Глава III

«ПОЭЗИЯ В КРАСКАХ»

1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств»

В одном из залов Эрмитажа у окна висит «Натюрморт с атрибутами искусств» Жана Батиста Симеона Шардена, написанный в 1766 году. Шарден неоднократно писал натюрморты с атрибутами наук, музыки, искусств, но холст, находящийся в Эрмитаже, можно считать итоговым. В нем выражено кредо французского художника эпохи Просвещения.

Первое впечатление от картины особое, мы как будто попадаем в мастерскую художника и видим предметы, которые естественно «уживаются» в ателье: палитра с кистями, скульптура, ваза, увражи, папки, бумага, свернутая в рулоны и чертежи. Весь этот творческий инструментарий художника расположился на устойчивой плоскости стола в «согласной беседе».

В чем смысл этого «диалога предметов»?

Язык аллегории, эмблемы, атрибута был характерен для эпохи Просвещения, в век энциклопедистов; многие художники предпочитали обращаться и к образам античной мифологии.

В натюрморте Ж.Б.С. Шардена образ античного покровителя ремесел, а значит и искусств, Меркурия есть центр, к которому стягиваются предметы, олицетворяющие виды искусств. Аллегория? Несомненно! Но интересно, что образ Меркурия был создан другом Шардена скульптором Жаном Батистом Пигалем.

Вспомним, как отзывался Дени Дидро о реалистических исканиях Ж.Б. Пигала и Шардена. Он считал, что скульптор изображал натуру «правдиво, горячо, сильно», а о натюрмортах живописца писал: «Это сама природа: предметы словно существуют вне полотна, они изображены столь правдиво, что кажутся реальными» (Дидро Д. Салоны. Т.1. М., 1989. С.77).

Действительно, пластический язык Ж.Б. Пигала и Ж.Б. Шардена обладает определенным родством. Их образам свойственна монументальность и одновременно живость и естественность.

Внимание зрителя невольно притягивает чуть смещенная от оптического центра фигурка Меркурия – самый высокий и светлый пирамидальный объем, определяющий все взаимоотношения элементов изображения.

Итак, скульптура Меркурия есть композиционный центр холста Шардена. Отметим, что характер движения в скульптуре Ж.Б. Пигаля, так восхищавший современников, придает особый динамизм композиционному строю полотна.

Но одновременно это и аллегория скульптуры со всеми присущими скульптуре видовыми качествами. Шарден пишет известную скульптуру Ж.Б. Пигаля так, что зритель сразу узнает ее, но, воспроизводя живописным языком, как бы сообщает ей те свойства, которые помогают зрителю понять отношение художника к своему коллеге и его творению.

Порывистая фигура Меркурия словно освещает все предметы, она же и вбирает в себя все отражения от них.

Обратим внимание на соотношение формата холста (112,0 × 140,5) и размер скульптурного изображения Меркурия – оно явно доминирует в холсте, задает масштаб всем другим элементам изображения. Попутно отметим одну интересную особенность. Шарден все натюрморты писал с натуры, предварительно расставляя предметы так, чтобы выявить их собственные свойства и связи с другими. Мы узнаем любимые вазы и кувшины Шардена в его натюрмортах, помним их характеристики: плотность массы, фактуру, окраску, масштаб, но одновременно замечаем, что в каждом натюрморте они, эти же предметы, чуть-чуть меняют свои свойства, подчиняясь воздействию соседнего предмета и пространственно-световой среды.

Так и в «Натюрморте с атрибутами искусств» скульптура Меркурия «вынуждает» менять масштаб и даже некоторые фактурно-цветовые свойства предметов: вазы, папок, книги и инструментов художника.

Внимательный зритель обнаружит и другие, пластические, а значит и смысловые связи элементов изображения. Характер движения в скульптуре Ж.Б. Пигаля – пауза перед активным действием – создает эффект динамического акцента всего ритмического строя произведения. Это своеобразный «водоворот» в регулярном поле холста. Так активному движению в скульптуре вторят кисти, торчащие из палитры, как бы выделяя «оживленный диалог» живописи и скульптуры. Торжественно-спокойны в своей вертикальной устойчивости тяжелые книги и папки – олицетворение графики и литературы. Рулоны бумаги и чертежи, свешивающиеся со стола, - возможно, идея, очерчивающая путь от замысла, эскиза, архитектурного чертежа до воплощения его, - вносят живую, беспокойную интонацию своим диагонально-дуговым направлением. Медали, разбросанные на столе – это утверждение значительности зодчества. Они выпускались в честь закладки или окончания строительства. Темно-синяя лента с крестом (орден Св. Михаила), помещенная между ящиком с палитрой и книгой, - напоминание о награде, полученной Пигалем в 1765 году из рук дофина после завершения памятника Людовику XIV в Реймсе.

Кстати, вспомним историю создания этой картины – она была выполнена по заказу Екатерины II, вероятно, по рекомендации Дени Дидро для украшения конференц-зала Академии художеств. Однако по прибытии в Петербург в 1766 году она была оставлена в Эрмитаже.

Итак, разобравшись в том, что означают изображенные на картине предметы, мы еще только начали постигать смысл изображения.

Дени Дидро считал Шардена «первым колористом Салона»

Колорит (от лат.color – цвет) – это организация цветовых отношений на изобразительной плоскости, основанная на принципе контраста.

Первое колористическое впечатление от натюрморта Шардена - впечатление чего-то совершенно безыскусственного, удивительное ощущение того, что Дидро определял как правдоподобие.

Наш глаз с удовольствием отмечает теплую коричневатую поверхность стола и ящика с палитрой, светлеющую скульптуру Меркурия, «холодок» добротной чертежной бумаги, мягкий металлический блеск медалей и инструментов, плотность старых красно-коричневых папок и книг, все это «купается» в свете, мягко погружено в жемчужно-зеленоватую среду.

Как это написано?

Шарден дает возможность заглянуть в святая святых своей мастерской: он помещает в композиции «Атрибутов искусств» палитру на высокий подиум, хотя на самом деле это обыкновенный ящик для красок, и нам хорошо видно расположение красок на нем. Это и есть те краски, которыми написана картина, их совсем немного: свинцовые белила, охра (желтая, коричневая, красная) и ультрамарин, распределены они в определенной последовательности.

Известно, что по тому, как на палитре лежат краски, можно отчасти судить о темпераменте художника и его живописном почерке.

Палитра Шардена свидетельствует о размеренном и вдумчивом труде, о стремлении к добротной работе. «В поте лица растирал он краски, уточняя рецептуру, приготовляя лишь ему одному известные составы. Никто не интересовался больше него «химией красок», потому что никто не придавал столь исключительного значения «живописной кухне» Для него последняя была залогом мастерства, залогом успеха» (Лазарев В.Н. Старые европейские мастера М., 1974. С. 303).

И современники Шардена и исследователи наших дней пытаются понять технику живописи художника. Существуют ценные свидетельства тех, кто бывал в мастерской Шардена, кто видел, как он работал. Но чтобы разгадать секреты его живописи, недостаточно только знать какими красками он писал и какова была его система наложения красочных слоев.

Художник (не без грустной улыбки Мастера) сам дает нам редкую возможность поразмышлять не столько о техническом процессе, сколько о том, как этими лежащими перед нами немногими красками создать мир: мир, в котором в гармоничном согласии «живут» предметы его мастерской, атрибуты жизни художника.

Попробуем так же неторопливо рассмотреть, вчувствоваться собственно в живопись натюрморта.

Скульптура Меркурия – гипсовая штудия (мы узнаем ее в картине Шардена «Урок рисования» 1748 г.) написана более «порывисто», чем другие вещи на столе и кажется, что мертвый гипс оживает. Этому впечатлению немало способствует игра скользящих теней и рефлексов на светлеющей поверхность скульптуры, чуть голубоватых и желтых, теплых и холодных оттенков. Они мягко отражаются и на основе палитры, и на рулонах бумаги, и на чертеже, угасая на шероховатой, коричневой фактуре папки.

Шарден предпочитает вязкость, густоту краски с тем, чтобы из «косной массы» мелкими и плотными мазочками, по выражению В.Н. Лазарева, напоминающими стежки, формовать плоть вещи на холсте. Так преимущественно он пишет и атрибуты искусств.

Но скульптура Меркурия написана несколько иначе: основательность моделировки сочетается с легкостью касания кисти, что помогает преображению «учебного пособия» в нечто живое и одухотворенное. Невольно вспоминается высказывание Шардена о трудностях обучения художника: «Лет семи-восьми нам дают карандаш в руки. Мы начинаем рисовать по образцам глаза, рты. Уши, потом ноги и руки. Мы долго гнем спину над альбомом (помните шарденовского «Рисовальщика» - около 1738 г., Национальный музей Стокгольма) прежде, чем нас поместят перед «Геркулесом» или каким-нибудь торсом. Вы не были свидетелями всех тех слез, которые пролиты из-за «Сатира», «Гладиатора», «Венеры Медицейской» или «Антея». После того, как вы сохли дни и проводили при лампе ночи перед неподвижной и неодушевленной натурой, вас знакомят с живой природой. Внезапно вся работа предыдущих лет кажется сведенной на нет» (Дидро д. Салоны. Т. 1. С. 97).

Нет ли и здесь невольного урока мастера, продемонстрировавшего, как осуществляется это преображение неодушевленной натуры в живую природу?

А возможно и другое: Шарден не принимал участия в спорах о величии искусства, об иерархии жанров, принятых в стенах Академии, но атрибуты искусства, написанные как простые вещи в их естественных сочетаниях, в том числе скульптура Меркурия, без риторики и назидания раскрывают позицию художника и помогают понять его отношение к античным образцам и мифологической скульптуре, весьма почитаемой в XVIII веке.

В эпоху Просвещения, во многом благодаря усилиям Ж.Ж. Руссо, Д. Дидро и Ф. Вольтера, простота и естественность становятся нормой и проявлением вкуса, и Шарден – один из немногих художников XVIII столетия – утверждал это своей жизнью и творчеством.

В живописном строе «Атрибутов искусств» есть поражающее любого зрителя чувство достоверности. Кажется, что не только наша память хранит основные цветовые характеристики предметов обстановки мастерской, но наш глаз, узнавая, «осязает», «ощупывает» и фактурные свойства вещей, указывающие на каждодневное общение с нами художника.

И в то же самое время мы сознаем, что все в этом полотне разумно устроено, строго выверено, в том числе и цветовые отношения.

Суммарное и, конечно, приблизительное ощущение колористического строя холста «Атрибутов» может быть сведено к сочетаниям больших цветовых сближенных созвучий: плотно-коричневого и зеленого с серебристым налетом, светлого, но не белого, со сдержанными акцентами красного и темного синего, а также мягкими вспышками серебра и золота.

Отметим сразу – Шарден в результате красочных наслоений (а он сохраняет классическую технику письма маслом: пропись, подмалевок, моделирование цветом и лессировки) достигает особого качества красного и коричневого цветов, какое на склоне лет приобретает гениальный Рембрандт.

Что мы имеем в виду?

Рембрандт в поздние творческие годы отказывается от передачи «цветности», иллюзорной вещественности мира, предпочитая передавать не материал и его фактуру, а материю и ее движение. Нечто подобное мы обнаруживаем в цветовых сопряжениях натюрморта Шардена. Нет ли здесь противоречия?

Мы ведь писали о достоверности, узнаваемости предметного мира художника, но в том-то все и дело, что «схватывая» существенные качества вещей, мы одновременно ощущаем ту особую взаимосвязь предметов, которая и рождает представление о разумно устроенном мире, а значит, и о свойстве каждого атома этого мира.

Когда «Атрибуты искусств» Шардена освещены ровным и ясным светом. Льющимся из окна, можно отчетливо увидеть, как бесконечно разнообразен Шарден в характеристике каждого цвета: от кофейно-коричневого стола до мягко-охряного тона кожаной папки и до глубокого (до блеска!) темно-коричневого – вазы. Художник как будто разыгрывает на наших глазах гаммы, из которых рождается мелодия, подобная тем, что мы слышим в камерных пьесах И.С. Баха.

А как по-разному «ведет себя» красный цвет! Располагаясь в разных пространственных зонах, он обладает иными качествами: от мягко вспыхивающего на первом плане до насыщенного – на втором и мерцающего, глубокого, теплого – на третьем. Можно без конца описывать все эти переливы, мерцания и отражения цвета в натюрморте Шардена. Но предоставим слово современникам, чутко уловившим живописный дар художника: «Вот кто умеет создавать гармонию красок и светотени! О Шарден! Не краски - белую, красную и черную – смешиваешь ты на палитре: саму плоть предметов, омывающий их воздух и свет приносишь ты на полотно своей кистью» (Дидро Д. Салоны. Т. 1. С. 77).

И, действительно, если всмотреться, как написана скульптура меркурия и бумага в «Атрибутах», можно заметить бесчисленное множество оттенков цвета – белых и серовато-голубых, холодного и теплого тона – в их пересечениях, наплывах и касаниях.

Шарден не оставил нам письменных размышлений о своем творческом методе, как, например, У. Хогарт – все содержится в его живописных работах. Но сохранилось очень интересное свидетельство: записка Ш.Н. Кошена, позволяющая отчасти понять, как осуществлялось это поразительное шарденовское взаимопроникновение всех цветовых элементов холста. «Краски, которыми превосходно пользовался Шарден, для гармонического построения картин: лак, (очевидно, подразумевается краплак), кельнские земли, пепельный ультрамарин, английская желтая. Когда картина выполнена, то для того, чтобы добиться согласования цветов, по ней надо пройтись этими красками. Нужно, чтобы желтая не была заметна. Я слышал, господин Шарден говорил, что, разнообразно и смягченно употребляя эти тона, он использует их для прописки всех теней, какого бы цвета они ни были. Совершенно очевидно, что в своем веке именно этот художник понимал лучше всего гармонию картины» (Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 3. С. 327).

Краски, лежащие на палитре в «Атрибутах искустсв», это и своеобразный автограф художника, но нам кажется, что один эпизод, приводимый Кошеном, как будто раскрывает еще один смысл этих красок и дает ключ к пониманию творческой личности Шардена. «Некий художник, - рассказывает он, - все похвалялся особыми средствами, с помощью которых он очищал и совершенствовал свою палитру. Господин Шарден, выведенный из терпения болтовней человека, не обладавшего в его глазах иным талантом, кроме таланта холодного и тщательного исполнителя, задал ему вопрос: «Но кто вам сказал, что пишут красками? – Чем же, в таком случае? – спросил тот, озадаченно. – Пользуются красками, но пишут чувствами» (Лазарев В.Н. «Ж.Б. Шарден. М., 1947. С. 28, 29»).

Во всех натюрмортах Шардена вещный мир обладает одними и теми же устойчивыми качествами: предмет выступает в своих органических связях с человеческим бытием и природной сферой, одновременно он трактуется как значительное и драгоценное явление.

Почему же у нас возникает ощущение величавого бытия предмета в «Атрибутах искусств»?

Попробуйте уподобить атрибуты мастерской художника, стоящие на столе, естественным природным формам и вам откроется прекрасно устроенный мир, напоминающий классицистический пейзажи.

Вдумчивый зритель может возразить: как можно сравнивать столь несхожее между собой – пейзажи классицистов с их пространственной необозримостью и натюрморты – даже Шардена.

Если представить линию стола как низкую линию горизонта в пейзаже, несомненно, станет очевидной панорамность изображенного мира, и стена будет восприниматься не как фон, а как глубина неба. Обратим, кстати, внимание на утонченную пространственную характеристику этой зеленоватой среды. А вещи, в разумном и естественном сочетании между собой, находящиеся на границе неба (стены) и земли (стола), вылепленные весомо, будят воспоминания о пирамиде горы, кулисах деревьев и… классической архитектуре.

В связи с этим сравнением можно вспомнить современника Шардена К.Н. Леду, чьи утопические проекты (город Шо) зиждились на красоте геометрических форм, созданных «простым движением циркуля» (куб, шар, цилиндр), которые вместе с тем выражали определенные философские и моральные идеи. Так и в картине художника мы ощущаем величие простых, ясно обозримых объемов предметов, согласованных между собой как элементы архитектурной конструкции.

Рассматривая натюрморт Шардена в неожиданном ракурсе, мы более отчетливо можем понять, как организуется пространственная структура полотна.

Подведем некоторые итоги: архитектоника изображения ясно читается, элементы конструкции, вертикальные, горизонтальные и диагональные - дуговые композиционные оси – соотнесены с форматом холста. Горизонтальная линия стола делит поле картины таким образом, что получается соотношение 1: 3; зона между «небом» и «землей», где помещаются вещи, занимает около одной трети плоскости изображения, в результате возникает некое равновесие среды и предмета. Пространство в натюрморте неглубокое, но все пространственные планы ясно обозначены.

В центре – четко воспринимаемый пирамидальный объем скульптуры и параллелепипеда ящика с палитрой, устойчивые вертикали книг и папок образуют своеобразные кулисы, ограничивающие пространственную протяженность. Диагональные движения кистей, рулонов, линейки и разных инструментов художника, веерообразно расходящиеся, указывают на «линию схода» на горизонте, а вместе с тем светотеневые контрасты и закругления форм создают эффект дуговых, объединяющих направлений.

Пространство в натюрморте Шардена свидетельствует о том, что построено оно по законам «прямой», «итальянской» перспективы. Но посмотрим, как живописец, сохраняя ее принципиальные положения, по-шарденовски «неназойливо» нарушает правила.

В чем же заключаются эти «перспективные искажения»?

Проследите внимательно за тем, как построена форма каждого предмета, ненадолго мысленно абстрагируйтесь от образа картины. Что же вы увидели? Да, конечно, ящик с красками «не построен», края книг и папок в глубине изображения почему-то загибаются, образуя мягкую, чуть вибрирующую дугу, «охватывающую» соседние предметы. И тут же обнаруживаете, что большая часть вещей – даже скульптура Меркурия – написана с разных точек зрения, а не с одной позиции художника. Мало того, если мы мысленно в композиционной схеме завершим в перспективном сокращении каждый отдельный объект изображения, то с удивлением выявим нечто неожиданное: ящик с палитрой написан с элементами обратной перспективы, рулоны бумаги, резко «сокращаясь», выгибаются как ступени стилобата, а папки с книгами едва заметно, но наклоняются к центру, как колонны античного храма, чтобы казаться прямыми. Все эти курватуры, органично применяемые живописцем, и есть еще одно свидетельство его композиционного мышления.

Классически ясная композиционная структура в «Атрибутах искусств» насыщена динамическими связями, и характер их различен. Мы размышляли о свето-цветовых акцентах, об известном их «несовпадении» с линейно-пластическим решением, придающим произведению эффект достоверности и естественности. Особо нужно отметить характер освещения в натюрморте Шардена. Это подвижная световая среда, то мягко окутывающая предметы в глубине, то контрастно высвечивающая рельеф и фактуру атрибута на первом плане, то легким световым бликом обозначающая грани предмета и металлические поверхности медалей и инструментов.

Уже не один раз подчеркивалось, что в натюрмортах Шардена царит «дружеская атмосфера», объединяющая предметы и человека, с ними общающегося. Уместно, вероятно, в связи с этим вспомнить о психологическом типе самого художника. Доброжелательный, чуждый тщеславия и позы, он вел размеренный образ жизни, наполненный неустанным трудом (в вашей памяти наверняка возник «Автопортрет», 1771 г., Лувр, Париж). Мастерская, семья, Академия – вот круг его жизни. Уединенный созерцатель в ателье, заботливый в семье, деятельный и обязательный в Академии – таким воспринимали его современники и таким хочется его видеть и нам.

Мы невольно пытаемся найти черты внутреннего сходства художника и его персонажей, отождествляя атмосферу его жизни с духовной атмосферой его хорошо устроенного мира в картинах.

Шарден выполнил заказ Екатерины II тогда, когда французские просветители уже сформулировали свои взгляды в знаменитой «Энциклопедии наук, искусств и ремесел» (1751 - 1780), изданной под руководством Дени Дидро. Это был период расцвета французского Просвещения: Ф.М. Вольтер написал философские повести «Кандид» (1758 г.), «Микромегас» (ок. 1752 г.), а также «Философский словарь» - язвительный сборник статей-памфлетов антиклерикального характера, Ж.Ж. Руссо издает «Рассуждения о неравенстве», в которых он защищает простых людей с их «естественными нравами». Выходит в свет его «Новая Элоиза» и «Эмиль» (1762 г.).

Уже Д. Дидро выступил как яркий художественный критик в «Салонах», его суждения для ценителей искусства есть эталон «просвещенного вкуса». В портретах М.К. Латура, скульптурных образах Ж.А. Гудона и Э.М. Фальконе, в нравоучительных картинах Ж.Б. Греза воплотились духовные коллизии эпохи Просвещения. И в произведениях Шардена, лишенных выспренности и «сладкой размягченности» Греза, - сердечных и глубинно простых, выражены сущностные признаки эпохи разума и Чувства.

Подводя итог нашему размышлению о натюрморте Шардена, кратко обозначим эти признаки. В «Атрибутах искусств», как и в «Лавке Жерсена» А. Ватто (1721 г.) – в произведениях, как бы очерчивающих временные границы Просвещения, с особой исповедальной интонацией выражено самое главное для художника: смысл творчества.

Исполнив государственный заказ, Шарден выполнил требования, предъявляемые к «Аллегориям искусств», но написал натюрморт так, что современный ему зритель, а тем более зритель иных эпох, размышляя о смысле изображения, обнаружит интеллектуальную и затаенно-интимную рефлексию души художника. Рефлексия души и ума и есть некий «нерв» духовной жизни просветителей.

Натюрморт Шардена побуждает размышлять о месте художника в обществе, об официальном признании и настоящим ценителе искусства, об иерархии жанров в живописи и о том, что может вместить «малый» жанр - натюрморт, и о том, что такое одушевленный и неодушевленный предмет в картине, что такое краска, что такое цвет в холсте, ею сотворенный, и что такое гармония в искусстве.

Мы не случайно обратились к натюрморту Шардена, в котором представлены все виды изобразительного искусства: особая роль в нем все-таки отведена живописи. О ней и пойдет речь в этой главе книги. Благодаря волшебной кисти Шардена мы словно очутились в ателье художника, атмосфера которого настраивает нас на размышления о том. Что такое живопись. Рассматривая натюрморт французского мастера, мы продолжаем задавать вопросы: каковы возможности живописи по сравнению с другими видами искусств? Какими красками писали живописцы в давние времена и какими сейчас? Что такое язык живописи, как он формировался и каким языком говорит современный художник? Имеет ли значение формат и масштаб произведения? Нужна ли картине рама? Эти и множество других вопросов возникают у каждого, кто хочет научиться понимать смысл живописного произведения и характер его воплощения.

Для того, чтобы дать представление о живописи как виде искусства, можно было бы ограничиться такой предельно краткой формулировкой: - живопись – это изображение на плоскости (поверхности), выполненное красками. Но выслушаем суждения живописцев и поэтов. Леонардо в своем трактате «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» утверждал: «Если ты будешь презирать живопись, единственную подражательницу всем творениям природы, то, наверное, ты будешь презирать тонкое изобретение, которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животные, травы и цветы – все то, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой; но чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, так как видимые вещи порождены природой и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем называть внучкой природы и родственницей Бога» (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. М., 1995. Т.». С. 55). В завершение полемики Леонардо заключает: «Живопись – это поэзия в красках». Как бы вторя ему, Поль Сезанн подытоживает: живопись не скульптура. Ее язык – цвет. Вступает в диалог и Гёте: «Художник, благодарный природе, которая породила его самого, дарит ей взамен новую вторую природу, но созданную чувствами и мыслями, совершенно по-человечески» (Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 156). Подобных высказываний можно было бы привести множество, они свидетельствуют о том, что кисть живописца может передать и рябь на воде, и плывущие облака, и сгущающиеся сумерки, и запечатлеть в полифонической мощи космические масштабы бытия природы и жизни человека. Особое преимущество живописца перед скульптором и графиком – это колористические средства, великое разнообразие технических, собственно живописных приемов, то есть владения цветом.