5 страница. Первые десятилетия XIX вeка прошли под знаком романтизма

30-40-e годы XIX века.

Первые десятилетия XIX вeка прошли под знаком романтизма. Популярен Жуковский, расцветает гений Пушкина, заявляет о себе Лермонтов, начинается творческий путь Гоголя, активно участвует в развитии русской литературы критик Белинский. Литература все более становится неотъемлемой частью духовной жизни общества.

Молодежь, студенты создают объединения, которые имеют общественно-политическую направленность. Так, в Московском университете в кружке Н. В. Станкевича - участвуют В. Г. Белинский, М. А. Бакунин, К. С. Aкcaков; в кружке А. И. Герцена - Н. П. Oгapeв. Как утверждал Герцен, «Россия будущего» существовала именно между этими «мальчиками, только что вышедшими из детства», - в них было «наследие общечеловеческой науки и чисто народной Руси».

Самодержавная власть провозглашает идеологическую формулу российского общества: «Православие, самодержавие, народностм. Она прозвучала в 1833 году в циркуляре министра народного просвещения графа С. С. Уварова, где говорилось, «чтобы народное образованиесовершалось в соединенном духе православия, самодержавия и народности».

Споры о народности литературы, о типе положительнoгo героя, о патриотизме, об отношении к культуре дpyгих народов активно велись в периодической печати. Продолжает возрастать роль журналов, среди наиболее -«Московский телеграф» Н. А. Полевого и «Телескоп» Н. И. Надеждина, в котором печатались гончаров, Кольцов, Тютчев, Белинский. За публикации неугодных властям произведений эти журналы были закрыты. На некоторое время (1830-1831) их место занимает «Литературная газета». Это был opгaн писателей пушкинского кpyгa. газету редактировал А. А. Дельвиг, в ней публиковались А. С. Пушкин, П. А. Вяземский, Д. В. Давыдов, Е. А. Баратынский, Н. М. Языков, В. Ф. Одоевский, А. А. Бестужев-Марлинский. Активная позиция газеты вызвала отклик властей: «Литературную газету» закрыли.

Пушкин не мoг смириться с тем, что исчезла возможность публикации. В 1836 году он создает журнал «Современник», в котором публикует как свои произведения: «Пир Петра Великого», «Капитанскую дочку», «Скупого рыцаря», так и произведения близких ему aвторов: «Нос» и «Коляску» Гоголя, стихотворения Дaвыдова, Баратынского, Кольцова, Тютчева, отрывки из записок об Отечественной войне 1812 года кавалеристдевицы Дуровой и др.

Именно в эти годы русская литература проходит свой путь от романтизма к реализму.

Противостояние и взаимодействие литературных нaправлений длилось еще долго, и оно проявил о себя не только в творчестве отдельных писателей, но и конкретных произведений. Это свидетельство сложности развития литературного процесс а в России. Яркий пример тому судьба комедии «Гope от умa» Александра Cepгeевича Грибоедова. Задуманная в 1816 году, завершенная в 1824-м, впервые опубликованная (только фрагмент!) в 1825 году и долгое время не допущенная на сцены. Kомедия стала популярной, распространяясь в списках. Появление «Горя от ума» вызвало яростную полемику, в ходе которой утвердилось ее особое место в русской литературе. Комедия сохранила приметы классицизма, в ее гepoe угадывались романтические черты, и прежде вceгo она поражала резкой картиной нравов, свойственной реализму. «О стихах я не говорю: половина - должны войти В пословицу» - так охарактеризовал яркий, живой язык реалистической комедии А. С. Пушкин.

Для русской литературы XIX века реализм можно считать ведущим направлением. В литературе разных стран он возник параллельно с успехами точных наук. Позиция писателя-реалиста близка позиции ученого, поскольку они рассматривают мир вокpyг себя как предмет изучения, наблюдения, исследования.

Романтизм тяготел к изображению необычайной личности, необычных сюжетов, к эффектным контрастам и ярким формам выражения. Реализм стремится к изображению повседневного существования обычных людей, к воспроизведению реального течения жизни. «Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни - есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с eгo собственными симпатиями», - утверждал И. С. Typгeнeв.

Современный литературовед А. М. Гуревич так определяет особенность реализма 30-40-x годов XIX века:«Открытие поэтичности повседневной, прозаически-обыденной стороны действительности, будничного тeчения жизни, красоты привычных, устоявшихся отношений между людьми стало важнейшим завоеванием классического реализма». Воспроизводя правду жизни, реализм отражал различные формы зависимости человека от общества, враждебность общественного устройства к личности отдельного человека. Так рождался кpитический реализм.

Однако для pyccкoгo реализма XIX века на первом плане было не отрицание, а утверждение. «Динамическое соотношение давления внешних обстоятельств и внутренней свободыделается волнующей литературу проблемой», - утверждал историк литературы Ю. М. Лотман.

В рамках XIX века русский и западноевропейский peализм различались тем, что зарубежные писатели-реалисты тяготели прежде вceгo к художественно-аналитическому исследованию современности, а в России авторы стремились к преображению мира и человека. Объединяло же их пристальное внимание к исследованию общих свойств человеческой натуры. Эти задачи особенно убедительно возникнут позже, в середине XIX века.

Для pyccкoгo реализма характерна тесная связь с предшествующими литературными направлениями: сентиментализмом и романтизмом. Романтическая жажда преобразования не оставляет русских реалистов. Идеалы, надежды, стремления народа жили на страницах произведений русской классики, вновь и вновь утверждали ее народность.

Развитие реализма существенно расширяет тематику произведений литературы, обогащает жанровое своеобразие произведений, сферу наблюдений за жизнью. «Ecли бы нас спросили, в чем состоит отличительный xapaктер современной русской литературы, мы отвечали бы: в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью», - писал В.Г. Белинский в обзоре русской литературы за 1846г. Могучая плеяда прозаиков вошла в русскую литературу в эти годы: И. С. Typгeнев, Д. В. Григорович, Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков- Щедрин.

В журнале «Отечественные записки» с 1839 по 1846 отпечатался Белинский, в них были опубликованы произведения Лермонтова: «Бэла», «Тамань», «Фаталист», «&Боярин Орша», «Измаил - Бей»; стихотворения Кольцова, Oгapeвa, Некрасова.

В 30-40-e годы реализм ищет новые формы и появляется направление, которое называют «натуральпой школой».

Сочетание духа анализа и детального, даже часто скрупулезного воспроизведения действительности, вкус к «мелочам жизни» шел от наблюдательности Гоголя. Изображение «маленького человека», было невозможно без внимания к мелочам. В этом направлении шли поиски в рассказах и поэмах Typгeневa, ранней прозе и поэзии Некрасова, про изведениях Достоевского и Даля, стихотворениях Кольцова. Одним из самых популярных жанров этого направления был очерк. Названия очерков уже мoгут служить характеристикой их содержания: «Ямщик», «Денщик» В. И. Даля, «Купцы», «Чиновники», «Помещик» В. А. Соллогуба.

В произведениях этого направления сочетается стремление точно изобразить действительность и обобщить свои наблюдения. В этом отношении показателен сборник «Физиология Петербурга» (1844-1845). В нем были очерки.Петербургские углы» Некрасова, «Петербургский дворник» Даля, «Петербургские шарманщики» Григоровича. Во вступительной статье Белинский утверждал, что сборник заставляет читателей мыслить. Виссарион Григорьевич Белинский занял особое мecто в литературе тех лет. Eгo имя стало известно с 1834 гoда, когда была напечатана статья «Литературные мечтания. Элегия в прозе». Вслед за этой публикацией в журналах «Телескоп», «Московский наблюдатель», «Отечественные записки», «Современник» стали появляться статьи критика. Белинский видел в литературе выражение «символа внутренней жизни народа». Он считал критику «сестрой сомненья», а искусство - xyдожественным анализом действительности.

В. Г. Белинского принято считать основоположником русской реалистической критики. Концепция реализма в eгo работах неотделима от народности литературы. Вам стоит прочесть eгo лучшие работы: «Идея искусства» (1841), «Разделение поэзии на роды и виды» (1841), «Речь о критике» (1842), «Сочинения Александра Пушкина» (1843-1846) и обзоры литературы за 1846, 1847 годы. Хотя eгo литературная деятельность продолжалась вceгo 15 лет, она оказала oгpoмнoe влияние на русскую литературу.

Идейные поиски критика порой были мучительны. Можно и сейчас с ним не соглашаться, спорить со многими eгo утверждениями, но надо всегда помнить: он помог вырасти поколению русских реалистов. И. С. Typгeнев называл eгo «отец и командир» и, умирая, просил похоронить рядом С прахом Белинского.

15
Модернизм – «Серебряный век» отечественной культуры XX века.

Что такое «Серебряный век»?

Конец XIX – начало XX вв. – сравнительно короткий, но невероятно насыщенный

общественными, политическими и культурными событиями отрезок русской истории.

Это время называют еще «серебряным» веком», сравнивая с «золотым веком» -

эпохой наивысшего расцвета русской литературы и искусства – XIX столетием.

Термин «серебряный век» в 30-е гг. ввел в культурный оборот поэт и критик

Н.Оцуп – соратник Н.С.Гумилева, затем эмигрант, автор парижского журнала

«Числа». Звучит красиво! Но не очень точно. Скорее, это время можно

представить в черных тонах ночи, освещаемой кровавыми зарницами. Конец XIX –

начало XX вв., вплоть до революции 1917 г., мыслящие люди России прожили в

предчувствии конца одной эпохи и начала какой-то новой, которая одними

ожидалась с радостью, другими – со страхом и трепетом. Это было время, о

котором романтик М.Горький в одном из писем сказал: «Убитые да не смущают!

История окрашивается с новые цвета только кровью» (речь шла о погибающих на

баррикадах в революцию 1905-1907 гг.). Так рассуждали далеко не все. Да и сам

Горький спустя несколько лет совсем иначе относился к жертвам истории, когда

страстно протестовал против русско-германской войны, большевистского террора

и гражданской бойни в России. Но все-таки эта фраза показательна! Она многое

объясняет в образе мыслей людей того времени.

Сегодня историки спорят о необходимости революции в России. Ведь и в самом

деле накануне первой мировой войны Россия переживала экономический и

культурный расцвет. В ней бурно развивалась промышленность, организуемая

выходцами из русского купеческого сословия. Русские купцы были людьми не

только наживы, но высочайшей образованности. Из недр этой среды вышли

Владимир Набоков и Сергей Дягилев. К купеческой фамилии принадлежал и вождь

русских символистов Валерий Брюсов. Россия жила, развивалась. Она занимала

сильные позиции на мировом рынке, не только промышленном и

сельскохозяйственном, но и культурном: триумф русского балета в Париже,

сенсационный успех пьесы Горького «На дне» в Германии, новые русские журналы

(«Мир искусства», «Золотое руно»), своим полиграфическим исполнением

превосходившие европейские аналоги. Совпавший с господством стиля модерн

конца XIX в. в других областях искусства – живописи, архитектуре, дизайне, в

поэзии он представлен плеядой «мэтров» символизма. На сравнительно небольшой

географической площади Москвы и Петербурга плотность разнообразных

художественных талантов была настолько высока, что ей нет соответствующих

примеров не только в русской, но и в мировой истории. Одних поэтов – великих,

крупных и просто значительных – десятки. Аннеский, Блок, Гумилев, Бунин,

Ахматова, Есенин, Маяковский, Пастернак, Хлебников, Клюев, Северянин, Белый,

Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Волошин, Ивановы (Вячеслав и Георгий), Кузмин,

Цветаева, Ходасевич, Гиппиус, Мандельштам – это только самые заметные, да и

то не все. В конце XIX в. поэзия начала теснить с «привилегированного» места

прозу, она сама теперь претендовала на роль выразительницы чувств, чаяний и

умнонастроений молодого поколения. В 1890-е годы течение модернизма еще до

конца не оформилось. Оно по образному выражению В.Брюсова «пробивалось там и

сям отдельными ручейками».

Переживание конца, «декаданса», стремительного падения в пропасть, охватившее

интеллигенцию даже раньше реального поражения России в русско-японской войне,

революции 1905-1907 годов, отступлений на германском фронте, кровавой

гражданской войны с ее миллионами погибших в творчестве «новых» стихотворцев

поначалу мало чем отличалась от «скорбных» песен гражданской лирики. Наиболее

чуткие художники «серебряного века» жили с чувством страшного разлада между

своей культурой и жизнью России, которая в то время все еще оставалась

страной крестьянской. «Серебряный век» отличался крайним субъективизмом

восприятия мира. Литература перестает быть правдивым отражением реальности и

выражает, скорее, внутренние переживания художников. Например: центральным

поэтом почти всеми безоговорочно признавался А.Блок. Почему? Его полюбили, не

понимая, по существу, в чем его трагедия, но чувствуя несомненную ее

подлинность.

Эпоха сама назначала своих певцов и кумиров. И они обостренно переживали

зависимость от нее, видели себя «блаженными» на этом жизненном пире порой

роскошно-карнавальном, порой кроваво-трагическом. Писатели «серебряного века»

почти всерьез считали себя ожившими героями Достоевского: карамазовыми,

ставрогиными, раскольниковыми. В то же время огромной популярностью

пользовалась эстетика XVIII в. с ее масками, карнавалами, утонченными

развлечениями. В живописи это отразилось в картинах Сомова, Бенуа,

Добужинского – художников из объединения «Мир искусства». В литературе

вспоминаются «Балаганчик» Блока и «Петербург» Белого. Но к той же эстетике

отчасти относились философские вечера в «Башне» Вяч.Иванова, поэтические

кабаре Бродячая собака» и «Розовый фонарь», полуигровой-полусерьезный «Цех

поэтов» Гумилева, «декадентская» дача в Финляндии Л.Андреева,

«простонародные» одежды и манеры Горького, Клюева и Есенина. Жизнь и

искусство обычно разделены какими-то границами. В искусстве присутствует

элемент игры, условности. В жизни все серьезно, основательно, реалистично.

«Серебряный век» размыл эти границы. В своем бытовом поведении люди

«серебряного века» играли, но в то же время искусство всерьез определяло не

только их судьбы, но и жизнь целой страны. Случайно ли, что наиболее

талантливым приверженцем революционной идеологии стал поэт-футурист

Маяковский, до революции шокировавший публику своей желтой кофтой и вполне

по-«декадентски» отразивший распад городской цивилизации в поэме «Облако в

штанах»?

Писателем 90-х XIX века стал Горький с его смелыми, решительными персонажами

– Соколом, Данко, Мальвой, Челкашом, Лойко Зобаром. Взрыв популярности

раннего Горького в точности совпал по времени с началом широкой известности

радикального западного философа Фридриха Ницше. Первые сведения о Ницше

проникли в русскую печать в конце 1892 г. А в 1894 г. популяризатором Ницше

выступил самый известный литературный журнал «Русское богатство» в лице его

редактора Н.К.Михайловского. В частности, Михайловский поставил вопрос «Ницше

и Достоевский», который затем стал одной из главных тем западно-европейской

мысли XX в. Отмечены случаи почти буквального совпадения высказываний героев

Достоевского с основными идеями философии Ницше. Как точно заметил

Михайловский, Ницше и Достоевский сближали не идеалы, а то, что «оба они с

чрезвычайным, особливым вниманием относятся к одним и тем же вопросам».

Журнал «Русское богатство» приобрел особую известность с 1892 г., именно

тогда во главе его встал известный либеральный народник, социолог и

литературный критик Николай Константинович Михайловский. Кроме него журналом

руководили В.Г.Короленко и Н.Ф.Анненский, брат поэта И.Ф.Анненского. Этот

журнал сыграл выдающуюся роль в становлении новой литературы. Он сделал

возможной встречу старой, народнической литературной традиции с новым

реализмом Горького, Бунина, Куприна, Леонида Андреева и др. Михайловский был

строгим, но очень внимательным литературным критиком. Критический раздел,

который он вел в «Русском богатстве», назывался «Литература и жизнь». Но, тем

не менее, это не помешало ему быть чутким к новаторским поискам в литературе.

Оставаясь внутренне чуждым символистам, он, тем не менее, одним из первых

поддержал Д.С.Мережковского.

В XIX в. русская литература опережала в своем развитии живопись. Самое

значительное направление в живописи XIX в. – «передвижничество», обозначенное

такими великими именами, как И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Г.Перов,

В.Е.Маковский, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин, А.И.Куинджи, И.И.Левитан, зародилось

вослед и под несомненным влиянием прозы Пушкина, Гоголя, Тургенева,

Гончарова, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. На рубеже XIX –XX вв. положение

меняется. Новые идеи в литературе и живописи рождаются почти одновременно.

Живопись даже опережает словесность. Первым модернистским периодическим

изданием в России стал журнал «Мир искусства», организованный молодыми

художниками А.Н.Бенуа, К.А.Сомовым, Л.С.Бакстом, Е.Е.Лансере, С.П.Дягилевым в

1899 г. В этом плане живопись опередила словесность; литераторы (Зинаида

Гиппиус и Дмитрий Мережковский) были приглашены вести литературный отдел

журнала, главной целью которого была пропаганда новой живописи. Журнал

субсидировал богатый русский промышленник С.И.Мамонтов, а с 1900 года он стал

получать правительственную дотацию.

Душою живописи «мирискусстников» был эстетизм. Эстетизм – целая жизненная

философия, основанная на культуре Красоты. Красота – Божественное содержание

мира. Художник обязан следовать законам Красоты, не навязывая ей вульгарных

требований социальной пользы. В передовой статье журнала под названием

«Сложные вопросы» (автор С.П.Дягилев) говорилось о неприятии «утилитаризма» и

«направленства» в живописи. Несложно догадаться, что речь здесь шла прежде

всего о «передвижниках». Пафос истинного искусства, по мнению Дягилева, лежит

в сфере всесильной красоты и всевластности личности художника. Эстетические

декларации Дягилева во многом совпадали с заявлениями вождя символистов

Валерия Брюсова. Значение «мирискусстников» в истории художественного

развития России громадно. Картины Сомова, Бенуа, Бакста, Лансере,

Добужинского сегодня составляют золотой фонд русского искусства начала XX в.,

являясь украшением Русского музея, Третьяковской галереи и других

художественных хранилищ. Неоценима их заслуга в развитии книжной графики,

возрождении интереса к народным художественным промыслам, истории русской

игрушки и т.д. Одной из главных своих задач «мирискусстники» считали выход

русского искусства на европейский уровень. На страницах журнала «Мир

искусства» печатали свои первые произведения Блок, Гиппиус, Розанов,

Мережковский, Брюсов, Белый, Сологуб. В качестве критика в нем выступал

Корней Чуковский. Двадцатый век начинался эпохой «смутного» времени: войны,

революции. Русская революция 1917 года положила начало культуре советского

периода. Русская литература после 1917 г. разделила трагическую судьбу страны

и развивалась в трех направлениях: литература русского зарубежья – И.Бунин,

В.Набоков, И.Шмелев и др.; литература, не признанная официально и в свое

время в СССР не печатавшаяся – М.Булгаков, А.Ахматова, А.Платонов и другие;

русская советская литература (по преимуществу социалистического реализма) –

М.Горький, В.Маяковский, М.Шолохов и др. В русском искусстве 20-х годов XX в.

преобладали модернистические тенденции: в живописи – К.Малевич, в театре –

Е.Вахтангов, Вс.Мейерхольд, в кино – С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин.

16Символизм

— первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии: лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, свет которых привлек новых поэтов, разных по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единых в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавших обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - - «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы Декадентство, или декаданс (фр. упадок),— определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. В 1890-е годы на короткий период сложилось дамке своего рода этикетное декадентство -как бы литературная мода на ощущение конца жизни и обреченности человека. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от античного философа Платона до современных символистам В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт — в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона — или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ — центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем сами символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества — «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку»,— мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа — аллегория. В аллегории предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некой идеи или качества. Аллегорический образ — своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть.

Аллегория легко расшифровывается «проницательным» читателем: ему не составит труда догадаться, кто или что скрывается, например, за образами басен И. Крылова или романтических «песен» М. Горького. Волк и Ловчий в басне «Волк на псарне» легко дешифруются, оборачиваясь Наполеоном и Кутузовым. Стрекоза и Муравей — удачно найденные образные воплощения человеческих типов - бездельницы и труженика. Зоологические подробности жизни этих насекомых важны баснописцу лишь в той мере, в какой они могли бы служить задуманной им иносказательной характеристике людей. Один из критиков начала века был излишне придирчив, иронически замечая, насколько неточен автор «Песни о Буревестнике», поместив на берега южных морей обитателей Антарктики пингвинов. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ нее, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения.— Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ — окно в бесконечность»,— вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа — полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ — полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья (или о поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.