Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства

К сожалению, в массе своей мы почти утратили многовековую практику общения с иконой, да и со всяким иным визуально восприни­маемым образом, практику, которую наши предки осваивали с самого раннего возраста. Ведь как только ребенок становился на ножки, доб­рая мать подводила его к иконам в красном углу, учила общению с об­разом, коленопреклоненному, сопутствуемому крестным знамением и молитвой, создающими особый душевный настрой.

Еще несколько лет назад - сейчас положение меняется - де­сятки людей пробегали мимо икон в залах Третьяковской галереи или Русского музея, со скукой на лицах слушая гидов, бойко тараторив­ших на фоне строгих ликов.

Непросвещенному взгляду иконы казались замкнутыми, наивны­ми и одинаковыми.

Как показывает опыт, восприятие иконы представляет для совре­менного нецерковного человека особую сложность. Вместе с тем ин­терес к русской иконе как феномену культуры и произведению искус­ства в последние годы приобрел особую силу в нашей стране и за ру­бежом.

У нас это происходит в связи с освобождением от догматов совет­ской идеологии, реальным возрождением свободы совести, обраще­нием к традициям одухотворенной русской средневековой культуры в поисках путей и средств национального духовно-нравственного воз­рождения. За рубежом русская икона рассматривается как один из ключей к вратам, за которыми скрыта «таинственная и загадочная русская душа».

Икона в высшей мере воплощает в себе качества, универсально определяющие художественный образ во всей его глубине и много­гранности. Не станем здесь углубляться в ее сакральный смысл: он невыразим словами, так что истинно верующему человеку наши сове­ты и рассуждения не нужны, а порой, сколь бы деликатными ни стара­лись мы быть в своих умозаключениях, они покажутся ему едва ли не кощунственными. В предстоянии верующего перед иконой обретается откровение. Однако и ее воздействие па человека неверующего, но с открытым сердцем вступающего в диалог, всегда и неизменно благо­датно.

Икона есть не только предмет культа, но и творение человека, ни с чем иным не сопоставимое произведение искусства, вместилище и плоть художественного образа, среди неисчерпаемых смысловых пла­стов которого можно, кроме божественного, умом рациональным не постигаемого ядра выделить несколько «внешних» - к миру и чело­веку приближенных - «оболочек». Как всякий художественный об­раз, в создание которого вовлечен человек с его духом, душой и телом, с его чувствами и мыслями, человек не абстрактный, по живущий среди людей, не в вечности, а и конкретную историческую эпоху, в пространстве своей страны и своею города, селения, монастыря и храма, икона тонко отзывается на внешние импульсы, образ живет для люден и среди людей, ибо он обеспечивает человеческий уровень контакта с Духом. Дух и материя, сущность и ее проявление в иконе сочетаются в высокой гармонии двуединства божественного и человеческого как в храме, архитектура которого есть воплощение идеального Космо­са - преобразованного Хаоса.

В одной из своих статей академик В.В. Раушеибах заметил: икона некогда обращалась к сознанию человека, в то время как современное искусство все больше ориентируется на его подсознание. Оставим в стороне проблему исторической динамики искусства, важнее иное: действительно, как мы видели на примере «Троицы» Рублева, икона обращена и к разуму, но отнюдь не преимущественно. Прежде - к сердцу как органу «всех чувств вообще и религиозного чувства в осо­бенности» (Вышеславцев Б.П. Сердце в Христианской и индийской мистике//Вопросы философии. 1990, № 4, С. 62).

...Много лет читаю курс истории русского искусства на факультете изобразительного искусства педвуза, и с особой любовью - русское Средневековье. Обращаясь к педагогам, которых должна самих на­учить, в меру возможностей, работать с картиной и иконой, не могу пренебречь ни анализом, ни методическими рекомендациями, но вме­сте с тем восприятие русской иконы, особенно домонгольской и пе­риода взлета - от Андрея Рублева до Дионисия - всегда включает безмолвное созерцание.

А предшествует ему настрой - словами, интонацией, песнопени­ем; иногда это - колокольный звон, на фоне которого на экране воз­никают картины русской природы, тех городов, где была обретена или - согласно преданию - создана икона, храмов, в которых к ней некогда обращались глаза молящихся.

После этого на фоне песнопения - молитвы в обращении к обра­зу, сотканному светом на учебном экране, наступает время безмолв­ного общения, тихого, «умиляющего сердце» восприятия образа. Нет, это далеко не всегда истинное религиозное чувство, но даже внутреннее состояние тишины и покоя, печали или радости - пре­красно.

Сразу скажу учителям будущим и уже работающим: не всегда и не у всех в аудитории возникает состояние, в котором рождается импульс к резонансному диалогу сердца и образа.

Условия, обеспечивающие возможность сердечного резонанса, многообразны. Их может создать уже фактом присутствия и сопереживания сам учитель-наставник, его духовно-нравственный облик, обусловливающий высокую степень доверия аудитории. Если у вас нарушен (или не налажен) глубокий внутренний контакт с классом (курсом), если ваши подопечные зажаты, боятся, не любят вас, крити­чески к вам относятся, нужны очень большие дополнительные душев­ные усилия, чтобы подготовить их к восприятию иконы. Но зато если вам удастся наладить такой контакт, вы сумеете прорвать стену отчу­ждения, слившись со своими питомцами в едином одухотворящем дей­ствии.

Второе необходимое условие - это достаточно высокий качест­венный уровень демонстрируемого «заместителя оригинала» - слайда, музыкальной записи, видеофрагмента. Лиловый слайд и скри­пучая старая кассета способны вызвать только раздражение, после которого вопрос «Что вы пережили в момент общения с образом?» звучит как издевательство.

В-третьих, это обстановка, в которой вы работаете. Обшарпан­ные стены, изрисованные и исписанные студенческим или учениче­ским фольклором столы, грязные полы и окна класса или аудитории такой работе противопоказаны. Конечно, будучи человеком мощного духовного потенциала, педагог способен помочь своим ученикам ото­рваться на эти высокие мгновения от мерзостей окружающей обста­новки, но какие силы душевные ему для этого понадобятся, какая до­полнительная работа!

И все же неверно было бы отказаться от попыток организовать коллективное безмолвное восприятие иконного образа или от воз­можности сопроводить это действие записью молитвенного песнопе­ния: ведь большинство икон, вошедших в историю искусства,- хра­мовые, а значит, изначально созданные для соборного восприятия, они были так или иначе включены в богослужение вместе с архитекту­рой, светом, словом, звуком.

Нельзя не учитывать и того, что наша обыденная жизнь с ее неурядицами, личными проблемами, тот или иной настрой, порой противо­речащий желанному нам и идущий от предшествующих занятий (пред­ставьте себе ваш урок после, например, физкультуры в шестом классе), какие-то сложности во взаимоотношениях между членами вашей маленькой «общины» - все это может помешать человеку, и достаточно будет уже того, что он, оказавшись не в силах слиться с другими в момент со-творческого созерцания, не войдет с ними в конфликт, не помешает другим.

Выше уже говорилось о том, что далеко не все образы русских икон позволяют подойти к ним с аналитическим «скальпелем». Но вот попытаться выразить словом то, что пережито сердцем в недолгие мгновения безмолвного общения с образом, можно.

Однако на этапе вербализации пережитого ни н коем случае нель­зя приставать к каждому с требованием обязательно сказать, что он пережил. Ведь возникшее чувство бывает столь интимно, что человек не хочет говорить о нем, со-творчество продолжается, образ развива­ется, обретая очертания все более определенные. Наша бестактность может помешать всем, а деликатность вовлечет в процесс и тех, кому в первый момент не удалось войти в резонансное сопереживание.

Тем не менее попытаться «разговорить» аудиторию необходимо: слово - величайшее орудие сознания, а попек адекватного, наибо­лее полно выражающегося смысл слова, как вспышка света, озаряет глубину чувства.

Мне пришлось убедиться в том, что каждый образ, вызывая широ­чайший диапазон оттенков чувств, тем не менее, обладает определен­ностью, которую выражают особые ключевые - именно для него - понятия. Порой -ивмузее, и в аудитории - путь к этим «эмоцио­нальным ключам» долог и труден. Опытный педагог, в работе с раз­личными аудиториями уже узнавший цель поиска, может его напра­вить. Ведь этими «ключами», судя по всему, открывается главное - общий для всех зрителей, объективно заложенный в образе смысл, который составляет фундамент неповторимо индивидуальных для ка­ждого из нас, окрашенных личностным восприятием и жизненным опытом образов.

Большой неожиданностью для меня был случай точного «попада­ния» в главный смысл сложнейшей для восприятия иконы в весьма беспокойном пятом классе одной из хабаровских школ.

Не без опасения принесла я на урок истории слайд с «Троицей». Тишина, возникшая в момент, когда зазвучали проникновенные голо­са церковного хора и на крохотном экране возникли светлые ангелы Рублева, была поразительной. Когда смолкли звуки молитвы, погас луч диаскопа и зажегся холодный неоновый свет, тишина ушла не сра­зу. А на мой тихий вопрос: «Какие чувства пробудила в нас ико­на?» - ответ последовал мгновенно: «Чувство согласия и светлой печали».

В десятках иных аудиторий к этим - ключевым для шедевра Руб­лева - обозначениям чувства приходилось идти разными и порой долгими и трудными путями. Только дети, не обремененные знаниями, в душевном озарении поняли главный человеческий - к человеку обращенный - видению, миропереживанию, мироосмыслению, нашли точное и тонкое словообозначение для пережитого.

В общении с аудиторией после безмолвного созерцания продол­жается не только индивидуальное, но и коллективное со-творчество с художником, осознание особости индивидуального конкретно-личностного образа в его сопоставлении с коллективным и изначальным ав­торским.

При работе с памятником в музейных условиях после проникно­венного, впечатляющего контакта с образом внимательно рассмотри­те поверхность его «носителя»: вы увидите и следы более поздних слоев - поновлений на изображении «Ангела - Златые Власы», гвоздей, которыми прикреплялись ризы, чинки и тонировки утрат кра­сочного слоя и многое-многое другое, что поможет вам в аналитиче­ской работе.

Как это пи покажется странным в устах искусствоведа, не могу не заметить, что иногда в аудитории непрофессиональной или недостаточно подготовленной анализ как этап работы с произведением вооб­ще может быть опущен.

Профессиональный анализ иконы, подразумевающий научное ис­следование ее как художественного произведения, не говоря о са­кральном-сокровенном смысле воплощенного в ней Космоса, столь сложен и глубок, что одна икона, притом и не принадлежащая к ряду неоспоримых шедевров, может стать делом всей человеческой жиз­ни - и не будет исчерпана до конца. На уровне же обыденного созна­ния в учебной работе аналитический подход может ограничиться про­чтением сюжета и поиском ответа на вопросы: как художник добился того впечатления, которое мы зафиксировали в словесной форме, какие чувства, какие мысли вызывает образ, запечатленный в иконе.

Практически всякая аналитическая истолковательная работа, особенно когда речь идет об искусствах «безмолвных», начинается с названия: ведь оно - импульс к интерпретации, в нем нередко акку­мулируется первосмысл в соединении с теми фазами развития образа в коллективном сознании, которые скрываются в глубине веков. В названии может отразиться история произведения, могут содержаться скрытые сведения о его происхождении. Пути прочтения смысла ико­ны - это ее иконография (канонически закрепленная схема вопло­щения того или иного сюжета), композиция, выразительная линия, колорит с его символикой цвета, свет.

Мера и глубина аналитического проникновения в смысл изобра­жения, прочтение текста и осознание его символических глубин опре­деляются каждый раз конкретно, зависят от особенностей коллекти­ва, с которым вы работаете, от вашего уровня восприятия и от множе­ства иных, внешних причин.

Но не забывайте, закончив это трезвое и пристальное рассматри­вание, абстрагироваться от него и напоследок снова взглянуть на ико­ну иным -любящим и добрым взглядом, восстановить душевный контакт с образом.

На страницах этой книги мы лишь коснулись аналитическим «скальпелем» некоторых иконных образов, оставив за пределами технологические особенности икон, обусловливающие их атрибуцию - время, место, авторство - даже на уровне школы.

Об иконе, в частности русской, написаны тома богословских трак­татов, исторических, искусствоведческих, эстетических, философских сочинений. Издается множество альбомов на всех языках мира. Что­бы узнать и понять этот феномен, конечно, необходимо читать труды Евгения Трубецкого и о. Павла Флоренского, В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова, Н.А. Деминой и Т.И. Вздорнова, ПК, Вагнера, А.Н. Овчинникова и множества иных прекрасных и просвещенных людей.

Но всегда помните: ни одно сочинение не способно дать вам боль­ше, нежели те мгновения самозабвенного общения с иконой, тихого немого созерцания, о которых говорилось в самом начале главы. Ве­рующий ли вы человек - православный, католик, протестант, му­сульманин, буддист - или неверующий, вы получите от этого обще­ния только Добро и Свет, на вашу душу ляжет печать чистоты и мудро­сти, Любви и Всепоиимаиия, вы - хоть на какое-то мгновение - станете лучше, светлее, потому что, пробудившись, в душе вашей за­звучат те изначально ей присущие струны, которые и называют духов­ными, божественными, и засияет в ее глубине тихий свет Высшей Ис­тины.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Каково место иконы в храме и ее основные функции как предмета христианско­го культа?

2. В чем особенности иконы как феномена искусства и культуры? Почему атеи­стическая советская идеология не поощряла исследований и пропаганды русской иконы даже как произведения искусства?

3. Что изображает всякая икона, изначально предназначенная для храма? Поче­му иконописец не чувствовал необходимости в изучении анатомии?

4. Как настоящий мастер-иконник готовился к созданию образа и какими причи­нами объясняется столь сложная система подготовки? Почему столь редки подписные иконы, когда можно отметить наиболее ранние подписи или клейма на иконах?

5. Каковы основные элементы канона? Какую роль играли в иконописании под­линники - лицевые и толковые?

6. Что такое обратная перспектива и как объясняют богословы и ученые се ис­пользование в иконоиисании?

7. Чем объясняется разнообразие внутри одной канонической иконографической схемы? Поясните на примере образа Богоматери.

8. Как соотносятся символика цвета в иконе и особенности восприятия цвета че­ловеком? Можно ли определить символику каждого из цветов в иконе?

9. Каковы этапы и особенности технико-технологического процесса создания иконы? Чем объясняется плохая сохранность многих дошедших до нас икон?

10. Какая разница между оживками (движками) и пробелами? Какую роль свет играет в иконе по сравнению с картиной; когда и почему в русской иконе появляются тени?