Техники живописи

Краска, лежащая на палитре и на картине - это не одно и то же: краска становится цветом на холсте только тогда, когда она входит ор­ганичной составной частью в композиционную структуру произведе­ния, одновременно и формируя ее.

Любителю искусства, а тем более начинающим художникам нуж­но не просто знать различные техники живописи, но и представлять себе технологический процесс каждой из них. Зритель, понимающий технику письма живописца, может определить время, когда было соз­дано произведение, стиль или школу, наконец, узнать руку мастера.

Вернемся к Шардену, его всегда отличаешь среди французских колористов XVIII века по тому, как он окутывает предметы и фигуры светом, как пишет белый цвет - с разнообразными рефлексами, как плотно и добротно звучит цвет в его небольших полотнах. Мы только тогда сможем оценить силу и мощь живописной манеры «Святого Се­бастьяна» Тициана, написанного в последние годы жизни, когда будем знать, как изменилась соотнесенность красочных слоев в сравнении с ранним периодом творчества мастера.

Один из учеников Тициана, Якопо Пальма Младший, оставил цен­нейшее свидетельство процесса работы художника: «Тициан покры­вал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам ви­дел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насы­щенной кистью в чисто красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех мазков вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Заложив эти драгоцен­ные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой ос­тавлял их в таком положении месяцами... И по мере того, как он от­крывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он прини­мался действовать подобно доброму хирургу, без всякой жалости уда­ляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства... Никогда он не писал фигуру alia prima (т. е. с одного раза), имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может со­чинить пи умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один топ в другой. Иногда тем же паль­цем он наносил густую тень в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, либо лессировал красочным тоном, точно каплями крови, в це­лях оживления живописной поверхности. Именно так он доводил до полного совершенства свои фигуры... К концу он поистине писал бо­лее пальцами, нежели кистью» (Цит. по: Лазарев В.Н. Старые италь­янские мастера. М., 1972. С. 412, 437).

В произведениях, написанных на склоне лет, таких, как «Несение креста», «Оплакивание Христа», «Коронование терновым венцом» и «Святой Себастьян», художник мыслит цветом, делая его носителем глубочайших чувств и переживаний, и главное средство выражения у Тициана - цвето-светоносная стихия. Любая из этих картин за счет динамики взаимодействующих, словно мерцающих красочных слоев как бы рождается на глазах у зрителя. Иное в ранних работах Тициана, где красочная кладка более стабильна и конструктивна. Его произве­дения раннего периода отличает зримая и более определенная цвето­вая характеристика.

Манера Тициана и мастеров венецианской школы XV - XVI ве­ков - одно из величайших живописных достижений, но чтобы дойти до этого уровня, искусство живописи прошло долгий путь развития.

ТЕМПЕРА

Первые живописные работы, а это были изображения животных, появились в эпоху палеолита. Такие росписи обнаружены в Каповой пещере на Урале, в Испании и Франции в пещерах Альтамира, Фонде Гом, Ляско и других местах. Исследователи, отмечая поразительную точность и натуральность воспроизведения форм бизонов и оленей, уважительно назвали альтамирскую живопись «первобытной Сик­стинской капеллой». Уже тогда была изобретена древняя темпе­ра - краска, состав которой включал в себя пигмент (красящее ве­щество), - охры, мел и сажа, смешанные с жиром, вероятно, кровью животных. До сих пор эти живописные изображения сохранили ин­тенсивность и ясность света.

Темпера использовалась и древнеегипетскими мастерами, но со­став связующего элемента был другим. Основой его предположитель­но был воск с добавлением неизвестных нам компонентов.

Особый интерес представляют фаюмские портреты, найденные в некрополе Фаюмского оазиса, - египетские портреты греко-рим­ской эпохи I - IV веков. Они были написаны на дощечках, вставля­лись в забинтованную мумию или вывешивались в атриумах. Порази­тельно живые лица с передачей индивидуальных особенностей, воз­раста, этнического типа, выполненные с тонким пониманием цвета и тона, свидетельствуют о новом качестве искусства и одновременно о новых возможностях в технике. Фаюмские портреты написаны энкау­стикой, восковой темперой и чисто темперной живописью.

Портреты, созданные в энкаустической технике, отличаются бле­стящей поверхностью густо положенных мазков. Известен рецепт приготовления энкаустики: чистый пчелиный воск варился в морской воде. Затем в полученную массу добавляли смолу и размешивали с растертыми в порошок земляными красками. Эту красочную пасту на­кладывали на дощечки или на холст и писали как металлическими ин­струментами, так и кистями. Фактура знаменитого «Портрета мужчи­ны с бородой и в золотом венке» (ГМИИ, Москва) образована плотны­ми, густо положенными мазками. Живописный покров его, по опреде­лению В.В. Павлова, «переливает чудесным глянцем великолепных по глубине цвета красок». Наиболее многочисленны фаюмские памят­ники, выполненные в технике восковой темперы, которая отличается от предыдущего способа тем, что художники работали разжиженной (т. е. разогретой) восковой краской с параллельным употреблением густой энкаустики и даже чистой темперы водном и том же произведе­нии, например, в портретах «Мужчины с маленькой бородкой» и «Юноши с золотым венком» (оба - ГМИИ, Москва).

Краски, связующим элементом которых является воск, долговеч­ны, не подвергаются разложению, не меняются со временем. Древне­египетские, античные и раннесредневековые живописцы (особенно восточнохристианский мир) создавали в этой технике творения, в ко­торых достигали то поразительной иллюзорности, то обобщенно и свободно передавали объем, живую форму. Значение же фаюмских портретов состоит еще и в том, что они послужили одним из истоков средневековой живописи, в том числе иконы.

В эпоху Средневековья наибольшее распространение получила классическая темпера. Ею писали иконы, применяли ее и для роспи­сей в церквях. Само слово «темпера» (от ит. temperare - умерять, смягчать, смешивать) отчасти раскрывает и свойства техники. В Ви­зантии и Западной Европе с X по XVI век, а на Руси вплоть до XVIII столетия темперную живопись применяли очень широко - пигмент замешивался на яичном желтке с добавлением окислителя, отсюда и другое обозначение - яичная темпера. У классической темперы мно­го преимуществ перед другими техниками живописи, во-первых, в от­личие от гуаши и акварели (тоже клеевых техник) она при высыхании не размывается водой, во-вторых, с течением времени темперные краски не утрачивают своей интенсивности, не светлеют и не темне­ют, конечно, если красочный слой не подвергался механическому воз­действию или воздействию огня. Темпера полупрозрачна, достаточно быстро сохнет в процессе письма, поэтому издревле иконописцы, опираясь на канонические установления, применяли многослойную систему нанесения красок. В письме ликов иконописец соблюдал важнейшее правило - он шел от темного к светлому, благодаря та­кому техническому приему возникал образ не телесный, а надмирный. Иконописцы выработали ряд живописных приемов, обусловивших развитие различных колористических систем XVI - XX веков.

Собственно иконописные приемы: вохрение, оживки, пробела, ассист и золочение - это не изобретение отдельных мастеров, а тра­диция христианского искусства.

В разных странах художники по-разному использовали свойства темперной живописи, в зависимости от местных географических усло­вий менялись технические приемы. Так, в Индии, в пещерах Аджанты (IV - VIII вв.) изображение наносилось на специально подготовлен­ную основу, состоящую из смеси глины, коровьего навоза и измель­ченного в порошок трапового камня. Для росписи потолков добавляли рисовую шелуху. По этому шероховатому слою толщиной от 4 до 8 миллиметров накладывали тонкий грунт белой штукатурки - «чу-нам». Впоследствии он полировался. Яичные краски растирали с до­бавлением рисовой или льняной воды с патокой или клеем. Пигменты, кроме ляпис-лазури, добывались из окрестных горных минералов. Предварительно нанесенный черный или коричневый контур запол­няли красочной росписью, которую полировали железной лопаточ­кой. Общим с фреской было лишь то, что грунт в процессе работы по­стоянно смачивали водой. В пещерах Аджанты расписывали не только стены, потолки, но и колонны. До сих пор не разгадан секрет свечения красок в темноте. Существует предположение, что это происходило из-за употребления слюды.

В изобразительных циклах Аджанты отражены представления древних индийцев о единстве человека, божества и природы. Худож­ники писали ограниченным набором локального цвета, манера письма упрощенная, за счет чего возникала органичная связь с архитектурной средой и освещением.

В новейшее время живописцы часто пользуются другими разно­видностями темперы - казеиновой, казеиново-масляной и поливи-иилацетатной. Быстро сохнущие краски позволяют работать на любой поверхности, писать как многослойно, так и в один прием. Все виды темперы обладают матовой поверхностью. Для придания блеска неко­торые художники используют лак, а иконописцы - только олифу (вываренное растительное масло).

ФРЕСКА

Одной из самых трудоемких, но известных еще с Древнего Востока техник стенной росписи является фреска (от ит. fresco - свежий, сочный). Живописцы писали по сырой штукатурке пигментом, разве­денным водой. Одновременное высыхание основы и красок обеспечи­вало прочность сцепления и долговечность. Одним из прекрасных образцов античной фрески, сохранившей яркость и чистоту звучания цвета, является роспись виллы Мистерий близ Помпеи (I в. до н. э.).

В Средние века в соборах романской эпохи фресковая живопись располагалась преимущественно на сводах, частично на стенах и как правило была контрастной. Изображения заключались в отдельные «клейма» - прямоугольники, за исключением сцен в апсидах. В Ви­зантии, а особенно в Древней Руси, мастера фрески расписывали всю поверхность сводов, парусов, стен и столпов, что значительно услож­няло технико-пластический процесс. Работая на криволинейных ос­новах, они должны были учитывать все взаимодействия конструктив­но-символических элементов храма. В XIV - XV веках художники за­имствовали приемы мозаичной живописи, одним из первых, кто при­менил этот метод, вероятно, был Джотто. Расписывая церковь в Ассизи, он сначала покрывал стену толстым слоем грубой штукатур­ки, затем наносил красной краской рисунок всей композиции (синопию). В дальнейшем эту основу покрывали тонким штукатурным слоем из расчета на дневную норму помощников Джотто, тщательно выгла­живая поверхность. Затем светлой охрой прорисовывали, восстанав­ливая скрытый контур изображения. Только после этого выполняли живопись в технике фрески по мокрому грунту.

Монументальные произведения Древней Руси, созданные велики­ми духовидцами Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Дионисием, отличаются утонченной гармонией и разнообразием колористических решений.

В эпоху Возрождения и в XVII веке техника фрески обрела необы­чайную популярность во всей Европе. Потребность в украшении со­боров и капелл, дворцов и вилл вызвала к жизни шедевры, созданные Джотто, Мазаччо, Фра Беато Анжелико, С. Боттичелли, Рафаэлем, Микеланджело, Пьетрода Кортона, Аппибале Карраччи, Дж.Б. Гаулли и многими другими прославленными мастерами. Для того чтобы облегчить воплощение своих замыслов в одной из сложнейших тех­ник, художники выполняли картоны - подготовительные рисунки одного масштаба с живописным изображением для перевода на рас­писываемую поверхность. Живописцам приходилось работать очень быстро в самых неудобных для себя положениях, о чем весьма красно­речиво свидетельствует Микеланджело в сонете, написанном после завершения им грандиозной росписи потолка Сикстинской капеллы:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу

(Так пучит кошек мутная вода

В Ломбардии - нередких мест беда!)

Да подбородком вклинился в утробу.

Грудь, как у гарпий; череп мне на злобу,

Полез к горбу; и дыбом борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу подобно гробу.

Свисает кожа коробом вперед,

А сзади складкой выточена в строчку,

И весь я выгнут как сирийский лук.

Фресковый цикл Сикстинской капеллы потрясает. Микеландже­ло, подобно демиургу, сотворил величавые образы, исполненные ду­ховной и физической мощи. По меткому сравнению В.Н. Лазарева, они, словно грозовые тучи, проносятся над нами. Это ощущение уси­ливается тем, что персонажам по воле их творца тесно в уготованных им пределах как реальной архитектурной среды, так и созданной жи­вописными средствами. Гёте после посещения капеллы записал в дневнике: «Я уже не могу ощущать вкуса в природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело» (цит. по: Лазарев В.Н. Микеланджело. Жизнь и творчество. М., 1964. С. 53). Эти слова очень точно выражают чувство, которое испытывает человек после увиденного.

Наряду с фреской применялась и роспись по сухой штукатурке - секко. Достаточно часто использовалась смешанная техника. Так, Вазари свидетельствует о том, что Микеланджело по завершении роспи­си «хотел пройтись кое-где посуху, как это делали старые мастера в написанных внизу историях (их авторами были Козимо Росселли, Пьетро Перуджино, Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Лука Синьорелли. - Т.Ч.), тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазур­ным ультрамарином, а орнамент золотом, чтобы общий вид стал луч­ше и богаче» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С. 312). Но, как известно, Микеланджело этого не осуществил.

Техника фрески требует от художника быстрой и уверенной, без поправок, работы. При этом он должен представлять себе всю компо­зицию в целом. К тому же ему следует учитывать, что известь из-за хи­мической реакции плохо сказывается на некоторых пигментах, а при высыхании происходит высветление колорита. Именно поэтому фре­скисты, подчиняясь материалу, создают образы обобщенно-монумен­тального характера, избегая дробности и «многословия».

МОЗАИКА

Не менее распространенной классической техникой живописи, используемой в станковом и декоративном искусстве, была мозаика (от musivum - посвященная музам) - изображение, составленное из плотно пригнанных друг к другу кусочков разноцветных материалов (гальки, полудрагоценных камней, мрамора, смальты и др.) на цемен­тирующей основе.

В античные времена мозаичные изображения располагались пре­имущественно на иолах домов (Помпеи, Пренеста), дворцов и терм (Рим, Галилея, Северная Африка). Эллинистические и римские мас­тера мозаики часто копировали картины греческих мастеров. Они стремились к передаче иллюзии жизни, создавая многофигурные и ландшафтные композиции.

В Средние века мозаика переместилась с полов на стены и своды церквей, созданная из сплава цветных стекол (смальты), она выпол­няла уже иную смысловую и художественную роль. Согласно средне­вековой концепции света, в мозаике цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевопло­щаясь из материи в световую энергию (мозаики храма Св. Софии в Константинополе, храмов в Равенне VI - XI в.). Такой эффект дости­гается и за счет того, что кусочки смальты кладутся на поверхность не­ровно, образуя живописный рельеф, что усиливает важнейшее свой­ство мозаики: она сама испускает сияние, становится светообразующей.

В эпоху Возрождения, с XVI века смальтовую мозаику заметно по­теснила так называемая «флорентийская», набираемая из более крупных по сравнению с римской фрагментов цветных камней. Это позволяло художникам не только извлекать разнообразные цветовые возможности, но и обыгрывать текстуру материала.

Современные мастера мозаики работают как в русле классиче­ской традиции, так и создают изображения из новых материалов и сплавов, часто соединяя собственные свойства мозаики с техниками других видов монументального искусства. Мозаичные панно декори­руют общественные здания, спортивные комплексы и станции метро. Важнейшее преимущество мозаики состоит в том, что она вечная, ни­когда не померкнет ее цвет. Ее выразительные возможности безгра­ничны: от имитации станковых полотен до ярко выраженных скульп­турно-живописных решений.

Мозаики средневековых храмов создавали особую световую атмо­сферу. Той же цели, но по-иному, служили витражи (от лат. vitrum - стекло) в готических соборах.

ВИТРАЖ

Витраж - это орнаментальное или сюжетное изображение из стекла или любого другого материала, пропускающего свет. Распола­гаться он может в окне, в двери, в перегородке, в виде самостоятель­ного панно. Окрашенные стекла, заполняющие любые проемы, суще­ственно влияют на эмоциональную выразительность интерьера.

Витраж был известен уже в Древнем Египте (II тысячелетие до н. э.). В раннехристианских базиликах Рима и Равенны заполнением оконных рам служили алебастр и селенит, которые приглушали яркий свет внутри и создавали своеобразный декоративный эффект благода­ря игравшему в полумраке узору естественных прожилок. В X - XII веках в романских храмах появляются сюжетные витражи из кусков 146 цветного стекла, вырезанного по контуру изображений и скрепленно­го свинцовыми полосками.

Окрашенный цвет витражей призван был преображать интерье­ры соборов, чтобы возвести души верующих к истинному свету - Богу. Поясним нашу мысль. Для всей средневековой христианской традиции субстанции золота и стекла имели сакральное значение, по­читались как знаки или символы света. Образ света в качестве духов­ного символа имел по меньшей мере две грани - ясность и блиста­ние, которые по-разному материализовались в церковном искусстве Византии и Запада. Византийская смальтовая мозаика отражает и преломляет, но не пропускает свет, поэтому блистание ее, как и золо­та, непрозрачно. В витраже, напротив, важна именно прозрачность стекла.

Свет витража выступает, таким образом, как ясность, ведущая к познанию бытия.

В заключение отметим, что в романских храмах изображения на толстых стеклах были крупного размера. Свинцовые перемычки не всегда следовали контуру фигур и атрибутов. В XIII - XIV веках вит­ражисты в больших и высоких оконных проемах достигли удивитель­ного художественного единства каркаса и живописи на прозрачной ос­нове. Примером тому служат французские собор Парижской Богома­тери (XII - XIV вв.), соборы в Шартре (XII - XIII вв.), Реймсе (XIII в.), диаметр большой розы на фасаде которого 11,5 м; собор в Амьене (XIII в.), церковь Сен-Шаиель (XIII в.), где приглушенный блеск мозаик созвучен прозрачному рисунку великолепных витражей.

Сочетание цвета в витражах было обусловлено их символическим значением, в период высокой и зрелой готики оно приобрело необы­чайную разработанность оттенков. Сюжетные циклы в храмах, рас­крывающие историю Ветхого и Нового Завета, располагались по оп­ределенной иконографической схеме, символически соотносились друг с другом. Витражные композиции, находившиеся на разных фа­садах, взаимно отсвечивая в буквальном и метафизическом плане, на­страивали прихожан на апагогическое, т. е. возвышенное, а в готиче­ском искусстве и с оттенком мистической экзальтации, познание.

Опыт средневековых витражистов побуждал художников Нового времени к созданию живописи на стекле, но к каким бы результатам они ни пришли (витраж У. Морриса в Саутгейте, 1862; М. Врубеля «Рыцарь», 1890; А. Матисса. Капелла в Ансе), ослепительная красо­та прозрачных цветных окон соборов Западной Европы XI - XV веков неповторима.

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

Одной из самых широко распространенных, хотя и относительно молодых, является техника масляной живописи. Масляные краски, известные еще в античную эпоху, были забыты, вытеснены мозаикой, фреской, витражом и темперой. Воссоздателем был или, точнее ска­зать, вновь разработал технику письма маслом нидерландский живо­писец XV века Ян Ван Эйк. Он автор знаменитого Гентского полипти­ха (многочастная икона) (1426 - 1432, Гент, собор Св. Бавона) - программного произведения нидерландского Возрождения. В закры­том виде алтарный образ содержит 12, а в открытом - 14 изображе­ний. Художник, создавая образ Вселенной, благоговейно и молитвен­но пишет божественно устроенный мир. По меткому суждению Панофского, Ян Ван Эйк в своем восприятии мира и передаче его предмет­ной сущности живописными средствами пользуется одновременно микроскопом и телескопом. Художник передает облик людей и приро­ды, достигая при этом невероятной натуральности, доходящей до ил­люзорности, во многом благодаря изобретенной им технике письма. Масло позволило ему добиться глубины и мягкости тональных пере­ходов цвета, скрупулезной трактовки мельчайших деталей. Нидер­ландские мастера XV века всегда писали на деревянных досках, по­крытых белым грунтом, - подготовительным слоем, состоящим из рыбьего клея и мела. По традиции, идущей от иконного левкаса, по­верхность грунта шлифовалась. Красочная поверхность, нанесенная тонкими слоями на такую основу, обладает своеобразным эффектом мягкого свечения. Позже, в XVI веке итальянцы ввели в употребление холст и цветные грунты.

Связующим элементом этой излюбленной всеми живописцами краски является жидкое растительное масло: льняное, маковое, оре­ховое, пихтовое. Оно долго сохнет, поэтому работу можно вести дол­го. В процессе письма можно снять мастихином красочную массу, можно смывать специальными разбавителями, можно применять раз­нообразные приемы, например, плотной пастозной живописи, когда рельеф краски организует структуру работы (такой манерой пользо­вались Ван Гог и Жорж Руо).

Начиная с XVIII века, пигменты стали значительно разнообраз­нее, наряду с традиционными земляными красками, полудрагоценны­ми камнями (лазурит), красками, получаемыми из растений и насеко­мых, появляется больше окислов металлов и красящих веществ хими­ческого происхождения. Это позволило художникам применять не­обычайно широкую красочную шкалу, но их подстерегает особая опасность: несоблюдение технологического процесса часто приводит к потемнению, пожуханию, оседанию и шелушению красочного слоя. Именно по этой причине безвозвратно «погасли» краски пейзажей барбизонцев, очень сильно изменилась картина Куинджи «Ночь на Днепре». Посетители музеев обращают внимание на некоторые по­лотна, имеющие общий желтоватый или мутноватый тон. Это проис­ходит из-за взаимодействия покрывного лака и красочного слоя. Но эта беда поправима, реставраторы возвратят холстам утраченную чистоту и ясность цвета.

Масляной краской можно писать на холсте, дереве, картоне и бу­маге, она хорошо сцепляется с ними. Для того чтобы ускорить процесс высыхания масла и достичь большей свободы письма, мастера пользу­ются сиккативами и смолами.

Почему же так привлекательна для большинства «картинщиков» масляная живопись? Особое ее свойство - пластичность, именно в живописи маслом остается след от движения кисти художника, сохра­няющего всю непосредственность «дыхания» живописного процесса. Ни классическая темпера, ни фреска, а тем более мозаика не знают такого фактурного разнообразия, как масло. Приемы письма, обу­словленные составом красок, тоже многообразны. Можно вести кар­тину несколько лет, нанося каждый последующий слой на подсохший, или, наоборот, писать быстро, в один прием, пастозно строя живопис­ным рельефом композиционную структуру холста.

Закрепленные в фактуре следы движения порывистой, легкой, на­пряженной, быстрой или, наоборот, медленной и тщательной кисти, энергичного мастихина или любого другого инструмента можно на­звать «живописной кинетикой». Приведенное выше описание постадийной работы Тициана маслом свидетельствует о том, какими прие­мами письма мог пользоваться живописец, «вызывая к жизни образы, возникшие в его душе». Мазок и пастозность красочного слоя, в соче­тании с лессировками в их динамически взаимообусловленных и пере­секающихся отношениях, начиная с XVI века, станут на несколько ве­ков основой живописной системы.

Непревзойденными мастерами, писавшими в многослойной клас­сической технике маслом, были художники: Джорджоне, Тициан, Веронезе, Пуссен, Рубенс, Рембрандт, Вермеер.

Назовем основные составляющие красочной структуры в ее клас­сическом проявлении: пропись, основной слой или подмалевок, моде­лировка цветом и лессировки. Пропись - первая стадия работы жи­вописца над картиной, выполнялась, как правило, одной земляной краской - умброй или сепией, возможно применение трех, значи­тельно реже - четырех красок. Смысл этой стадии структурообра­зующий, т. с. организация пространственно масштабных отношений элементов изображения. Нечто подобное осуществляли в подготови­тельных картонах фрескисты. Иногда мастера XVII века не закрывали этот слой в законченных произведениях, так, в картине Рубенса «Пер­сей и Андромеда» видна пропись в периферийных ее частях.

Второй слой - подмалевок. Этот слой составляет корпусно нане­сенные белилами мазки уточняющего, моделирующего характера. Ху­дожник по-разному пишет свет в зависимости от художественных за­дач в разных стилистических системах. Нидерландские живописцы предпочитали прописывать обнаженные части тела тонким красоч­ным слоем на основе белил в отличие от аксессуаров, одежды и среды. Этот прием называется инкарната. Прекрасный пример такого реше­ния - образы Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова Гентского ал­таря Яна Ван Эйка. Оговоримся, что строгая моделировка одной крас­кой здесь смягчена имприматурой (цветовой тонировкой грунта).

Основной слой мог выполняться как маслом, так и темперой. Мы имеем уникальную возможность увидеть этот этап живописного про­цесса в работах мастеров XVI - XIX веков. Сравните, как по-разному соотносятся пропись и подмалевок в картинах Джорджоне «Юдифь» (голова Олоферна), «Воскрешение Лазаря» Веронезе, «Поклонение волхвов» Рембрандта (Эрмитаж) и в эскизе Александра Иванова «Явление Мессии» в фигурке мальчика, вылезающего из воды (ГРМ). В холсте Джорджоне белилами уточняется объем значительно более характерный, чем читающееся, мягко промоделированное, иде­альное лицо Юдифи; у Веронезе в неглубоком рельефном пространст­ве белой краской мощно лепится пластика фигур; Рембрандт создает ощущение пространственных глубин, их динамического противопос­тавления и подвижного освещения; у А. Иванова белильный слой, вы­полняя роль светотеневой моделировки формы, служит одновременно цветовой подкладкой, чтобы после прописки охрой на теле мальчика возникли холодные рефлексы.

Поверх подмалевка обычно наносится корпусный слой, в котором определяются основные цветовые отношения. Последний слой - лессировки, призванные придать картине завершенность, блеск кра­сок, «дыхание». Понятие лессировки употребляется в двух основных значениях: как технический прием работы и как завершающая стадия письма.

В зависимости от композиционно-фактурных качеств предшест­вующих красочных слоев применяются разные лессировочные прие­мы: тонировка, моделировка и ретуширование. Мастера классической живописи, как правило, прописывали моделирующей лессировкой лицо и тело, по достаточно часто, как это делал, например, Тициан, ис­пользовали все способы лессировок в одном холсте. Бессмысленно перечислять все возможные секреты живописной «кухни» старых мастеров. Отметим главное: художник начинал картину с теплой про­писи, затем писал холодными красками, строя форму, чтобы вернуть­ся к теплому тону в завершающей лессировке. Просвечивая одна сквозь другую, краски создавали редкостную красоту цвета и фактуры, воспринимаемую по-разному при естественном свете и в осве­щенном электричеством интерьере.

В соблюдении трехстадийной последовательности письма старые мастера выражали внутренний процесс творчества - сначала рису­нок, потом светотень, потом цвет. Живописцы Нового времени стре­мились смешать эти стадии, предпочитая манеру письма в один прием.

Одним из самых ярких художников, в чьем творчестве своеобраз­но соединились принципы классической (музейной) живописи и языка искусства XX века, был Поль Сезанн. В его работах, как и в произве­дениях его последователей и большинства мастеров нашего времени, воплощается пластическая идея: в холсте все, от первого до последне­го мазка, есть одновременно рисунок, форма и цвет. Сезанн не случай­но любил говорить «не моделировать, а модулировать цветом».

Завершая краткий экскурс в историю техник живописи, заметим, что зрителю, стремящемуся постичь смысл произведения данного вида искусства, это нужно не только для того, чтобы понимать значе­ние слов «фреска», «энкаустика», «темпера», главное - в другом. Технику живописи нужно определять не только как сумму различных действий и приемов, обусловленных свойствами материала. Это сложная часть творческого процесса, объединяющая в одном лице и сочинителя, и исполнителя. Что имеется в виду? Произведение искус­ства есть нерасторжимое идеально-материальное целое, в котором материальный носитель играет огромную роль. Вне работы творче­ского воображения художника, его композиционного мышления нель­зя рассматривать и технику его письма.

Для того чтобы узнать живописный почерк мастера, необходимо представлять себе, как художник мыслит в материале. Вспомним, на­пример, картину М. Врубеля «Демон» (сидящий). «Образ гордый и печальный» нельзя понять без огромных фантастических цветов, словно сделанных из драгоценных камней. Они написаны маслом, плотной красочной пастой, не столько кистью, сколько мастихином, самой манерой кладки напоминая работу мозаичиста. Интересна ис­тория возникновения этого мотива. Сохранился эскиз стилизованных тюльпанов, сделанный Врубелем для каминного экрана в Абрамцеве, граненость форм цветов в холсте была подсказана живописцу факту­рой камня и дерева. Все это свидетельствует о том, что Врубель, доби­ваясь нужного ему художественного результата и сопрягая свойства материалов разных видов искусств, привнес в живописную ткань спе­цифическое качество.

Технику масляной живописи предпочитают станковисты. В на­стоящее время масло - самая широко распространенная техника. Возможно, это связано с тем, что картина наиболее автономна от кон­кретной архитектурной среды. Техника alia prima позволяет совре­менным живописцам писать раскованно, динамично, в соответствии с нашим стремительным пеком. К тому же относительная техническая легкость дает возможность выразить в творческом акте свое понима­ние мира.