиции, гибким линей­ным ритмом, свежестью светло­го, сверкающего колорита. По­степенно отказываясь от приме­нения локальных цветов, Р. до­стигал исключит, мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, воздушных реф­лексов. Тёплые и свежие тона его картин мягко перетекают один в другой, телесно-розовые, жемчужно-серые, красно-корич­невые и мягкие зелёные оттен­ки сливаются в ликующую, пра­здничную и гармоничную кра­сочную гамму. К 1615—20 Р. получил широкое признание и известность. Обширная мастер­ская художника (в к-рой работа­ли и крупные живописцы — А. ван Дейк, Я. Йорданс, Ф. Снейдерс) выполняла по зака­зам европ. знати многочисл. монумент.-декор, композиции. В цикле картин для франц. коро­левы Марии Медичи («История Марии Медичи», ок. 1622—25), отличающемся декор, блеском живописи, Р. сочетал миф. фигуры и иносказание с реалистич. элементами, что яви­лось новым словом в развитии ист. живописи. Он выполнил большое число парадных ари­стократич. портретов, воссозда­вая с исключит, мастерством и чувственной убедительностью физич. облик и особенности ха­рактера модели. Особой виртуозностью и лиризмом отличаются испол­ненные Р. интимные портреты, в т. ч. «Портрет камеристки ин­фанты Изабеллы» (ок. 1625), в к-ром с помощью прозрачных цветовых переходов и мягких рефлексов художник воссоздаёт поэтич. обаяние и трепетную жизненность юной модели (влажный блеск глаз, тончайшие нюансы фактуры и цвета кожи и т. п.). Ок. 1611 — 18 Р. выступил и в качестве архитектора (отме­ченный барочной пышностью и роскошью собств. дом художни­ка в Антверпене). Существенное место в тв-ве Р. занимает пей­заж. Используя приёмы «идеаль­ного» европ. пейзажа, он перера­батывал их в духе традиций нац. пейзажной школы. Свои пейзажи с гнущимися на ветру могучими деревьями, вздымающимися хол­мами, рощами и долинами, стремительно несущимися облаками он населял мирно пасущимися стадами, идущими, едущими на повозках или беседующими по­селянами. Пронизанные ощуще­нием могущества стихийных сил природы или поэзии сельского бытия, отличающиеся смелой динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью мягких приглушённых красок, они вос­принимаются как обобщённый опоэтизиров. образ флам. приро­ды («Возчики камней», ок. 1620, «Пейзаж с радугой», ок. 1632— 35). В 1626, потеряв свою первую жену Изабеллу Брант, Р. на время оставил жи­вопись и занялся дипломатич. деятельностью; посетил Англию и Испанию, где вновь знакомил­ся с произв. Тициана, работами исп. мастеров. В 1630-х гг. на­чался новый период тв-ва ху­дожника: Р. подолгу работал в приобретённом им замке Стен в Элевейте (Брабант). Тонкая жизненность и поэтич. одухотво­рённость, эмоц. колорит свой­ственны многочисл. портретам второй жены художника— Елены Фаурмент («Шубка», ок. 1638—40), иногда изображённой в виде миф. персонажей («Вирсавия», ок. 1635). Тематика произв. этого времени многообразна. Наряду с поэтич. пейзажами («Пейзаж с заходом солнца», 1635—40, «Пейзаж с замком Стен», ок. 1636) он писал сце­ны деревенских празднеств, ис­полненные грубоватой правды и бурной захватывающей жизнера­достности («Кермесса», около 1635—36), вызывающие в памяти аналогичные композиции П. Брейгеля Старшего. В «стеновский» период живопись Р. становится более интимной и задушевной. Колорит его картин утрачивает многоцветность и от­личается богатством красочных оттенков, выдержанных в горя­чей, эмоционально насыщенной красно-коричневой гамме. Мане­ра письма приобретает исключи­тельную свободу и лёгкость («Елена Фаурмент с детьми», ок. 1636, «Три грации», 1638— 40; «Вакх», около 1638— 40). Виртуозностью живопи­си, строгостью и лаконизмом средств отмечен поздний авто­портрет художника (ок. 1637— 40). Р. принадлежат многочисл. рисунки (зарисовки голов и фигур, изоб­ражения животных, эскизы ком­позиций и др.). Являясь преим. подготовит, материалом для жи­вописи, они отличаются тонкой наблюдательностью, смелостью и лаконизмом, мягкостью и лёг­костью штриха. Исполненное страстного жизнелюбия, много­гранное тв-во Р. оказало огром­ное воздействие на флам. ху­дожников. Его влияние испытали также мн. европ. художники 18—19 вв. (А. Ватто, Ж. О. Фра­гонар, Э. Делакруа, О. Ренуар и другие).

9. ХОХЛОМСКАЯ РОСПИСЬ. Название «золотая хохлома» очень точно определяет один их видов расписной деревянной посуды, изготовляе­мой в г. Семенове и деревнях Коверенского района Нижегородской области. Золотой фон или золотой орнамент на цветном фоне обуслов­лен технологией росписи, которая родилась в Нижегородском крае в кон. XVII в. Село Хохлома, где проходили ярмарки по продаже дере­вянной посуды и расписных ложек, дало название целому промыслу, ныне широко известному в нашей стране и за рубежом. Все предметы, изготавливаемые мастерами, привлекают внимание своей нарядностью и красочностью. Чтобы добиться этого эффекта, каждое изделие проходит ряд операций. Вырезанный из липы или березы вручную или вы­точенный на станке полуфабрикат (форма будущего изделия) покры­вают слоем жидкой глины, пропитывают льняным маслом, шпаклюют, ликвидируя трещины и др. дефекты, затем вновь покрывают маслом и подсушивают до неполного высыхания. Поверхность, имеющую отлип, натирают алюминиевым порошком, поверх которого выполняют рос­пись. Специфическая технология ограни­чивает палитру применяемых для росписи масляных красок, выдержи­вающих температурный режим и дающих выразительные сочетания с «золотым». Их группу составляют красный, черный, зеленый, корич­невый, желтый цвета. Разнообразие росписи достигается умением на­ходить варианты цветовых сочетаний, использованием одного цвета как главенствующего. Кроме того, существенные различия в художествен­ном оформлении изделий (и это, пожалуй, главное) достигаются не­сколькими сложившимися приемами росписи.

Необычай­ное богатство X. р. достигается тем, что рисунок на поверхность изде­лия наносится всякий раз импровизированный, свободно. Мастер как бы сочиняет его на ходу, руководствуясь лишь своим опытом и теми закономерностями, которые характеризуют особенности X. р.

Хохломская роспись бывает двух видов: верховое письмо и фоновое. Верховое письмо — это травная роспись, роспись «под листок». Фоновое письмо— это Кудрина, роспись «под фон». Для «травного» орнамента характерно сочетание рисунка, выполненного красным и черным цветом, с золотой поверхностью фона. Верховое письмо выполняется по серебристому фону, а после покрытия лаком и закалки в печи «травка» будет сиять поверх мерцающего золотого фона. Просвечивая сквозь легкий ажурный рисунок, золотой фон делает изделие исключительно выразительным. В хохломской росписи «травкой» называется орнамент, выполненный отдельными ритмично расположенными мазками. Главные элементы «травки»: «осочки», «травинки», «капельки», «усики», «завитки», «кустик». Главный стебель травного орнамента называется «криуль». Он состоит из «завитков», которые попеременно закручиваются то вверх, то вниз. Ягодки могут дополнить травную роспись. После высыхания красной краски ягоды «разживляют» желтым цветом. Расписывать посуду травкой следует начинать с крупных элементов; нанося мазки, необходимо сохранять определенный ритм. В росписи «под листок» кроме красной и черной краски используют желтую и зеленую. Сначала рисуют черной краской стебельки и веточки, затем кисточкой или тычком наносят ягодки смородины, калины, брусники и др. Потом рисуют стилизованные листочки. Заканчивают роспись выполнением приписки — тоненьких крученых усиков, маленьких ягодок. Роспись «под фон» более трудоемкая. Начинают с прописки контурного рисунка, затем каким-нибудь цветом (красным, черным) покрывают фон вокруг рисунка. Большие листья и цветки могут остаться незакрашенными, тогда они получатся золотыми. Далее выполняют радужку — прорисовку жилок на листках, тычинок. И последний этап, как в верховой росписи, — приписка. Ее делают по уже высохшему фону, используют всю цветовую палитру хохломы. Кудрина, — пожалуй, самая трудная по технике выполнения роспись. Ее начинают так же, как и роспись «под фон», с нанесения контура рисунка и записывания фона. Весь рисунок создается за счет золотых цветов, листьев, а фон, как правило, окрашен в красный или черный цвет. Далее выполняют радужку, но она менее богата, чем в росписи «под фон». Роспись Кудрина напоминает ковер.

Практически вся роспись изделий ведется на весу. Левой рукой держат изделие, а правой выполняют роспись. Лачение — один из важных этапов. Он необходим для того, чтобы получить золотой блестящий фон. Расписанное и просушенное изделие покрывают масляным лаком и закаливают в печи при температуре 270—300°С. Под действием температуры лак желтеет, и изделие приобретает золотистый цвет. Для получения более насыщенного золотого цвета операцию лачения можно повторить несколько раз. Современные технологии допускают некоторые изменения в лачении. В лак добавляют несколько граммов оранжевого и желтого анилиновых красителей для получения более насыщенного золотого цвета.

10. Виды и структура орнаментов

Искусство орнамента — сложное, многозначное явление, которое требует глубокого изучения, теоретического осмысления и практического освоения. Знакомство с этим искусством предполагает изучение орнаментальных мотивов и композиционных схем построения орнаментов. Орнамент — это узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов. Термин «орнамент» - в переводе с латинского - «украшение». В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный, антропоморфный и комбинированный. Геометрический орнамент может состоять из точек, линий (прямых, ломаных, зигзагообразных, сетчато-пересекающихся), кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др. Сложные орнаменты типа меандр, встречающиеся в искусстве Древней Греции, тоже можно отнести к геометрическому орнаменту. Геометрический орнамент является одним из древнейших. С его помощью первобытный человек выражал свое представление о мире. Вначале это были простые, легко запоминающиеся знаки-символы: круг обозначал солнце, прямая горизонтальная линия — землю, квадрат или ромб — поле, волнистая линия — воду. Их ритмическое расположение на предмете, возможность составления более сложных узоров побуждали к творчеству, развивали эстетические чувства человека и его мышление. Постепенно люди стали обогащать орнамент реальными наблюдениями и фантастическими мотивами, соблюдая при этом ритмическое начало узора, усложняя его содержание и эстетическую значимость.