В иконе и картине

Ниже, в главе о живописи вы найдете сравнительный анализ трех картин разных европейских мастеров, написанных на один и тот же сюжет: «Снятие с креста» различных европейских мастеров. Этот сюжет встречается и в русской иконе, но чаще в ней само «Распятие», излюбленнейший общеевропейский сюжет. В Германии и в Италии, в Эрмитаже и в музеях Праги да и в каждой русской церкви вы увидите большой крест, к которому пригвожден прекрасный человек в терно­вом венце.

Сцена мучительной казни на створке знаменитого Изенгеймского алтаря мастера Северного Возрождения Грюневальда вызывает чув­ство ужаса перед сотворенным человеком злодеянием, стыда за чело­века, напоминает о том, каким жестоким мукам испокон веков он подвергал себе подобных. Измученное пытками и терзаниями на кре­сте, тяжело свисает изуродованное и окровавленное тело мертвого Иисуса: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись... Сотник же и те, кото­рые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устра­шились весьма... Там были также и смотрели издали многие женщи­ны, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему; между ними были Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых», - так описывает Евангелие от Матфея (27: 60 - 56) сцену распятия, крестные муки Богочеловека.

Западноевропейские мастера делают все, чтобы в зрителе пробу­дилось сочувствие, ужас, стыд, чтобы он обратил глаза свои к собст­венной совести.

В состав того же Изенгеймского алтаря Грюневальд вводит ком­позицию «Воскресения», противоположную «Распятию» по своему эмоциональному и художественному строю: Христос возносится к небесам из гроба.

Распятие и Воскресение - кульминация драмы и ее апофеоз, высшее воплощение трагических чувств и безмерное сверхчеловече­ское ликование сбывшихся тайных чаяний каждого, кому на земле су­ждено было пережить потерю близкого. А кому довелось этого избежаать?..

В западноевропейской живописи Возрождения и Нового времени с преобладанием в ней миметического начала - живоподобия, выдающего интерес художника к реальному миру, внимание к человеку как венцу творения, свершается как бы очеловечивание Бога, в изо­бражениях Иисуса преобладает человеческое начало его двуединой - богочеловеческой - природы.

Русская икона призвана свершить акт обожения человека, и пото­му в ней всегда присутствует, та светлая Вифлеемская звезда надеж­ды, что вела некогда пастухов к яслям, куда Богоматерь бережно по­ложила младенца Христа.

Каждый человек, читая книгу, рассматривая картину, сидя в крес­ле театра или кино, да и просто у телевизора, вольно или невольно со-переживая действию, отождествляет себя с одним или нескольки­ми действующими лицами. Потому нам так тяжело смотреть на чужие муки, что мы словно бы находимся на месте героя, их испытывающего. Худо дело, если человек наслаждается сценой насилия или привыч­но-равнодушно взирает на нее: это свидетельствует о глубоких психи­ческих или нравственных деформациях личности. Убедительность изображения страдания, которой добивается Грюневальд, должна по­трясти душу зрителя.

У мастера-иконописца, как говорилось выше, совсем иные задачи: вызвать в душе движения, резонансные образу, умилить душу. Потому в русской иконе до XVI века очень редко встречаются сцены насилия, пыток, казней. Но и в тех случаях, когда их изображение неизбежно, муки человеческой в образе не видно: Св. Георгий в «Чуде Георгия о змие» (XVI в., ГРМ) переносит все пытки, которым подвергают его плоть, оставаясь в состоянии Благодати, не ощущая мук. Именно по­этому лик его безмятежен, а не из-за наивности и неумелости мастеров-иконников.

Кажущаяся условность иконописи отнюдь не наивна, да и икона не есть живопись: на иконе предстает не явление «живого» мира, а бо­жественная сущность мира Горнего. И не потому в иконном изобра­жении анатомически не разработаны руки или стопы, что иконные мастера плохо видели натуру и не умели рисовать, а потому, что у ар­хангелов нет костей в пятках, а в иконе перед нами - не земная плоть, к примеру, апостола Павла, а его могучий, неукротимый дух.

Вот теперь, определив некоторые весьма важные позиции, вер­немся к Распятию.

Вы никогда не задумывались над тем, почему именно крест - орудие мучительной казни - стал символом христианства, его носят на груди и им венчают храмы?

Почему Пасха для всякого православного человека - самый светлый, прекрасный праздник в году - превыше даже радостного Рождества?

Почему на грани золотого XV и XVI веков в 1500 году через 8 лет после 1492 года, когда христиане ожидали конца света и Страшного суда, великий Дионисий - русский мастер написал знаменитое рас­пятие из Павло-Обнорского монастыря таким, что каждое открытое сердце испытывает чувство радостного, вдохновенного подъема, а не скорби и ужаса. Отметим: Изенгеймский алтарь датируется 1516 го­дом, т. е. работа над ним шла практически одновременно с работой Дионисия, но сколь различные образы выходят из-под кисти двух ху­дожников!

Какое же высокое чувство должно было вести руку мастера, чтобы у человека - верующего или неверующего - возникло это состоя­ние почти физического падения!

И снова - прикоснуться разумом к чуду помогает анализ компо­зиции.

Посмотрите: движение начинается снизу, от темного провала мо­гилы Адама и подножия Голгофы, над которыми зрительно словно «завис» на светлых, как языки пламени устремленных к небу «гор­ках» крест. Взлет приостанавливается поперечной перекладиной, движение замедляется вслед за плавным изгибом тела влево от зрите­ля. Влево же чуть отклонены силуэты женщин и Иоанна. Затем дви­жение волнообразно идет вправо - ему аккомпанирует фигура от­прянувшего сотника Лонгина, летящие под перекладиной креста фигуры, которые трактуются то, как солнце и луна, сводимые ангелами с небес, то как синагога, уступающая свое место христианской церкви.

А затем плавное, по хогартовской «линии красоты» построенное восхождение разрешается апофеозом раскинутых, словно обнимаю­щих мир рук Христа, парящего над крестом. Ощущение невесомости тела усиливается окрыляющими его абрисами ангелов, зрительно удерживающих центральную фигуру в поле доски...

Может показаться, что анализ композиции способен раскрыть все Тайны образа, что композиционная схема, столь наглядная, отвечает на главный вопрос: как создается столь светлое и глубокое впечатле­ние? В самом деле, не было такой аудитории, в которой не присутство­вали хотя бы несколько человек, испытывающих ощущение духовного взлета - сущности всякого подвига (вдумайтесь в смысл самого это­го слова!).

Но композиционная схема «Распятия» канонична, она повторяется во множестве икон, которые, будучи сами по себе прекрасными, Тем не менее отличаются по своему духовно-нравственному потенциалу от знаменитой иконы Дионисия 1500 года. Дело, конечно, не в схе­ме, а в том божественном чувстве меры, которое ни в какую схему не умещается. Поют, рифмуясь одна с другой, линии. Пропорциональ­ные соотношения, связывающие все элементы изображения, производят на человека впечатление совершенной гармонии. Мягким ак­кордом звучит цветовая гамма. Но и это не все. Еще нескоро наука пу­тем беспристрастного анализа придет к пониманию тайны взаимодействия душ, вступающих в тихий и торжественный диалог, а сердцу все уже доступно, все понятно.

После того безмолвного созерцания, с которого начинается обще­ние с иконой, взрослые и дети испытывают сходные чувства: светлого вдохновения, воспарения духа, освобождения души. Долог, извилист, сложен путь аналитического познания, но пряма и открыта всякому зоркому сердцу дорога к откровению - целостному и непосредствен­ному восприятию образа.

Существует множество иконографически сходных икон с изобра­жением распятия, все они передают ту же сущность - подвиг жерт­венной любви, но каждая окрашена своими оттенками высоких чувств, которые испытывает предстоящий ей зритель.

Так что не явление во всей его нередко неприглядной, тяжелой плоти, но сущность, светлая, одухотворенная, Божественная сущ­ность - вот что светит нам из самых глубин русской иконы.

И говорит тогда сердце человеческое с Богом, и свершается таин­ство ообжения человека, его мгновенное возвращение к светлому прообразу Божия творения.

«Сретенье» - прекраснейший из сюжетов. Канонические фор­мы его воплощения давно отработаны: ведь Сретенье - один из две­надцати праздников, ежегодно отмечаемых всем христианским миром.

Один из главных персонажей этого эпизода - Симеон Богоприимец. Согласно преданию, он, будучи среди переводчиков Священно­го Писания на греческий язык, был смущен предсказанием пророка о том, что Спаситель мира родится «от Девы», но ангел, явившийся ему, подтвердил прорицание и предрек Симеону, что «он не увидит смерти доколь не увидит Христа Господня» (Лк. 2: 26). Долго - бо­лее 300 лет - ждал Симеон и просил Бога об отпущении. И вот, че­рез 6 недель по рождении Иисуса, Бог привел Симеона в Иерусалим­ский храм, куда Мария с Иосифом принесли младенца и двух гор­лиц - жертву Богу, - дабы «совершить законный обряд».

И Симеон «взял его на руки, благословил Бога и сказал: ныне от­пущаеши раба твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; ибо видели очи мои Спасение Твое, которое ты уготовил перед лицем всех наро­дов» (Лк. 2: 28 - 30).

На удивительной иконе Андрея Рублева из иконостаса Владимир­ского Успенского собора (ГРМ) этот миг сбывшейся надежды, вос­приятия старцем на прикрытые платом руки Спасителя мира предста­ет с потрясающим душу совершенством. Композиция иконы напоми­нает цветок, в середине которого жемчужина животворящей влаги, или ладони, принимающие величайшую драгоценность мира. Мы уже говорили, что такая живая лотосообразная, или «ладонная» компози­ция вообще характерна для Рублева. Колорит иконы мягок и гармони­чен, камертон его - жемчужно-прозрачные пелены, на которые Си­меон принимает Христа. Чудо свершилось, и только его видят окру­жающие - Мария, Иосиф, стоящая за спиной Симеона Анна-проро­чица.

Обратите внимание на весьма важную деталь: Симеон уже помес­тил младенца под священную сень храма. Художник, воспроизводя­щий видимое глазом физическим, изображая фигуру Богоприимца с младенцем Христом на руках, должен был бы частично перекрыть их очертания четвертой опорой сени. Рублев доводит рисунок опоры до фигуры Симеона - и убирает ее. Условность? Да нет, иное: точное знание законов восприятия.

Вам доводилось когда-нибудь смотреть на улицу сквозь стекло во время дождя? Стоит за окном появиться чему-то, вас живо интере­сующему, и вы уже не воспринимаете - не видите! - бороздящих его водных струек. Точно так же однажды, пересекая полноводный Амур на медленно плывущей барже, я смотрела на волны сквозь бе­лую проволочную сетку по борту, и глаз непроизвольно то и дело «пе­реключал фокус»: я видела то волны - и решетка исчезала из поля прения, то решетку - и волны переходили на периферию воспри­ятия.

Рублев следует этому закону внутренней регуляции зрения. Восторг, вдохновение, охватывающие зрителя, незаметно поддержива­ются и усиливаются этой малозаметной деталью.

Иной миг - кульминации ожидания - в другой иконе Сретения, также находящейся в Русском музее (сер. XVI в., Тверская школа).

Композиция этой иконы воплощает восхождение к чуду и ожида­ние чуда: по восходящей скомпонованы ведущие к храму арки, кото­рым вторят очертания велума - ярко-красной завесы. Словно по от­логим ступеням поднимаются Мария, пророчица Анна и Иосиф с дву­мя горлицами в руках. На лестнице, ведущей к сени храма, - согбен­ный, устремившийся навстречу младенцу Симеон.

На одном из музейных занятий с вузовскими преподавателями в заднем ряду началось оживленное перешептывание: коллеги вдруг увидели, что Богоприимец не стоит на ступенях храма, а словно в по­следней степени ожидания парит над ними...

Да, икона - Космос, изображение Горнего мира, не явления в его живой плоти, во времени и пространстве зримого материального мира, а Сущности в ее вечном и бесконечном бытии. Но вечность слагается из отдельных мгновений, окрашенных каждое в свой цвет, ос­вещенных внутренним светом печали или радости, ожидания или свершения.

Так разные изографы порой совершенно различно изображают один и тот же сюжет, не выходя за правила канона. Сопоставьте между собою варианты «Сошествия во ад», послушайте свой внутренний голос и дополните свое сердечное восприятие вдумчивым всматривани­ем в образ, композицию, колорит, линеарное созвучие, детали - и вы увидите образ напряженного свершения чуда (Псковская икона XIV в., ГРМ), момента обретения блаженной гармонии (Дионисий, Хв., ГРМ), празднования уже свершившегося (Новгород, XIV - нач. XV в., ГРМ). А ведь все названные образа представляют единый иконографический тип - извод: в мандорле - миндалевидном или круглом мистическом пространстве, заполненном охраняющими aангельскими силами, - Христос протягивает правую руку одетому в зе­леный хитон Адаму, левую - Еве в красном мафории. По сторонам от центральной группы - праведники, выше - символ воспарения духа - горки. В нижней части доски - черный провал ада с разби­тыми дверьми.

Но каждый иконописец выбирает ту фазу длящегося в вечности события, которая отвечает его видению и вдохновению, а может быть, вкусам и пристрастиям заказчика, духу и настроению эпохи, и соответ­ственно избранному моменту окрашивает образ тем или иным чувст­вом. И ключом к пониманию того, какой именно миг избран, служит одна выразительная деталь - створки разбитых дверей ада.

Подводя итог сказанному, еще раз отметим - весь художествен­ный строй иконы определяется тем, что в ней преобладает духовное начало: изображено не материальное, телесными глазами восприни­маемое явление, а открывающаяся духовному оку Божественная сущ­ность Горнего мира, существующего в духовном пространстве и вре­мени. И все те средства, которые мы привычно именуем изобрази­тельно-выразительными, подчинены главной задаче: создать такое воплощение божественной сущности, которое могло бы помочь ду­ховному преображению предстоящего иконе человека.