Виды живописи

Чтобы полноценно воспринимать живописный образ, нужно представлять себе, для чего он предназначен, т. е. знать функцию про­изведения. В самом общем виде можно сказать, что вид живописи оп­ределяется его функцией.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

В Древнем Египте стены погребальных камер, которые из живых никто не должен был видеть, покрывались изображениями сцен тра­пез, охоты, принесения даров.

По представлениям древних египтян это было необходимо для продолжения жизни в царстве Осириса. Рельефные композиции часто раскрашивались ограниченным набором красок, определяемых цвето­вым каноном. Каждый цвет имел определенное сакральное значение, но вместе с тем удивительно точно отражал в абстрагированной худо­жественной форме реалии земного бытия. Образы древнеегипетских рельефов, в соответствии с воплощенной в них идеей Вечной жизни, отличала монументальность пластического воплощения. Величаво значительными представали они перед лицом вечности. Вне про­странства подземных гробниц их существование не имело смысла.

Обусловленность изображения архитектурной средой - главное качество монументальной живописи. И хотя такие сцены в искусстве Древнего Египта достаточно часто называют росписями, это - не живописные произведения, а раскрашенный рельеф со всеми прису­щими скульптуре качествами. Тем не менее, несомненно, эти рельефы оказывали влияние на росписи. Приведем в качестве примера порази­тельную настенную роспись XIV века до н. э., найденную во дворце Эхнатона: две юные грациозные царевны, одна из которых непринуж­денным ласковым жестом касается подбородка своей сестры. Ощу­щение естественности, какой-то доверительной интимности усилива­ет цветовое решение, построенное на сочетании сближенных отноше­ний розовых, песчаных и золотистых тонов, оттененных мелкими го­лубыми вкраплениями орнамента подушек. Точечки темных бус и другие украшения подчеркивают прелестную наготу полудетских фи­гурок. Подобных росписей египетское искусство до амарнского пе­риода не знало.

Монументальная живопись неотделима от архитектуры. В этом плане наиболее впечатляющими образцами являются витражи, мо­заики и фрески средневековых храмов. Они обладают и другими сущ­ностными признаками этого вида изобразительного искусства - ху­дожественно-смысловым единством с литургическим действом. Вне церкви невозможна была жизнь человека средневековой эпохи. Храм являлся духовным центром, путеводной звездой как для нации, так и для отдельной личности, и характер убранства соборов в полной мере отвечал этой задаче. Воздействие на верующих было тем проникно­веннее, что оно осуществлялось с помощью всех видов искусств в их синтезе. Таким образом, настенные и подкупольные росписи, витраж­ные окна входили составной частью в общий художественный ан­самбль. Сюжетные изображения в соборах в зримых образах являли путь вселенской истории, воплощавшийся в обширных живописных циклах, создание которых было важнейшей чертой монументального искусства. Еще одним отличительным качеством монументальной жи­вописи является воплощение глобальных идей, значительных тем, ис­точниками которых могут быть государственный заказ или частное лицо. Храмовая, дворцовая и предназначенная для других обществен­ных сооружений живопись отличалась грандиозностью художествен­ного решения. Примеров тому великое множество. Достаточно вспомнить написанные во славу рода Гонзага фрески Мантеньи, «Ис­торию святого креста» Пьеро делла Франческа, росписи палаццо Барберини для утверждения значительности личности главы дома, папы Урбана XIII, выполненные Пьетро да Кортона, серию мифологи­ческих и исторических композиций, созданных для венецианских патрициев итальянским художником Дж.Б. Тьеполо. В искусстве XX века известны произведения Д. Сикейроса «Новая демократия» и «Полифорум» (Мехико), а также многочисленные витражи и мозаики Ф. Леже.

ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ

Декоративная живопись, как и монументальная, тесно связана с архитектурной средой. Но в отличие от монументальной живописи с масштабностью ее цикловых композиций или композиций единичных, но «вмещающих большое время», произведения декоративной живо­писи в большей мере отвечают потребности украшать интерьеры и экстерьеры зданий, подчиняясь в большей степени архитектурным формам.

Выделим несколько характерных образцов: в древних Помпеях были найдены декоративные росписи, названные исследователями по производимому ими художественному эффекту «инкрустационными», «перспективно-архитектурными», «канделябрными». В первом слу­чае римские живописцы расписывали объемные архитектурные эле­менты (дом Саллюстия), во втором - достигали живописными средствами искусной имитации архитектуры, что создавало ощущение раздвигаемого пространства, а в последнем подчеркивали плоскости стен, помещая на них изображения трельяжей, канделябров, гирлянд, цветов, орнаментов, что создавало уютную атмосферу жилого интерь­ера. Найденные античными живописцами принципы декорирования получили дальнейшую разработку в творчестве мастеров от Средних веков до наших дней.

Одним из часто встречающихся приемов изобразительных декораций являются плафоны (от фр. plafond) - роспись потолка либо сю­жетная, либо воспроизводящая сложные построения архитектурных форм, призванная иллюзорно осуществлять прорыв в пространство. Художники барокко предпочитали плафонную роспись многим другим видам живописи, потому что она позволяла им соперничать с архитек­турой. Характерно, что во многих интерьерах барокко плафонные композиции не только воплощают образ неба с облаками и «небесны­ми жителями», но и имитируют купол и подкупольное пространство, пронизанное светом. При помощи только живописной поверхности мастера XVII - XVIII веков создавали мистический эффект пережи­вания пространства, когда у зрителя смещались представления о ре­альных и идеальных формах бытия (А. Поццо, плафон церкви Сан Иньяцио, Рим).

Плафоны могли исполняться в любой технике: фрески или маслом на холсте, натянутом на подрамник. Иногда термин «плафонная жи­вопись» употребляется в этом, более узком значении. Непревзойден­ными мастерами «панорамного иллюзионизма» были также Б. Перуцци, В. Скамоцци и прославленный П. Гонзага, осуществлявший свои архитектурные фантазии в Павловске и в Архангельском.

Гонзага был не только прекрасным архитектором, но и очень из­вестным театральным декоратором. Его способности в этой области особенно ярко проявились тогда, когда он стал художником эрмитаж­ного театра. Его успех был столь значительным, что театральная и ху­дожественная публика Санкт-Петербурга съезжалась в театр только для просмотра его декораций, без спектакля. Гонзага поражал своих современников тем, что его «театральная архитектура» казалась под­линной, но вместе с тем исполненной романтического вдохновения.

Заметим, что провести границу между монументальной и декора­тивной живописью, особенно если это относится к произведениям классических периодов, бывает достаточно сложно. В определении этого вида изобразительного искусства надо исходить из характера образа и духовного контекста эпохи.

В XVIII веке во Франции в рамках стиля рокайль для создания ка­мерной изысканной атмосферы дворцовых интерьеров были разрабо­таны такие формы декоративной живописи, как небольшого размера настенные панно (от фр. panneau - доска), помещаемые, как правило, между зеркалами, над изящными консольными столами и банкет­ками.

Одним из тех, кто прославился в этой области, был Ф. Буше, автор пасторальных и шаловливо-эротических мифологических сцен. Его работы, выполненные в тонких, сближенных цветовых отношениях, напоминают шпалеры. Это сближение станковых и собственно деко­ративных форм было показательно для стиля придворного живописца Людовика XV. Для большего единства с убранством помещений об­рамление панно делалось орнаментальным.

Получили распространение декоративные или сюжетные компо­зиции аллегорического содержания, расположенные над дверными или оконными проемами,- десюдепорты (от фр. dessus de porte - над дверью).

Тенденция к живописности внутреннего пространства, характер­ная для стиля рококо, повлияла и на плафонную роспись, она больше не обманывает глаз, не дразнит воображение прорывами в небесную сферу, она мягко, непринужденно, игриво согласуется с рельефным орнаментом, канделябрами и зеркалами.

ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННАЯ ЖИВОПИСЬ

Особой областью, о которой можно объективно судить, если раз­мышлять о зрелищных искусствах, является театрально-декорацион­ная живопись. Истоком творчества художников в театре, конечно, были древние религиозные мистерии. Оказывали влияние на разви­тие художественного оформления спектакля и сценические действия Античности и Возрождения.

В Средние века театральной сценой иногда являлись паперти го­тических соборов. Таким образом, прекрасными декорациями пред­ставлений были фасады, а точнее порталы храмов.

Только в эпоху Возрождения можно отметить появление художни­ков театра, которых называли сценографами. Сценическому дейст­вию отдавалось довольно узкое пространство просцениума, всю ос­тальную часть сцены, ее середину и глубину заполняли перспективны­ми декорациями, создающими иллюзию реальной глубины. Изобрете­ние такой декорации приписывают архитектору Донато Браманте (начало XVI в.), но совершенно очевидно, что это открытие было под­готовлено перспективными исканиями художников XV века. Среди первых ренессансных декораторов называют феррарского мастера Пеллегрини да Удини и римского - Бальдассаре Перуцци. Любо­пытно отметить, что один из образцов театральной архитектуры Воз­рождения сохранился до наших дней. Это знаменитый театр Олимпико в Виченце, а его создателем был известнейший архитектор Андреа Палладио.

Декорации театра «Глобус» (1598) в Лондоне, широко известного благодаря Шекспиру, были очень похожи на испанские - деревян­ные сооружения, прообразом которых служили гостиничные дворы. Они размещались в глубине сцены. Эта конструкция была ярусной, с обилием ниш, галерей и карнизов. Другие элементы декорации были чрезвычайно лаконичными: кресло, например, обозначало дворец, а дерево - лес.

В XVII - начале XVIII века прославленными художниками-деко­раторами были члены семьи Биббиена, осуществлявшие в своих архи­тектурных фантазиях, иллюзорную прямую перспективу. Они эф­фектно использовали сложные ракурсы и светотень. Творчество деся­ти художников четырех поколений Биббиена повлияло на формирова­ние самобытных сценографов Дж. Валериани и уже упоминавшегося Гонзага, с именами которых связана новая эпоха в русском театраль­но-декорационном искусстве. Уроки театрального перспективизма стали определяющими для России в XVIII - начале XIX веков. После периода исканий с 1880-х годов начинается подъем в сценической жи­вописи, когда в Мамонтовскую оперу приходят такие выдающиеся ху­дожники, как В. Васнецов, В. Поленов, М. Врубель и К. Коровин.

Отныне роль художника театра стала особо значительной; декора­ция могла определять образ спектакля (Л. Бакст, Н. Рерих, К Мале­вич, Ф. Леже).

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Станковая живопись - младшая сестра среди своих родствен­ниц - монументальной и декоративной, правда, дата ее рождения двойная: Античность и Возрождение. В отличие от своих более «поч­тенных по возрасту» живописных «сестер», она пожелала стать само­стоятельной, отказаться от сковывающей ее действия «родительни­цы» - архитектуры, и жизнь ее была полна превратностей. Так мож­но было бы начать рассказ о станковой живописи, обращаясь к юной аудитории.

Термин «станковая живопись» объясняется в словарях как «жи­вопись, созданная на станке», т. е. выполненная художником на моль­берте. Это толкование верно лишь отчасти. Если значение слов «мо­нументальный» (от лат. monere напоминать) и «декоративный» (лат. decorare - украшать, прославлять) в определенной мере характери­зует их как вид искусства, то предназначение станковой живописи из ее названия можно вывести лишь опосредованно.

Мы часто употребляем как синонимы выражения «станковое жи­вописное произведение», «картина», «холст», «полотно», что вполне правомерно. Действительно, станковая живопись - это прежде всего картина, которая имеет свою историю. Из описания Плиния нам из­вестно о состязании двух прославленных древнегреческих художни­ков - Апеллеса и Протагора, живших в IV в. до н. э. Не рассматривая суть их творческого соперничества, отметим, что это были живопис­цы, которые демонстрировали друг другу картины, поставленные на мольберт.

Существует достаточно много литературных описаний произведе­ний античной живописи, до нас дошли лишь имена создавших их ху­дожников: Полигнота, Зевксиса, Паррасия, Деметрия и Силаниона, к сожалению, оригинальных их творений не сохранилось. Есть основа­ния полагать, что выполнялись они на пинаках - досках, как уже упоминалось, восковой темперой. Косвенным подтверждением рас­пространения древнегреческих пинак служит уникальное сочинение «античных экскурсоводов» Филостратов (II - III вв.), само название которого симптоматично - «Картины, или Образы».

До сих пор ученые не пришли к единому мнению о подлинности картин, описываемых Филостратами, но для истории станкового жи­вописного произведения очень важен следующий факт - не только в древности, но и в византийские времена ценили их труд, и Возрожде­ние, ведомое Филостратами, с увлечением изучало картины античных художников.

Настоящее возрождение, точнее, второе рождение станковой жи­вописи произошло, конечно, в XV веке в Италии.

Но вернемся еще раз к словарному определению, ведь и средневе­ковую икону можно причислить к тому, что выполнялось на мольбер­те, и по этому признаку назвать ее станковой. Суть любого образа, а иконного особенно, не в том, в каких условиях создавалось произведе­ние, а для чего и для кого оно творилось.

Икона для иконостаса была иной, нежели икона выносная или по­клонная, а тем более писанная для красного угла жилища верующего, она была необходимым элементом сакрализированного действия или пространства. Икона никогда не вычленялась из сакральной среды, картина же, наоборот, выделившись из архитектурного ансамбля, об­ретя автономность, становится миром в себе, миром, который зритель воспринимает уже иначе, чем образ иконы.

Икона - только образ, ведущий к первообразу. Поскольку цель иконы лишь «приоткрыть завесу над сокрытой истиной» (Фо-тии//Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1. С. 338), она есть лишь некая проекция смысла, именно поэтому она не нуждается в обрамлении, в раме.

Картина же в ее понимании, сложившемся в эпоху Ренессанса, есть мир, воплощенный в телесных видимых формах, которые и вос­принимаются как таковые. Концепция ренессансных художников принципиально зрительна. Леонардо это формулирует следующим образом: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» (Леонардо дa Винчи. Книга о живописи. М., 1934. С. 68). Глаз для него - «окно души», как холсты живописцев - своеобраз­ные окна в природу, отныне заключенные в раму. Позиция возрожден­ческого зрителя по сравнению со средневековым становится иной, предстояние перед образом переходит в диалог, картина эпохи Ренес­санса призывает к активному сотворчеству.

Начиная с XV столетия, станковая живопись - неотъемлемая и очень заметная часть художественного процесса. Это, видимо, объяс­няется тем, что непосредственный диалог, завязавшийся между худож­ником и зрителем, нельзя было прервать, он был интересен и значим для обеих сторон. На протяжении пятисот лет язык общения был чрез­вычайно разнообразным: от ясно построенного, выпукло образного, до языка намеков и ассоциаций, от нравоучительного и критического до «невнятного бормотания», но об этом разговор пойдет дальше.

МИНИАТЮРА

Среди других видов живописи следует отметить миниатюру (от фр. miniatur, лат. minium - киноварь). Ее происхождение восходит к древнеегипетским временам, когда писцы употребляли красную крас­ку на папирусах. В Средние века в манускриптах монахи-художники выделяли киноварью или пурпуром заглавные буквы или первые строки, отсюда пошло выражение «писать с красной строки». Впо­следствии миниатюрой стали называть произведение небольшого размера.

Возникнув как декоративная роспись страницы рукописной книги и первоначально подчиненная начертанию текста, миниатюра приоб­рела в разных странах к концу средневековой эпохи самостоятельное художественное значение, иллюстраторы расцвечивали - «иллюми­нировали» рукописи священных писаний христианской и буддистской религии (Библия, Псалтирь, молитвенники и свитки). Наряду с ними покрывались цветными сюжетными украшениями страницы летопи­сей, исторических хроник, народного эпоса и светской поэзии.

В искусстве Дальнего и Ближнего Востока миниатюра имела дав­нюю и развитую традицию. В Китае, например, с VII до XVI века ми­ниатюристы создавали на веерах, экранах и ширмах утонченные по стилистике живописные композиции, сюжетами которых были и об­разы буддистских божеств, и сцены из жизни знати, и философские диспуты, и прогулки красавиц. Как в станковой живописи, так и в ра­ботах небольшого размера ценились пейзажи («горы - воды», «цветы - птицы»). Выполненные на шелке, они впоследствии на­клеивались на твердую основу, из них сплетали альбомы. Альбомные произведения сами становились предметом литературных бесед, со­ставляли бесценные коллекции миниатюр знаменитых мастеров при дворах императоров и вельмож (Хуан Цюань. Дикие утки в камышах, X век, Пекин, Музей Гугун).

Индийская миниатюра известна еще с XI века. Она украшала так называемую Гуджаратскую рукопись на пальмовых листах. В Индии существовало много живописных школ в этой области изобразитель­ного искусства: бенгальская, непальская, раджпутская, могольская XII - XIX веков. Выделим из них последнюю. Наиболее интересный ее период – XVI - XVIII века. Могольская миниатюра замечательна тем, что ведущими среди ее качеств являются реалистические устрем­ления и чисто светские интересы. Немалую роль в обретении этих черт сыграла миниатюра Средней Азии. Миниатюра Ирана, отличаю­щаяся поразительной чистотой и звучностью цвета, напоминая узор-ностыо и колоритом ковер, была тесно связана с литературой, любов­ной лирикой. По-иному было в могольской школе. Краски стали плот­нее, цветовые контрасты смягчились. Для художников этой школы ха­рактерен интерес к конкретной личности, к хронике, историческим событиям (Серия иллюстраций так называемых «Мемуаров» султана Бабура «Бабур наме»).

Предвосхищая в Европе появление станковой живописи, миниа­тюристы подробно и детально воплощали красоту земного мира. Уни­кальным в этом плане является знаменитый «Часослов герцога Бер-рийского» (1411 - 1416), иллюминированный братьями Лимбургами. Миниатюры в нем, посвященные временам года, передают мерное течение жизни.

Совсем иным, «небесным духом» проникнуты листы Евангелия Хитрово (конец XIV - начало XV в.), созданные гениальным Андре­ем Рублевым. Символ евангелиста Матфея, вписанный в золотой круг ангел в голубом, мягко взметнувшемся одеянии, рождает ощущение света и гармонии.

В ранневизантийскую эпоху кроме книжной миниатюры, создава­лись мозаичные иконы, складни, расписные образки. Особую извест­ность в Западной Европе получили Лиможские эмали, в отличие от перегородчатых византийских, выполненные в технике выемчатой эмали по золоту и меди и обладающие очень тонким, в результате мно­гочисленных обжигов, живописным эффектом. Если в XIV - XV веках это были многоцветные изображения редкого изящества, то с XVI века лиможские мастера стали изготовлять произведения в технике гризай­ли - белой эмали по черному или темно-синему фону. Лиможцы вы­пускали изделия очень высокого художественного достоинства, среди которых большинство имело утилитарное назначение: кувшины, тарелки, реликварии. Однако изготавливались и собственно живописные произве­дения - складни, триптихи и плакетки (фр. plaquette) – поверхности маленького размера, покрытые эмалевой росписью, преимущественно на мифологические и библейские сюжеты.

Среди большого числа предметов декоративно-прикладного ха­рактера можно выделить изделия, выполненные в технике лаковой росписи и имеющие давнюю традицию в Китае, Японии, Вьетнаме.

В России с конца XVII до XX века существовала интересная ветвь искусства: художественные промыслы в Федоскино, Палехе, Мстере, славящиеся расписными лаковыми изделиями. Федоскинцы предпочи­тали изображать сцены из крестьянской жизни, опираясь на произве­дения русских художников-станковистов. Они выработали собствен­ный оригинальный стиль, в котором тесно сплелись народные традиции и профессионализм. Художники Палеха ориентировались на иконопись XVII века, их сюжетный репертуар состоял в основном из сказочных и фольклорных мотивов. Мастера Мстеры, в отличие от Палеха и Федо­скино, писавших по черной основе, применяли светлый фон, на кото­ром любили в светотеневой манере изображать природу, обширные пространства, окружая их золотым орнаментом наподобие рамы.

Самостоятельную линию развития имеет миниатюрный портрет, отличающийся большим разнообразием и родственно связанный с эл­линистической камеей и римскими медалями, запечатлявшими лица знаменитых людей. Особую популярность получили такие портреты в XVIII - XIX веках. Чаще всего они выполнялись в форме медальонов на округлых или овальных основах из кости, дерева или металла, ис­пользовалась, конечно, и бумага. Живописцы работали в разных тех­никах, но предпочтение отдавали маслу и акварели, позволявших им добиваться тонкости исполнения. Главное требование к таким изо­бражениям - создание похожих и вместе с тем одухотворенных об­разов на память. Миниатюрные портреты предназначались для до­машнего интимного обращения. Не случайно медальоны, внутри ко­торых мог находиться портрет, носили на цепочке на шее. В то же вре­мя это были своеобразные «мини-галереи», или семейные альбомы.

Мы кратко охарактеризовали различные виды живописи, но что­бы понять смысл художественного образа, мало знать родословную произведения и то, какими красками оно написано, важно еще пони­мать язык живописи.