Лекция 9 5 страница

Вернемся к материалам, которые мы с вами знаем. Например, вы читаете «Голый год» Пильняка, там показывается, как мир разваливается, рушатся семейные отношения, деградирует человек и т.д. Но само повествование вполне литературно, читабельно, конвенционально, то есть я, читатель, понимаю, что он мне пишет. То есть та конвенциональность, свойственная искусству, сохраняется. То же самое у Маяковского, он описывает страшные образы, которые у него в лирике есть и в поэмах ранних. И вот есть и дискурс единый, цельный, какое-то развитие картины и т.д. Что же касается обэриутов, они первые посягнули на конвенциональность самого искусства. Это значит, что они стали деформировать, деструктурировать сам язык искусства. Речь стала нарочито непоследовательной, с нарушением синтаксических конструкций, пейзаж разваливается, сюжета внешне, привычного сюжета, последовательности развития событий, хронологии нет. Вот когда будете читать пьесу Хармса «Екатерина Бам» или его повесть «Старуха», то вы увидите, что уже разрушается в ряде произведений сама художественная речь, сам дискурс распадается, становясь неконвенциональным в привычном смысле слова. Эта линия в дальнейшем привела к зарождению такого феноменального явления в искусстве как театр абсурда. Гениями театра абсурда были Ионеско и Беккет. Вот Елена Георгиевна Доценко с ее докторской диссертацией показала, что Беккет был именно тем художником, который разработал поэтику театра абсурда. Она говорит о жанрово-стилевой доминанте, которая определила существо театра абсурда. Даже когда герой говорит, то его речь без связок, когда герои ведут диалог, то в этом диалоге они не слышат друг друга. А что же тогда делает эти тексты цельными, художественно завершенными? Вот Елена Георгиевна отвечает: конфликт, который так или иначе реализуется в сюжетном плане. Поэтому есть начало, развитие действия, кульминация действия и есть развязка. Я полагаю, что это не единственный принцип соединения и организации этого материала, но он есть.

Но дальше мы можем перейти к постмодернизму, как одному из самых новейших ходов. Кстати, по наблюдению Елены Георгиевны, развитие театра абсурда и эволюция его вовсе не ограничиваются поисками только новых форм деструктивной условности. «Вот рыба-кит хриплым голосом кричит» - это не деструктивная условность. Это гипербола взята, перенос метафорический. А вот когда из трех урн торчат три головы: мужчина, а по бокам две женщины – и каждый рассказывает свое, не слыша другого. А я, сидя в зале, должен сплести это все воедино. Это деструктивная условность, от людей не осталось ничего, урна – символ распада, разложения, речь их несовместима. А если вы еще будете разбирать монологи, диалоги, то «в огороде бужена, а в Киеве дядька». Слышали это украинское выражение? Эта нелогичность, несвязанность демонстрирует спутанность сознания человека, его растерянность перед хаосом жизни, но хаос этот проник в его голову, в его мышление, в его мировосприятие. С другой же стороны, ищутся формы, которые выходят за пределы такой деструктивной реальности. Вот вы будете читать работы Елены Георгиевны, она впервые ввела в наше литературоведческое обращение новейшие английские пьесы, созданные в последние 20 лет, буквально пьесы начала 2000 гг. и подвергла их очень серьезному, профессиональному анализу. Они еще не переведены на русский язык. Она сама все это делала. Она ездила в Америку и работала там.

Далее, следующее явление – это постмодернизм, но о нем я скажу позже, когда придет свой час. Теперь, вот вы уже изучали постмодернизм на лекциях по современной литературе. Я отмечаю, что это одна линия в развитии модернистского сознания, модернистского типа культуры. Она ведет ко все большей и большей деструктуризации художественного мира, художественного дискурса и поиску каких-то иных, иррациональных, суггестивных способов создания художественного целого. Но вместе с тем уже в начале 10-х гг. разразился первый кризис модернизма. И некоторые исследователи серьезно говорят, что 10-е гг. – это уже кризис символизма. Он начинает деградировать либо переходить в религиозную теургию, и в это время, наряду с рождением авангарда, идет рождение авангардного искусства, которое считают дальнейшим развитием и продолжением модернистской тенденции. Чем отличается авангард от классического модернизма? Именно авангард заменяет мимезис знаком. Мимезис в переводе – подражание. Помните формулу Белинского: «наука – это мышление понятиями, а искусство – это мышление образами. Еще нам сказал Аристотель, то, что в искусстве изображается, это мимезис, подражание. О чем мы говорим? Образы, которые возникают в искусстве, так или иначе соотносятся с объективным миром, с которым мы знакомы, в котором мы живем. Они вполне соотносимы, лицо человека, и даже гипербола – преувеличение того, что я знаю, приуменьшение того, что я знаю, синекдоха – это часть от целого, которое я видел как целое и понимаю. А вот знак – такой художественный прием, такое художественное означающее, в котором нет аналогии с какими-то формами жизни. Этот знак есть абстракция, он не воплощает реальность в самых условных формах. Он предлагает некие абстрактные символы, посредством которых он и выражает эстетическое отношение к миру и конструирует нередко свою особую трансфизическую реальность. Например, «Черный квадрат» Малевича или знаменитые блики у Кандинского. Помните его игру искрами, линиями, игра плоскостными кругами разного размера, разного цвета и т.д. Я вам рассказывал, как появился «Квадрат» Малевича? Это антисолнце. Для Малевича это декларация абстракционизму. Сам по себе «Черный квадрат» - это знак безысходности, тупика, мрачного конца, безмолвия. Вот авангардисты говорят, что есть крайние полюса мышления: это черное (в цвете), это немота, это бесконечная линия, это однообразный звук. Но до таких крайностей не доходит, это чисто теоретические абстракции. Я воспринимаю «Квадрат» Малевича как зрительную теорему. Все равно как доказывают исследователи авангарда живописного и литературного, хоть какие-то зацепки миметические в авангардистском образе есть. Помните, у нас защищал диссертацию Никита Сироткин из Челябинска, он анализировал немецкий экспрессионизм в сопоставлении с русским экспрессионизмом 20-х гг. и показал, что при всем своем декларировании и отказе от контактов с реальностью, в этих образах всегда есть зацепка, чтобы человек мог как-то соотнести это с реальностью и дальше уже домысливать, додумывать, довоображать то, что ему просигналил текст, хотя в данном случае свобода воображения куда более просторна, чем в реализме, романтизме.

Так вот начался авангард. В России авангард выразился в 10-е гг. в футуризме, который был первой формой экспрессионизма. Слово «футуризм» - это красивое слово, а на самом деле одна из ветвей экспрессионизма. Но в то же время, в 10-е годы делаются попытки найти противодействие, противоядие хаосу, попытки найти инструменты выявления космогонических черт, свойств реальности. А потом, в 10-е гг. рождается акмеизм. Вот вы прочитаете статью Ильи Вадимовича в этом сборнике. Ведь что оказывается, акмеизм был попыткой на почве символизма вернуть связь с реальностью, как сохранить эти высокие, просторные образы, бесконечные, с культурой прежде всего, с теми духовными ценностями, которые имеют непреходящее значение. А что еще кроме культуры? Естественная природа человека. Помните грубые стихи Наргута… кроме таких стихов, есть стихи, в основу которых кладется природа человека – элегантные, вызывающие стихи Гумилева от Конквистадора до Корсара о пиратах. Это тоже природа человека воспевается в пику хаоса, в пику покорству или бегству от него. Далее, я уже анализировал книгу Мандельштама «Камень», он тоже проявлял акмеистское сознание, но сознание, которое везде ищет смысла. Я человек, и обречен искать смысл, в этом суть моего существования. Но особые акмеистские оттенки есть у Ахматовой, у нее главный конфликт – между человеком и роком, и главная ценность – любовь, потому что любовь – это форма гармонизации отношений между человеком и мирозданием, и законом бытия. Помните стихотворение «Есть в близости заветная черта»? Даже в близости не бьется мое сердце под твоей рукой… Все равно полного слияния, полного растворения в друг друге не происходит. Это драма, это трагедия. Гармония с миром недостижима, но стремление к ней, но это не прысканье абсолютом, а прысканье теми духовными ценностями, которые есть и которыми надо все время руководствоваться.

Но вместе с тем, в 10-е гг. что еще происходит? А то, что один из критиков назвал «возрождение реализма». По моим наблюдениям реализм в 20 веке претерпевал несколько полос кризиса и возрождения. Первый кризис я видел в 90-е гг., когда признали его несостоятельность как политивистского течения. Из этого кризиса реализм начал выходить в 10-е гг. Вот у нас, у литературоведения, в нашем советском менталитете, есть такая болезнь: мы всегда бросаемся из крайности в крайность. Когда меня учили, мне твердили, что в 20 веке господствовал реализм, постреализм опирался на его традиции, а всякий модернизм – это извращение и злоба, не достойные нашего внимания и интереса. Самое главное, что было в 20 веке – это модернизм и авангард. Вот я читаю докторскую диссертацию одного товарища, неизвестно из какой больницы он вырвался. Он утверждает, что Шукшин – постмодернист. Сегодня даже говорят о чертах постмодернизма у Солженицына. Ему нельзя это показывать, а то у него будет второй инфаркт. У Солженицына реализмоцентризм, он считает, что модернизм – это антикультурное явление. Если постараться, то все можно найти. Это бред.

Уже в 10-е гг. происходит оживление реалистической традиции, она вступает в различного рода контакты и с импрессионизмом, это у Чехова было, а потом еще лучше было у Бунина. Подобные контакты с импрессионизмом вы найдете у других писателей-реалистов тех лет. Реализм вступает в контакт с экспрессионизмом, помните у Л.Андреева, он писал одновременно и экспрессионистские пьесы и реалистические пьесы. Рассказ «Стена» - это одно, а «Жизнь Василия Фивейского». Контакты с экспрессионизмом мы видим у писателей 10-х гг.: у молодого Замятина, у молодого Пильняка. И просто восстановление традиций реалистического бытового повествования. Пребываем в каком-то современном ироническом освещении. Это А. Толстой, его замечательный новеллистический цикл «Заволжье», его роман «Чудаки». Он начинал как символист, а пришел к такому богатому экзотическому письму: 18 век, древнерусские усадьбы… Понимаете? Этот план у него очень интересно выворачивается, сами типажи монстров российской действительности – это связано с экспрессионизмом.

Наконец, 10-е гг. говорят о зарождении новой тенденции, которую назвали неореализм. Эта тенденция действительно имела место, стали появляться серьезные обстоятельные исследования этой тенденции. Сейчас вышла монография Татьяны Тимофеевны Давыдовой под названием «Неореализм». Я вот в нашей книжке пишу об этой тенденции иначе, чем Татьяна Тимофеевна, я подчеркиваю главное качество этих произведений, которые назвали неореалистическими. В них колоссальную роль играет мифологизация как главный художественный прием. Это значит, что, изображая абсолютно конкретную нарочито бытовую среду порой грубыми натуралистическими приемами и деталями, автор деисторизирует этот образ, то есть как бы лишает этот образ конкретики, выводит его за пределы этого места, этого времени. Он как бы игнорирует время, место, но ему важно здесь вечное. То есть мифологизация здесь происходит за счет того, чтобы в вечном увидеть современность, чтобы современное представить как ипостась вечного. Мифологизация не как гносеологический ход и не как жанр или как стилевое решение, а как способ установления вечного. Вот, например, вы читаете рассказ Пильняка о птице, целая жизнь. В одиннадцати главках описываются две серые птицы от рождения до смерти. Когда это было? Да не важно, а важно, что есть некий цикл, некий круговорот бытия. Сосны растут, ручьи бегут, это было и это будет всегда. То же самое в рассказе «Крыжи» у Замятина. Здесь два героя в деревне: красавица-девушка и богатырь-парень. Она изображает пренебрежение к нему, а он пытается совершать подвиги, чтобы она оценила их. А когда с ним, наконец, происходит большая беда, он сквозь морок бессознательного слышит, как она над ним убивается. Это всегда было, есть и будет. Считается, что неореалистические тенденции наблюдаются только у молодого Пришвина. Он уже тогда писал «В стране непуганых птиц» и другие очень интересные очерковые книги. А тогда заявили о себе Б. Зайцев, И. Шмелев. Вот описательная глава о неореализме, богатая в плане материала, помещена в книге «Русская литература на рубеже веков», двухтомник под редакцией Келдышева, там главу о неореализме написал сам Келдышев. Глава очень описательная, теоретически несостоявшаяся, там материал огромный. Я не знаю, как бы стала развиваться наша русская литература, если бы не 1917 год, он проложил страшный рубеж. Вот я сейчас пишу раздел в нашем учебнике о литературе периода гражданской войны. Этот раздел приближается уже к двумстам страницам. Потому что когда я стал разбираться с теми тенденциями, которые за 5 лет гражданской войны раскручивались, казалось, их очень много и это страшно интересно. Углубление реалистических тенденций оказалось немыслимым в атмосфере революции, потому что революция в России носила тотальный, крайне разрушительный до апокалипсиса кровопролитный характер, то можно понять о какой гармонии могли думать художники в это время. Если они на каждом шагу своей жизни встречались с разрушением, с развалом, грабежом, глумлением, убийствами, унижениями. Хаос был на лицо. И поэтому оказалось, что самыми главными доминантами литературного процесса выступили экспрессионизм и романтизм, причем экспрессионизм был сильнее. Самое первое, что расцвело у нас в годы гражданской войны – авангардное искусство, авангардная поэзия. Футуристы рванули ломать памятники и сооружать свои, они были сделаны из недолговечного и поэтому рассосались за 5-6 лет. Мне рассказывали, в Одессе футуристы с ломиками, гвоздодерами подступились к нашему оперному театру. Одесский оперный театр – это рококо настоящее, великолепные композиции. Еле-еле этот театр от них спасли. Но в Москве памятники, хоть стой, хоть падай, но они стоят. Они водружались, потому что молодая советская власть восславить себя постаралась. Было заказано писателям написать хвалебные произведения, посвященные вождям революции: Ленину, Троцкому, Луначарскому и т.д. Соцзаказ. А страна умирала от голода. Бродский писал о Ленине, о Троцком писали еще больше, он был вообще любимец публики. И учтите, что в первые годы после прихода советской власти как раз все виды и формы авангарда рванулись, взорвались, и тогда выплыли поэты-экспрессионисты. Они хотели доказать, что они не футуристы, а что-то другое. Главным теоретиком экспрессионизма был 19-летний юноша Ипполит Соколов, его манифесты везде печатаются. Выплыли эти самые будетляне и прочие товарищи, каждые выступали со своим громогласным манифестом, каждые выступали, чтобы были открыты новые пути в искусстве, а продукция получалась почти никакая. Почему? Иногда встречались яркие, интересные вспышки. Это бывало у отдельных авторов. Почему авангард быстрее вышел наружу, на улицу? Он сказал: «вот мы и есть революционеры в искусстве», и поэтому революция социальная должна иметь своих революционных художников. Революция все ломает, и мы все ломаем в искусстве, революция создает новую действительность из своих материалов, из своих знаков. И вы учтите, у нас в 17 году как говорили о революции? Мы должны внедрить коммунизм. Предполагали, что по мановению палочки в течении 2-3 лет будет построен коммунизм. Все будут одеваться одинаково, есть все одинаковое, это я говорю о коммуне.

С другой стороны, в это же время оживает романтическая традиция. И первыми выразителями этой традиции были пролетарские поэты. Эта линия в романтизме – революционно-романтическая поэзия. Данная тенденция просуществовала недолго: до 21 года и рухнула, когда обнаружилось, что мировая революция отменяется и надо заняться повседневным построением советского будущего. Кричали: «по всему земному шару будет наше знамя полыхать! Мы вселенную подчиним себе». А надо было научиться просто хорошо сажать картошку. Это оказалось менее интересным, менее творческим делом, и многие пролетарские поэты, сталкиваясь с этим, покончили с собой, поубивались и повешались, так как испытали страшное разочарование, потому что не состоялась мечта.

Вторая же романтическая тенденция, которая полемизировала с пролетарскими поэтами – это новокрестьянские поэты. Она мощнее пролетарских поэтов. Эта романтическая тенденция иного порядка: если те за светлое будущее, то эти говорили про свое мифологическое прошлое, те звали к индустриальному городу, эти к контакту с природным миром через мир телесный.

Я не буду у вас больше отнимать время, буквально завтра ставлю последнюю точку в главе о новокрестьянских поэтах, там получилась работа на 32 страницы. Я дам прочитать тому, кто захочет.

А потом, в 20-е гг., мы увидим, что экспрессионизм во всю расцветает. Две ветви в экспрессионизме выделяются: русская ветвь. Это прежде всего Пильняк, его предшественник Ремизов, здесь опора на образ русского мира, фольклорные образы, мотивы русской старины, как ощущение хаоса.

Вторая же ветвь: интеллектуальный экспрессионизм, рационалистический. Наиболее яркий его представитель – Сигизмунд Кржижановский. Через эту ветвь прошел и гениальный писатель Е.Замятин (он захватил и ту ветвь), у него есть и русские национальные аспекты и аспекты рационалистические, интеллектуальные.

В это время вошли в литературу под крылом экспрессионизма и Вениамин Каверин, Лев Лунц, и Николай Никитин – целая группа Серапионовых братьев, все они были экспрессионистами, правда, один из них был чистый реалист – Констанитин Федин, и он за реализм воевал, отстаивал посредством кулачного боя, но и его не миновала общая эпидемия экспрессионизма. Я сидел и штудировал роман «Города и годы».

Далее романтическая тенденция в 20-е годы вспыхнула, в 20-е годы был не романтизм, а романтизмы. С одной стороны, рыцарский, несколько старомодный романтизм Александра Грина, с другой стороны, народно-поэтический романтизм поэм в прозе «Бронепоезд 14-69», «Повольники» Яковлева – экзотическая, необычайная поэма. Были поэмы романтические того времени, причем они существенно полемизировали с поэмами периода гражданской войны. Если в годы гражданской войны воспевался герой стихии, то в 20-е годы, как показала О. А. Скрипова в своей главке в нашем учебнике, такие поэмы, как «Удалевщина» Сельвинского, «Думы про Опонаса» Багрицкого уже наоборот герой стихии опровергается и показывается его крах. Что касается таких чисто лирических тенденций – комсомольская поэзия. Но разве авангард в это время исчез? Мы почему-то забываем о том, что те поэты, которых мы изучаем в серебряном веке, на самом деле только начинали, выпускали первые книжки, а пика достигли в 20-е годы: и Мандельштам, его книжка «Тристиа», и Ахматова «Анно Домини», и Цветаева с ее гениальными тремя поэмами, и Пастернак. Фактически зрелости эти поэты достигли только в 20-е годы. В это время продолжает проявлять себя модернизм. Максимилиан Волошин – это акмеизм, но достигший монументальных высот, помните, он осмысляет судьбы истории, судьбы цивилизации – поэма «Россия».

Что с реализмом происходит в это время? Опять кризис, опять психологизм называют психоложеством, опять говорят, что реализм – это грубая бытовая описательность, гонят в хвост и в гриву реализм. Во второй половине 20-х годов реализм поднимает голову, опять начинается новое возрождение реализма, причет это происходит знаете как: в творчестве гениев 20-х годов наряду с авангардными и модернистскими произведениями писали реалистические. Например, Булгаков, он писал, конечно, вещи модернистические, хотя он модернизм ненавидел, презирал его со страшной силой. Возьмите его «Багровый остров» - явно модернистский текст, зато «Белая гвардия» - это классическая семейная хроника с игрой в мистику. Мистика там нет, просто автор говорит, действительность такая, что она кажется мистической. Образы появляются у него совершенно экспрессионистические, но такова реальность. Или, например, у Леонова, он пишет поразительную сказочку «Бурыга», великолепную романтическую стилизацию «Туатамур» - восточная легенда, он пишет «Конец ненужного человека», пишет социальный роман «Барсуки», пишет свой первый философский роман «Вор». Это все в середине 20-х годов. И Фадеев «Разгром», и Федин пишет свои лучшие произведения того времени, роман «Города и годы» был завершен в 24 году. Когда я читал этот роман, я был потрясен, как Федин использует экспрессионистическую поэтику для решения реалистических задач. Он пишет хронику, там главы расположены по годам – 14, 16, 19 годы, явный ученик Серапионовых братьев, он и композицию переставил, начинает с конца, интригу делает, главный герой приходит и говорит: «Я убил Андрея», а потом выясняется, почему он убил и в конце узнаем, почему. С одной стороны, он изображает немецкую действительность периода 1 мировой войны. Удивительно экспрессионистические образы филистерского бюргерского существования. Каждый герой – это типаж, нарисованный грубыми мазками экспрессионизма. Речь правильная, выверенная, автоматическая речь. Противно читать, как герой анатомирует собственные лирические чувства, буквально с циркулем в руках. Потом страшные массовые сцены, идет колонна инвалидов первой мировой войны, уродство, ужас, страшные вещи.

Сцена другая – революция, так живет случайно оказавшийся там некий замечательный человек, русский интеллигент Андрей. Во всех ужасных ситуациях он ведет себя удивительно порядочно, честно, благородно. Что интересно, следуя экспрессионистической тенденции, Федин не раскрывает психологию героя, не проникает в поток сознания героев, он берет на входе состояние, а на выходе показывает поступок, а что происходит в черном ящике головы – мне неизвестно, читателю надо догадываться, что эта ситуация предшествует поступку, может вызвать состояние. Причем что заметил, два варианта. Филистеры с одной стороны и коммунистические идеологи с другой стороны. Есть поступки и видно, что он везде и всегда сохраняет вектор человечности.

Потом показывается хроника революционных лет России, опять в экспрессионистском том же ключе показывается суматоха русской действительности, правда, с использованием просторечных оборотов, сказовых форм творится нечто несусветное. Наш герой оказывается здесь и опять он ведет себя в высшей степени порядочно, благородно, как рыцарь, как благородный человек, он отпускает немца-заговорщика, немца, который хочет зла России, потому что ему дорога женщина, которую он оставил там. За это главный герой его убивает, потом говорит: «Я убил», делает все правильно, потому что тот отпустил врага советской власти.

Во всех наших современных анализах говорится: здесь показано поведение интеллигентного человека, нерешительного, который не может занять правильную позицию, который в трудной ситуации принимает ложное решение, за это его настоящий революционер и убивает. Главный герой в изображении Федина ничуть не лучше того немца-офицера, которого он освобождает. У них абсолютно одинаковый склад речи, один фонтанирует с национал-шовинистическими лозунгами, а другой коммунистическими лозунгами, а так они два сапога пара. И оба мира одинаковы: мир филистерской Германии и мир советской России с ее кавардаком и новыми порядками. Посреди этих двух миров идет один человечный человек, который не отказывает своей человечности в любых ситуациях. За это его и убивают. Это первый предшественник доктора Живаго. Я предложил абсолютно новую трактовку романа «Города и годы» только потому что другие времена. Федина у нас сейчас не анализируют, он у нас табуированный писатель, ибо он 20 последних лет жизни был председателем Союза писателей. При нем загоняли Галича, при нем арестовывали Синявского и Даниэля, при нем поливали помоями Войновича, Солженицына. Так или иначе он причастен этому злу, он мог сказать «Ничего не подпишу». Так делали Паустовский, Эренбург, Каверин, ну лишусь этой должности, ну лишусь переделкинской дачи, буду жить в переулке, тоже неплохо, не на улице же. Поэтому сейчас Федин - писатель, которого не изучают, остались трактовки романа, которые были сделаны в советское время. Но я повторяю этот роман – поразительная вещь. Поэтика экспрессионизма, подчиненная решению реалистических задач.

Новый кризис модернистического сознания приходится на рубеже 20-30-х годов. Показательны симптоматичные вещи: в это время от ОБЭРИУТов откалывается Заболоцкий, в это время Пастернак до обидного отчаянно отказывается от своих поисков в плане создания импрессионистической поэзии, и он считал свое творчество 20-х годов ошибкой. Замятин в это время приходит к рассказу «Наводнение», Малевич приходит к фигуративным картинам – это эволюция его художественного сознания. Почему намечается кризис модернистского типа культуры в это время. Во-первых, стало видно, что модернизм в своем развитии начинает уходить от самой пантологической сущности, от образной основы. Это в плане поэтологии, в плане собственно художественного мышления. Во-вторых, модернизм продолжает топтаться в кругу чисто хаологического видения мира, он видит только хаологически, у него нет механизмов обнаружения этой самоорганизации хаоса. Я задаю вам вопрос: мы говорим, вокруг нас кавардак, беспорядок, улицы грязные – хаос. Растете, учитесь, знакомитесь, любите друг друга, детей производите, дома строите, садите. Каким-то образом среди этого бардака вы налаживаете минимальный космос, а иначе бы вы сдохли все. Понимаете? Мыслим ли мир только как хаос, ведь в нем несомненно есть элементы самоорганизации, которые позволяют человеку внутри этого раздрызганного мира выживать. Поэтому возникает вопрос: создавая ваши хаологические концепции мира, вы явно сужено воспринимаете мир. Фактор, который обусловил кризис модернизма в 20-30-е годы – усталость, люди устают жить в хаосе, людям надо рано или поздно видеть всеет в конце тоннеля, сознание этого требует, чтобы сказали, что делать, подсказали, помогли, пусть явится новый миссия, новый вождь, новый лидер, фюрер («ведущий»). А знаете, печему? Они говорят: «ребята, космос», и за ними бегут. Людям нужно, чтобы их вели, нужна цель, нужно успокоение.

И они этого захотели в конце 20-х годов. В первой мировой войне ухнули хаос, 15 с лишним лет сидели в этом бедламе, надо, чтобы устаканилось. Начинаются поиски исхода из кризиса. Три поиска: первая линия – рождение постреализма, вторая – дальнейшее углубление модернизма и рождение постмодернизма и третье – формирование и утверждение соцреализма. Термин «постмодернизм» появляется в 1934 году, провозвестником постмодернизма называют Джойса с его романом «Поминки по Финнегану» и ранние рассказы Борхеса. Но расцвет постмодернизма приходится только в конце 50-х годов после второй мировой войны, ГУЛаги, Освенцимы, атомная бомба.

А пока расцвет соцреализма. Почему? Во-первых, этот метод был востребован обществом. Понимаете, чем он хорош? Соцреализм упрощает мир, а упрощенный мир легче понимать. Какие там указаны ориентиры? Общество состоит из классов, самый передовой класс – рабочий класс, самое передовое общество коммунистическое. В классовой борьбе мы победим и создадим светлое коммунистическое будущее. Система идей очень простая, механизмы простые. Второе: мышление, игра с масскультом, опора на самые простые формы мышления. Третье, наши вожди хорошо понимали, какую роль играет идеология и не доверяли каким-то юным Сурковым, которые сейчас правят нашей идеологией, а разрабатывали ее мощные механизмы умные люди. Идеологию надо поддержать, подкрепить властью, надо придать организационные формы. И соцреализм можно построить, и соцреалистические романы читали толпы людей, а идеологические романы тех лет о диверсантах, о вредителях, они же страшно интересные, детективная сюжетная канва. И пошел соцреализм семимильными шагами. Я точно знаю, что мы победим, обязательно будет светлое будущее, как говорил в стихотворении Евтушенко, обязательно оптимизм должен быть. Таким образом, такие выводы:

1. в течение 20 века постоянно шла тяжба между хаографическими и космографическими стратегиями, ни одна из них не была победителем. В 20 веке не было ни одного лидирующего метода. Соцреализм насильственно, натужно утверждался и то за его спиной жили и «Мастер и Маргарита», и «Реквием».

2. кроме этих основных тенденций были тенденции и промежуточные, такие, как неоромантизм – попытка найти контакты между реальностью и действительностью, миром и идеалом, неосентиментализм – попытка найти связь между масштабными общественными движениями, идеями и частным человеком. Неореализм – попытка найти контакт между реалистическим видением жизни человека и вечными мифологизированными ценностями.

Сначала был неореализм, неоромантизм, потом неосентиментализм, он зародился в советском союзе в конце 20-х годов, я имею ввиду пьесы Леонова «Простой человек» или рассказы тех лет Паустовского. И неосентиментализм яркая волна – Астафьев и современная женская проза.

3. полемика идет не просто между отдельным течениями, тенденциями, веяниями, полемика идет между художественными стратегиями, что означает, что полемика идет между концепциями мира и человека – не много ни мало. Ведь каждая стратегия выдвигает свое миропонимание, а не просто свою версию одного и того же процесса или явления.

Далее. В ходе исторического развития мы наблюдаем не только движение вперед, но и шаги назад, реставрацию ранее отвергнутых художественных течений, тенденций или версий. Но это происходит в ситуациях, аналогичных тем временном, когда эти версии рождались. И жизнь показывает, что эти процессы продолжаются в таком же виде до конца 20 века. Вы уже изучали, что с началом оттепели у нас опять начинается кризис соцреализма и восстановление авторитета классического реализма. Это раз. это пошло через рассказы Казакова, а великолепная лирическая лирика, а помните замечательную деревенскую прозу Белова, Распутина, Шукшина. А с другой стороны, разные виды гротеска – гротеск модернистический и гротеск романтический. Модернистический гротестк – Сельвинский, Даниэль, «Человек-цветок», как он сам себя поливал. Это язвительные антиутопии, напоминающие щедринские вещи. И наконец, в середине 70-х годов опять мощный тотальный духовный кризис. Мощь этого кризиса нельзя недооценивать. Рухнула та идеология, которую нам вбивали 70 лет, на ней были взращены 3 поколения людей, причем все было так, что о других идеологиях мы не знали, мы только слышали ругательские оценки. И эта идеология, ставшая фальшивой и отвергаемая вроде бы сознанием, на самом деле успокаивала это сознание, делала мир понятным, а тут вдруг перестала быть понятной. И опять возникает новый кризис реализма, опять его отвергают, опять его хоронят. На самом деле я вижу тенденцию упадка реализма того времени, в это время выдвигается новая концепция мира – постмодернистическая. И последнее, сер. 80-х до к. 90-х годов это время господства постмодернизма, который выдвигает отчаянную концепцию мира и человека: все в мире есть симулякр, человека нет, а есть индивид. Формы, выработанные искусством – это симулякры симулякров. Постмодернизм доброе дело сделал – разрушил наши шаблоны, штампы, создал великолепные шедевры постмодернистского типа. Но в чем мы убеждаемся, что в шедеврах постмодернизма, таких, как «Пушкинский дом» Битова, романы и повести Саши Соколова, гениальная поэма Венички Ерофеева «Москва-Петушки» происходит интересное переплетение постмодернистского сарказма с какой-то почти святой жаждой чистоты, благородства, света. Но, как правило, жажда чистоты оборачивается катастрофой: тупик, к которому приходит Венечка, страшный хриплый крик мальчика, ученика из повести Саши Соколова, крушение музея в «Пушкинском доме».