7 страница. Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, главных слов).

Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящее ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут подхвачены поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым).

Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с их представлением о том, что поэзия должна вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эстетического бунтарства футуристов.

Принципиальная установка футуристов на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенном прочной опоры мире. Ближайшие последствия футуристического штурма могли быть негативными: в сознании публики закреплялись разрушительные импульсы, утверждался культ анархической силы, претензии личности на исключительность приобретали глобально-космический характер.

Однако в долговременной перспективе футуризм послужил созидательным художественным целям. Дело в том, что, разрушая прежние эстетические представления, это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Важный вывод из футуристических экспериментов - осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве — не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Таким образом, глубинные устремления конфликтовавших друг с другом модернистских течений оказались весьма сходными, несмотря на порой разительное стилистическое несходство, разницу вкусов и литературной тактики. Вот почему лучшие поэты эпохи редко замыкались в пределах определенной литературной школы или течения. Почти правилом их творческой эволюции стало преодоление узких для творца направленческих рамок и деклараций. Поэтому реальная картина литературного процесса в конце XIX — начале XX века в значительно большей мере определяется творческими индивидуальностями писателей и поэтов, чем историей направлений и течений.

О поэтическом течении:

Имажинизм (от фр. и англ. image — образ) — литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе литературной практики футуризма.

Имажинизм был последней нашумевшей школой в русской поэзии XX века. Это направление было создано через два года после революции, но по всей своей содержательной направленности ничего общего с революцией не имело

29 января 1919 г. в Московском городском отделении Всероссийского союза поэтов прошел первый поэтический вечер имажинистов. А уже на следующий день была опубликована первая Декларация, в которой провозглашались творческие принципы нового движения. Ее подписали претенциозно назвавшиеся «передовой линией имажинистов» поэты С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф и В. Шершеневич, а также художники Б. Эрдман и Е. Якулов. Так появился русский имажинизм, у которого с его английским предшественником общим было только название.

Среди исследователей и литературоведов до сих пор идут споры о том, следует ли имажинизм поместить в один ряд с символизмом, акмеизмом и футуризмом, трактуя творческие достижения этой поэтической группы как «интересное явление литературы постсимволизма и как определенный этап развития», или корректнее было бы рассматривать это явление в ряду многочисленных течений и объединений 20-х годов XX века, которые, развиваясь в общем духе авангардизма, не смогли открыть принципиально новых путей развития поэзии и в итоге остались только эпигонами футуризма.

«Одной из причин „теоретического бума“ первых пореволюционных лет была попытка волевым усилием, используя рациональные и научные методы, оперируя понятиями ремесла и мастерства, генерировать все новые и новые поэтические системы, а имажинизм, безусловно, был одним из самых жизнеспособных поэтических течений того времени. Поэтому вопрос о состоятельности и самостоятельности имажинизма как течения имеет важное методологическое значение, так как показывает возможность или невозможность подобного пути развития поэтического языка».

Так же как символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и уже оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.

Термин заимствован у авангардистской школы англоязычной поэзии — имажизма. Это слово впервые попало в поле зрения русских читателей в 1915 году с появлением статьи 3. Венгеровой, в которой рассказывалось о лондонской поэтической группе имажистов, во главе которой стояли Эзра Паунд и Уиндем Льюис. Однако русских имажинистов нельзя назвать преемниками имажистов. И хотя теоретические установки английских поэтов во многом соответствовали творческим исканиям Шершеневича и К° («Мы не футуристы,- писал Паунд,- в поэзии мы „имажисты“. Наша задача сосредоточиться на образах, составляющих первозданную стихию поэзии…»), сами представители имажинизма никогда не называли лондонских имажистов своими предшественниками. Их теоретическая программа скорее перекликалась с содержанием деклараций кубофутуристов, несмотря на взаимное (порицание этими группами друг друга.

Теория имажинизма основным принципом поэзии провозглашала примат «образа как такового». Не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (кубофутуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. В вышеупомянутой Декларации имажинисты утверждали, что «единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов… Образ, и только образ <...> — вот орудие производства мастера искусства… Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия. Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины». Теоретическое обоснование этого принципа сводилось у имажинистов к уподоблению поэтического творчества процессу развития языка через метафору.

По существу, в их приемах, так же как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм» как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом. Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии — и содержание и форму.

Характерной особенностью развития русской поэзии первых десятилетий XX века являлось то, что каждое литературное направление рождалось под знаком непримиримой борьбы, соперничества со своими предшественниками. И если начало 1910-х годов прошло под знаком «преодоления символизма» акмеистами и футуристами, то возникший в конце десятилетия имажинизм обозначил конечной целью своей борьбы «преодоление футуризма», с которым он по сути состоял в родственных отношениях. Возможно, именно прежнее участие некоторых имажинистов в футуристическом движении явилось причиной появления уже в первой Декларации имажинистов выпада против своих прежних соратников: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 — умер 1919)- Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть!»

Одним из организаторов и признанным идейным лидером группы был В. Шершеневич. Известный как теоретик и пропагандист имажинизма, яростный критик и ниспровергатель футуризма, начинал он именно как футурист. Е. Иванова справедливо замечает, что «причины, побудившие Шершеневича объявить войну футуризму, носят отчасти личный (»Принимая футуризм, я не принимаю футуристов«), отчасти политический характер. Но если отвлечься от его антифутуристической риторики (»Футуризм умер. Да будет ему земля клоунадой«.), становится очевидной зависимость поэтических и теоретических экспериментов Шершеневича от идей Ф. Маринетти и творческих исканий других футуристов — В. Маяковского, В. Хлебникова».

Что касается другого активного члена группы, А. Мариенгофа, то, несмотря на эстетический нигилизм, порой далеко превосходивший даже авангардные опыты бывшего футуриста Шершеневича, его теоретическую концепцию в некоторых аспектах следует признать более консервативной. Как указано в другой работе Е. Ивановой, «роль А. Мариенгофа в группе имажинистов исследователи определяют неоднозначно, порой объявляя его последователем С. Есенина (исходя, вероятно, в большей степени из факта их дружеских отношений), порой объединяя с Шершеневичем и противопоставляя Есенину. Хотя Мариенгоф оспаривал пальму первенства теоретика у Шершеневича, в его высказываниях сравнительно небольшое внимание уделяется образу как таковому <...> Область интересов Мариенгофа> преимущественно сосредоточена на сфере содержания». Сам Мариенгоф говорит об этом так: «Искусство есть форма. Содержание — одна из частей формы. Целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей. Не может быть прекрасной формы без прекрасного содержания. Глубина в содержании — синоним прекрасного».

В состав объединения имажинистов входили поэты довольно (а иногда и совершенно) разные и непохожие. Большое значение для группы имели не только эстетическая позиция соратника и воплощавшая ее творческая деятельность, но и внелитературное поведение, бытовое общение и дружеские связи. Например, критики неоднократно отмечали, что поэзия Ивнева, мягко говоря, не совсем отвечает требованиям имажинистской теории. В частности, В. Брюсов писал: «По какому-то недоразумению, в списках имажинистов значится Рюрик Ивнев, <...> стоящий на полпути от акмеизма к футуризму». Но соратники по объединению высоко ценили стихи Ивнева, считали его «своим».

Во многом повлияли на развитие течения теоретические работы и поэтическое творчество С. Есенина, который входил в костяк объединения. К моменту образования группы у него уже была собственная программа, изложенная в трактате «Ключи Марии», где поэт на основании личного опыта размышлял о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. В нем выражалось есенинское стремление творчески овладевать «органической фигуральностью» русского языка и содержался ряд весьма интересных соображений об опоре на национальную стихию и фольклор. Народная мифология была одним из главных источников образности Есенина, а мифологическая параллель «природа — человек» стала основополагающей для его поэтического мироощущения.

Тем не менее Есенин вступил в ряды имажинистов и подписался под Декларацией, отражавшей представления в основном Шершеневича и Мариенгофа, первый из которых был выходцем из околофутуристических кругов, второй тяготел к ним духовно. Этих новых приятелей Есенина нескрываемо раздражал его «национализм», но им нужно было его громкое имя как знамя набирающего силу движения. Шершеневич в рецензии на «Ключи Марии» писал: «Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. <...> Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии».

Есенин скоро отошел от имажинизма, уже в 1921 году печатно назвав занятия своих приятелей «кривлянием ради самого кривляния» и связав их адресованное окружающим бессмысленное ерничество с отсутствием «чувства родины».

Детальнее охарактеризовать всю школу в целом едва ли возможно: в ее состав входили поэты, весьма разнородные по своим теоретическим взглядам и поэтической практике. К имажинистскому движению наряду с подписавшими Декларацию присоединились И. Грузинов, А. Кусиков (Кусикян), Н. Эрдман (брат художника Б. Эрдмана), М. Ройзман, В. Эрлих и другие. Возник «Орден имажинистов». В Петрограде был основан «Воинствующих орден имажинистов» (1923), который, однако, широкой известности не приобрел. Наиболее активными его участниками являлись В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев и Г. Шмерельсон.

В разное время в распоряжении имажинистов имелось несколько издательств — «Имажинисты», «Чихи-Пихи» и «Сандро», известное литературное кафе «Стойло Пегаса» (закрылось в 1922 г.), а также журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (всего за время его существования, 1922- 1924 гг. вышло 4 номера).

Пытаясь в очередной раз эксплуатировать скандальный успех, когда-то выпавший на долю русского кубофутуризма, имажинисты подражали футуристическому эпатажу публики, но их давно уже не новые «дерзости» носили театрально-наивный, если не откровенно вторичный, характер.

Сам Шершеневич в своих воспоминания писал: «Скандал в дореволюционной России был одним из легальных способов „протеста“ <...> Скандал тогда был и способом саморекламы. После революции мы, имажинисты, попробовали „по традиции“ пойти по этому пути. Но в изменившейся обстановке факт скандала стал давать уже другой резонанс. Реклама получилась печальная, протеста не получалось совсем. Мы пробовали идти в бой с картонными мечами».

За пять лет активной деятельности имажинисты смогли завоевать громкую, хотя и скандальную славу. Постоянно проходили поэтические диспуты, где мэтры нового течения весьма успешно доказывали окружающим превосходство новоизобретенной поэтической системы над всеми предшествующими.

Акции имажинистов порой выходили за пределы общепринятых норм поведения. К числу таковых можно отнести и роспись стен Страстного монастыря богохульными надписями, и «переименование» московских улиц (табличка «Тверская» менялась на «Есенинская») и т. п.

В 1919 году имажинисты потребовали ни много ни мало «отделения государства от искусства». Шершеневич в своей статье писал: «…государству нужно для своих целей искусство совершенно определенного порядка, и оно поддерживает только то искусство, которое служит ему хорошей ширмой. Все остальные течения искусства затираются. Государству нужно не искусство исканий, а искусство пропаганды. <...> Мы, имажинисты… с самого начала… не становились на задние лапки перед государством. Государство нас не признает — и слава Богу! Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства!»

Если с привлечением общественного внимания дела у имажинистов обстояли не лучшим образом (что отмечали даже современники), то в области издательской и книготорговой они явно преуспевали. Имажинистам принадлежали два книжных салона: лавка «Московской трудовой артели художников слова», где вели торговлю Есенин и Мариенгоф, и конкурирующий с ними книжный магазин Шершеневича и Кусикова. Кроме того, имажинисты владели кинотеатром «Лилипут». А имея несколько собственных издательств, они в начале 1920-х гг. печатают столько книг, что критик А. Кауфман не преминул ехидно заметить: «…издания имажинистов поглотили бумажную выработку, по крайней мере, одной бумагоделательной фабрики за год». Пресса отмечала, что «интенсивно работает „Книгоиздательство имажинистов“, выпустившее с ноября прошлого года более десяти книг поэтов-имажинистов…». И это в самый разгар бумажного голода!

Правда, после того как летом 1922 года был образован Главлит, печататься имажинистам стало уже значительно сложнее.

Отношения имажинистов с властями — в силу особенностей их творческой позиции, внелитературных связей и исторического момента — требуют особого внимания. А. Евстратовым приводятся некоторые эпизоды, касающиеся специфики общественно-политической жизни того времени.

«Политизация общественной жизни в послереволюционной России сказалась и на особенностях культурного мира того времени. В 1919 создается анархистского толка «Ассоциация вольнодумцев», под крылом которой до 1924 находилась литературная группа имажинистов. Основателями и членами правления «Ассоциации» были Есенин и Мариенгоф; они написали устав, официально утвержденный А. В. Луначарским.

Имажинисты в силу своего скандального, богемного образа жизни часто попадали в руки милиции и работников ЧК. Выручали их только многочисленные связи с теми же чекистами. Помимо этого, Рюрик Ивнев был личным секретарем наркома просвещения Луначарского, состоял во Всероссийской коллегии по организации РККА, занимался организацией агитпоезда им. А. В. Луначарского, публиковал в «Известиях ВЦИК» политические статьи, призывавшие интеллигенцию работать на новую власть. Имажинисты поддерживали отношения с эсером Я. Блюмкиным, с Л. Троцким, Л. Каменевым«.

Или еще такой факт: «В 1920 году Шершеневич удостаивается редкой для современных ему поэтов чести: его читает Ленин. Правда, происходит это благодаря недоразумению. Весь тираж поэтического сборника В. Шершеневича „Лошадь как лошадь“ в силу „лошадиного названия“ отправляется на склад Наркомзема для дальнейшего распространения среди трудового крестьянства. О случившемся „вопиющем факте“ докладывают Ильичу…»

Творческие разногласия имажинистов в конце концов привели к тому, что группа разделилась на правое (Есенин, Ивнев, Кусиков, Грузинов, Ройзман) и левое крыло (Шершеневич, Мариенгоф, Н. Эрдман) с противоположными взглядами на задачи поэзии, ее содержательную сторону, форму, образ.

В 1924 году С. Есенин опубликовал в газете письмо, подписанное также И. Грузиновым (подобно ему, поэтом крестьянского происхождения), в котором оба автора официально заявили, что выходят из группы имажинистов: «Мы, создатели имажинизма, доводим до всеобщего сведения, что группа „Имажинисты“ в доселе известном составе объявляется нами распущенной».

Заявление Есенина явилось для имажинистов крайней неожиданностью. Сами они, предполагая большое будущее своей школы, только собирались приступить к «деланию большого искусства», числя все созданное ими ранее лишь неким подготовительным этапом. В «Письме в редакцию» журнала «Новый зритель» Ивнев, Мариенгоф, Ройзман, Шершеневич и Н. Эрдман выступили с резким опровержением есенинского явления о роспуске группы, назвав его «развязным и безответственным». Они обвинили поэта в приспособленчестве: «…Есенин примыкал к нашей идеологии, поскольку она ему была удобна, и мы никогда в нем, вечно отказывавшемся от своего слова, не были уверены как в соратнике». Здесь же бывшие «собратья» постарались перехватить инициативу, заявив, что «у группы наметилось внутреннее расхождение с Есениным, и она принуждена была отмежеваться от него…». В публикации содержались грубые и оскорбительные выпады в адрес поэта: «Есенин в нашем представлении безнадежно болен физически и психически, и это единственное оправдание его поступков».

С уходом Есенина закончил свое существование и официальный орган имажинистов, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». И хотя имажинисты по инерции еще издавали сборники, пытались реанимировать «Стойло Пегаса» и даже, уже в 1927 году, основать новый журнал; хотя еще какое-то время функционировал ленинградский «Воинствующий орден имажинистов» и группы поэтов-имажинистов в некоторых провинциальных городах, — без Есенина имажинизм угасал. Последний коллективный сборник «Имажинисты» (1925) вызвал и такой, к примеру, отклик прессы: «Агония идеологического вырождения имажинизма закончилась очень быстро, и первые же годы НЭПа похоронили почти окончательно имажинизм как литературную школу: „моль времени“ оказалась сильнее „нафталина образов“».

Есенин писал: «В 1919 г. я с рядом товарищей опубликовал манифест имажинизма. Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой почвы и умерла сама собой…»

Итог теоретической и практической деятельности группы подвел Шершеневич в статье «Существуют ли имажинисты?» Признав, что «имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы», он так объясняет его кончину: «Это произошло в силу объективных причин, лежащих вне поэзии. <...> Сущность поэзии переключена: из искусства он превращен в полемику. <...> От поэзии отнята лиричность. А поэзия без лиризма это то же, что беговая лошадь без ноги. Отсюда и вполне понятный крах имажинизма, который все время настаивал на поэтизации поэзии».

Основные признаки имажинизма:

— главенство «образа как такового»;

— образ — максимально общая категория, подменяющая собой оценочное понятие художественности;

— поэтическое творчество есть процесс развития языка через метафору;

— эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета;

— поэтическое содержание есть эволюция образа и эпитета как самого примитивного образа;

— текст, имеющий определенное связное содержание, не может быть отнесен к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию; стихотворение же должно представлять собой «каталог образов», одинаково читаться с начала и с конца.

22Реализм на рубеже веков продолжал оставаться масштабным и влиятельным литературным направлением.

Достаточно сказать, что в 1900-е годы еще жили и творили Л. Толстой и А. Чехов.

Наиболее яркими дарованиями среди новых реалистов обладали писатели, объединившиеся в 1890-е годы в московском кружке «Среда», а в начале 1900-х годов составившие круг постоянных авторов издательства «Знание» (одним из его владельцев и фактическим руководителем был М. Горький). Помимо лидера объединения в него в разные годы входили Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, Н. Гарин-Михайловский, А. Куприн, И. Шмелев и другие писатели. За исключением И. Бунина среди реалистов не было крупных поэтов, они проявили себя прежде всего в прозе и — менее заметно — в драматургии.

Влияние этой группы писателей во многом объяснялось тем, что именно она унаследовала традиции великой русской литературы XIX века. Однако непосредственные предшественники нового поколения реалистов уже в 1880-е годы серьезно обновили облик направления. Творческие поиски позднего Л. Толстого, В. Короленко, А. Чехова внесли в художественную практику много непривычного по меркам классического реализма. Особенно важным для следующего поколения реалистов оказался опыт А. Чехова.

Чеховский мир включает в себя множество разнообразных человеческих характеров, но при всем своеобразии его герои схожи в том, что всем им недостает чего-то самого важного. Они пытаются приобщиться к подлинной жизни, но, как правило, так и не обретают искомой духовной гармонии. Ни любовь, ни страстное служение науке или общественным идеалам, ни вера в Бога — ни одно из прежде надежных средств обретения цельности не могут помочь герою. Мир в его восприятии утратил единый центр, этот мир далек от иерархической завершенности и не может быть объят ни одной из мировоззренческих систем.

Вот почему жизнь по какому-либо идеологическому шаблону, миропонимание, основанное на фиксированной системе социальных и этических ценностей, осмысляется Чеховым как пошлость. Пошлой оказывается жизнь, повторяющая заданные традицией образцы, лишенная духовной самостоятельности. Ни у одного из чеховских героев нет безусловной правоты, поэтому непривычно выглядит чеховский тип конфликта. Сопоставляя героев по тому или иному признаку, Чехов чаще всего не отдает предпочтения ни одному из них. Ему важно не «моральное расследование», а выяснение причин взаимного непонимания между людьми. Вот почему писатель отказывается быть обвинителем или адвокатом своих героев.

Внешне неострые сюжетные ситуации в его зрелой прозе и драматургии призваны проявить заблуждения персонажей, определить степень развитости их самосознания и связанную с ней меру личной ответственности. Вообще разнообразные нравственные, идеологические и стилевые контрасты в мире Чехова утрачивают абсолютный характер, становятся относительными. Так, например, чеховских персонажей лишь с очень серьезными оговорками можно распределить по мере их значимости на главные и второстепенные. То нее отсутствие четкости в событийной организации произведений: в его сюжетах нет ясно выраженного деления на яркие, кульминационные - - и проходные, подготовительные эпизоды. Более того, в событийной перспективе произведения в равной мере важно и то, что случилось, и то, чего так и не произошло: событием у Чехова может стать отсутствие события.

Одним словом, мир Чехова — это мир подвижных отношений, где взаимодействуют разные субъективные правды. В таких произведениях повышается роль субъективной рефлексии (самоанализа, размышлений героев, осмысление ими своих поступков). Постоянно уточняются, «притираясь» друг к другу, разнонаправленные идеи; постоянно оглядываются на свою жизнь герои — каждый носитель своей правды. Автор хорошо контролирует тональность своих оценок: она не может быть безусловно героизирующей или безоглядно сатирической. Как узнаваемо чеховская тональность воспринимается читателем тонкая лирическая ирония.

Таким образом, поколение писателей-реалистов начала XX века получило в наследство от Чехова новые принципы письма — с гораздо большей, чем прежде, авторской свободой; со значительно более широким арсеналом художественной выразительности; с обязательным для художника чувством меры, которое обеспечивалось возросшей внутренней самокритичностью и авторефлексией.

Щедро пользуясь частью чеховских находок, реалисты рубежа веков далеко не всегда обладали последним из упомянутых качеств художника. Там, где Чехов видел разнообразие и относительную равноценность вариантов жизненного поведения, его молодые последователи увлекались одним из них. Если Чехов, скажем, показывает, насколько сильна жизненная инерция, часто сводящая на нет первоначальное стремление героя измениться,— то реалист горьковского поколения порой абсолютизирует сам волевой импульс человека, не проверяя его на прочность и потому подменяя реальную сложность человека мечтой о «сильных людях». Там, где Чехов предсказывал длительную перспективу, призывая по капле «выдавливать из себя раба»,—писатель-«знаньевец» давал гораздо более оптимистический прогноз «рождения человека».

Тем не менее чрезвычайно важно, что поколение реалистов начала XX века унаследовало от Чехова постоянное внимание к личности человека, его индивидуальности. В чем лее главные особенности реализма конца XIX — начала XX века?

Темы и герои реалистической литературы.

Тематический спектр реализма рубежа веков шире, чем у их предшественников; для большинства писателей в это время нехарактерно тематическое постоянство. Быстрые перемены в России заставляли их варьировать тематику, вторгаться в прежде заповедные тематические пласты. В горьковском писательском окружении в это время был силен дух артельности: совместными усилиями «знаньевцы» создали широкую панораму переживающей обновление страны. Масштабный тематический захват был ощутим в заголовках произведений, составлявших сборники «Знание» (именно этот тип изданий — сборники и альманахи — распространился в литературе начала века). Так, например, оглавление 12-го сборника «Знание» напоминало разделы некоего социологического исследования: однотипные названия «В городе», «В семье», «В тюрьме», «В деревне» обозначали обследуемые сферы жизни.

Элементы социологической описательности в реализме — еще не преодоленное наследие социально-очерковой прозы 60—80-х годов, в которой сильна была установка на эмпирическое исследование действительности. Однако проза «знаньевцев» отличалась более острой художественной проблематикой. Кризис всех форм жизни — к такому итогу подводило читателей большинство их произведений. Важным было изменившееся отношение реалистов к возможности преобразования жизни. В литературе 60—80-х годов жизненная среда изображалась малоподвижной, обладавшей страшной силой инерции. Теперь обстоятельства существования человека интерпретируются как лишенные стабильности и подвластные его воле. В отношениях человека и среды реалисты рубежа веков делали акцент на способности человека не только противостоять неблагоприятному воздействию среды, но и активно перестраивать жизнь.

Заметно обновилась в реализме и типология характеров. Внешне писатели следовали традиции: в их произведениях можно было найти узнаваемые типы «маленького человека» или переживавшего духовную драму интеллигента. Одной из центральных фигур оставался в их прозе крестьянин. Но даже традиционная «крестьянская» характерология изменилась: все чаще в рассказах и повестях появлялся новый тип «задумавшегося» мужика. Характеры избавлялись от социологической усредненности, становились разнообразнее по психологическим особенностям и мироощущению. «Пестрота души» русского человека — постоянный мотив прозы И. Бунина. Одним из первых в реализме И. Бунин стал широко использовать в своих произведениях иностранный материал («Братья», «Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско»). Эта особенность стала характерной и для других писателей (М. Горький, Е. Замятин).