Методологические основы изучения историко-литературного процесса 4 страница

Итак, итоги. Когда стали появляться случайные типологии, они стали вызывать критику, и к типологическому изучению стали относиться с некоторой долей недоверия, считая, что это классификаторство, не имеющее ни цели, ни смысла. И стали говорить, что критерии типологической классификации должны определяться самой природой изучаемых художественных явлений, а именно знанием того, какие черты и свойства художественных произведений, какие формы и типы связей внутри произведений, между произведением и действительностью могут иметь и имеют необходимый и постоянный устойчивый характер. Надо типологизировать явления на основании знания закона, который это явление делает таковым. Постоянный, устойчивый характер-это знак закона. Если классифицировать произведение литературы, то надо знать, что такое произведение литературы, что делает его произведением литературы, какие у него структурные связи, элементы, которые его делают таковым или какие связи обеспечивают непрерывность литературного процесса, и вот тогда развитие типологического подхода стало зарождаться в методологии системного подхода.

Системный подход предполагает изучение внутренней структуры художественного явления, то ли это будет произведение, то ли это будет направление, течение, даже индивидуальность писателя - тоже художественный феномен. А внутренняя структура пока еще не объяснялась. Что такое структура произведения? Это стержень, костяк, то, что организует произведение. Но в это время, в конце 60-х – начале 70-х годов, стала разрабатываться широкая методология системного подхода, прежде всего в кибернетике, биологии, в области точных наук. Появилась масса интересных работ, сборник «Системные исследования». Возникает целый ряд понятий, которые играют принципиальную роль для объяснения внутреннего устройства художественных явлений. Это такие понятия, как система, структура, элемент, целостность, функция. Нам говорят, для того, чтобы выявлять закономерности и сопоставлять явления, надо обнаруживать структуру, то, что это явление делает целым. А как эту структуру вылущивать из художественного произведения, которое состоит из разных компонентов, что структурное, а что не структурное?

Я предложу, что я сделал в этом плане. Я изучал работы о теории системы и думал о том, что же из этих понятий действительно существенно для изучения литературы и как, в каком качестве эти понятия должны применять в нашей науке. Каков их эвристический потенциал? Я изложу тот сгусток системных идей, которые, на мой взгляд, применимы и должны применяться для изучения феномена художественной литературы.

Итак, что такое система. Это, как правило, некое целостное образование, неделимое, состоящее из определенного набора элементов, между которыми существует устойчивая связь. Эти связи и есть структура произведения. И эта система способна выполнять определенные функции. Элементы объединены между собой структурой. Эта структура дает явлению целостность и в таком качестве явление может выполнять определенную работу. Какие же важнейшие качества и свойства системы мы должны учесть, как их можно использовать для изучения литературы? Первое: каждый элемент в системе - есть некая мнимая часть по отношению к целому. Это положение поможет разрешить спор между литературоведами и лингвистами, их отношение и понимание. Какая неделимая единица художественной системы, образ художественного произведения представляет систему образов. Минимальный образ – звуковой. Это аллитерация, ассонанс. Например: «Наполнен шумом, шорохом…». Созвучие шипящих звуков создает аллитерация. Здесь образ шелеста, шороха. Функция: все умирает, все исчезло, все разрушено. Из каких звуков все берется: сонорных, губных? Это не моя система (лингвистическая, фонетическая, морфологическая). Это только материал, из которого я создаю образ. Вот скульптор создает свою скульптуру, у него есть замысел. Другое дело: я хочу изобразить любовь, слияние двух людей. Тогда я беру мягкий белый мрамор. Но неужели мне надо знать химический состав того мрамора, из которого я ваяю эту скульптуру?

Для литератора главное – образ. Когда я читаю ваши работы по художественному анализу текста, вы демонстрируете то, что изучали на практикумах. Много терминов. Настоящий лингвист делает для меня заготовки. Есть замечательный специалист Григорьев, ему принадлежит великолепная работа по Хлебникову. Моя задача – помочь раскрыть метафору в слове. Это он не любит. Например, у Цветаевой: «Расстояния верст и милей нас не рассорили». Как она разорвала приставку и корень для создания страшного образа разрыва между людьми! Лингвисты помогают ощутить семантическую ауру слова, какие запасы смысла есть в этом слове. Как я создаю смысл, полагая, что есть и второй. Так получается метафора. Вот читаю Маяковского: «Я сразу смазал карту будня». Здесь выстраивается два ряда образов, первый ряд: студень, вывеска рыбного магазина и водосточная труба. Во что превращены эти образы быта: косые скулы океана, очень много губ (вспомним вывеску рыбного магазина, рыбная чешуя как губы), водосточная труба как флейта. Берем толковый словарь Ушакова и читаем: океан - много воды, флейта – музыкальный инструмент …

За каждым словом скрывается не то толковое понятие, которое в нем нашел Ушаков, а культурный шрифт: океан-простор, воля; губы - любовь, флейта также знак любви. Вспоминаем рыцарскую лирику: ноктюрн – ночная песня рыцаря. Он играет не на дудочке, а на флейте.

Каковы отношения между системой и структурой? Структура – это каркас. Это предмет, основные связи, сцепляющие элементы в единое целое. Вот, например, человек. Какова структура человеческого организма? У него есть структурные конструктивные компоненты: мышечная, кровеносная система, нервная, пищеварительный тракт, дыхательная. Если убрать хоть какой–нибудь элемент из человеческой структуры, то человека не будет. Структура – это всегда связи, объединяющие элементы в систему. Система создается при наличии не менее трех структурных связей. Больше можно, меньше нет.

Возьмем, например, и стихи. Помните, Эткинд разработал лестницу из девяти ритмообразующих элементов. Он сказал, что для того, чтобы стихотворение звучало как стихотворение, достаточно двух из этих девяти совпадений. Видимо не двух, а трех, как минимум. Вот верлибр. Как он делается? Во-первых, там есть повторяемость синтаксических конструкций, во-вторых, очень важные концевые паузы и есть анафоры и эпифоры, то есть совпадение начальных звучаний и концов. Если есть три структурных компонента, то это уже стихи. Но мы предполагаем, что таких связей, которые делают стихи ритмическими, больше девяти. Если мы будем записывать речь человека, то во время произношения наблюдаем равномерность пауз, высоту тона. А стих на что ориентирован? На слух, его надо читать. Вот такова связь между системой и структурой. Зачем это знать? Я беру массу произведений. Как я уже говорил: фронтовая лирическая повесть. Я пытался показать, что это единое закономерное явление, жанровая разновидность, существующая в одно время под пером разных авторов. Их произведения как системы друг на друга не похожи. Там разные характеры, разные коллизии, разные интонационные строки. Но структурные связи, создающие образ мира в этих произведениях, одинаковые. А именно, коллизия какая? Юноша в самом пекле войны. Миг, когда мальчик становится мужчиной. Пространство и время сжаты до двух-трех часов, до двух-трех дней максимум. Субъектная организация какая? Мир глазами героя либо прямо исповедальный («Лежу и смотрю гневно на звезды»), либо повествование ведется от лирического лица, но с точки зрения субъекта сознания (например у Бондарева). Это я называю структурные связи, которые здесь работают. В силу того, что пространство и время сжаты до предела, очень важно то, что колоссальную нагрузку получают подробности и детали, колоссальную нагрузку имеет ассоциативный фон. Он расширяет локальное пространство, пространство войны и истории. В конечном итоге, я обнаружил, что в этих разных произведениях структурные связи, делающие одно целое, однотипные. Мы имеем дело с какой-то новой разновидностью жанра повести. Когда говорят: литературное произведение уникально и неповторимо, не лезьте в него. Наука требует пояснения законов. На то она и наука. Она ищет закономерности. Чтобы их найти, надо искать структуру. Действительно, когда я нашел структуру, я отвлекся немного от индивидуальности Бондарева, Бакланова, но я обнаружил закономерность, что все эти авторы едины. Как писатели, они идут в едином русле, развивают одну тенденцию. Ясно теперь взаимоотношение системы и структуры?

Третий момент: система – чередуются жестко детерминирующие и вероятностностатистические связи. Вот пример. Как развивался классицизм в мире. Классицизм приобрел лицо и зрелость во Франции в 17 веке. Ведущим жанром стал жанр трагедии, высокой трагедии. В классицизме всегда есть столкновение человека с окружающими его силами, роком и прочими надличными силами, субъективная воля человека с объективным ходом судьбы, жизни. В трагедии классицистической всегда есть сила, знающая что правильно. Есть герои, которые верно живут. Им принадлежит роль либо дидакта (которые поучают), либо персонажа, заслуживающего огромную симпатию со стороны зрителей. А вот в России классицизм развивался не в виде трагедии, а высшее достижение русского классицизма – оды, сатиры: поэзии. И в одах Ломоносова при анализе мы обнаружим компоненты драматизации: то же столкновение воли и судьбы, тот же дидактический пафос, которым герой хочет переубедить царицу, чтобы она устроила жизнь на других основаниях. Есть и другие компоненты. В России же традиция классицизма пришла не из первых рук, а опосредованно. Потому что классицизм во Франции постепенно растекался, захватывая близкие драматургии роды, жанры – басни. Потому что басня – лирико-драматический жанр. Там всегда есть столкновение двух позиций, конфликт между ними, дидактический вывод. Какие еще формы? Прозы дидактической, например «Опыты» Монтеня.

В России классицистическая традиция пришла через поэзию, через формы лирического и лирико-эпического высказывания. С одной стороны жесткая связь: классицистическая модель мира будет где? И в оде, подобно как в классицистической драме, трагедии, но форма уже будет из возможных жанров, из которых реализуется классицистическая модель: трагедии, комедии, басни, оды и т.д., в России лучше всех пошла одическая лирика. Центральное место в жанровой системе России принадлежит оде.

Таким образом, при изучении какой-либо системы надо понимать, что есть связи абсолютно жесткие, а есть связи, которые могут быть, а могут и не быть, могут быть такие, а могут быть и другие.

Далее, четвертый параметр. Существуют органические системы в отличие от неорганических. Вот человек - это органическая система. И кстати говоря, литературный процесс – это система органическая, потому что процесс развивается по своим объективным законам. И когда наша партия пыталась управлять литературным процессом, кроме безобразия ничего не получалось. Управлять литературным процессом нельзя, как например ростом дерева. Конечно можно, но лучше не мешать, оно само будет развиваться.

Итак, литературный процесс – органическая система. И в органической системе развитие представляет собой, во-первых, последовательное усложнение и дифференциацию литературных явлений, во-вторых, поиск генетических, а не только структурных связей, которые обусловили формирование жизни литературных явлений; и последнее: поиск управляющих механизмов, через которые структура целого воздействует на характер функционирования и развития частей.

Я даю вам набор понятий и набор подходов, которые вы должны приложить к литературному процессу. Итак, органическая система – это система, которая всегда находится в состоянии развития. Она живет, расцветает и нередко сходит на нет. В настоящей творческой атмосфере ни одна органическая система, если она была хорошей, не исчезает. Она уходит в багаж, в традицию и время от времени она реанимируется в аналогических ситуациях, в ситуациях, аналогичных времени и расцвету выплывает. Всякая органическая система предполагает усложнение и дифференциацию литературных явлений. Возьмите как пример типологию реалистического романа. Обратите внимание, что этот роман поначалу строится как хроника, простое хронологическое изложение событий. Это следствие того, что было до. Не случайно, что большинство романов древних были как романы большой дороги, например Апулей «Золотой осел». Как путешествие.

Потом роман стал бытовым. Мы его не знаем, ведь до Пушкина, до того, как он рисовал Петухова и Буянова, храпящих в усадьбе Лариных, были и романы Нарежного. Это первые натуралистические романы. А дальше психологические романы Лермонтова, дальше философский роман. Потом Л.Н.Толстой создает «Войну и мир», которую он назвал книгой, утверждает, что это ни на что и ни на кого не похожее образование. Толстой собрал в один узел бытовой роман и психологический, и историческую хронику, и философский роман. Он не просто собрал разные романы, а дал все эти аспекты в едином художественном мире. И получился роман – эпопея, отличный от романов, входящих в него. Это потому, что свойства системы иные, чем сумма свойств каждого из элементов, входящих в систему. Это уже интегральные свойства. Если говорить о Толстом, то он, благодаря созданию этой сложной формы романа-эпопеи сумел художественно освоить важный аспект: отношение между свободой воли человека и объективными, принудительными законами жизни, как человек смог обрести гармонию в этом мире во всех его параллелях.

Второй момент: при изучении органических систем обязательно надо учитывать генетические связи. Когда вы читаете роман Толстого «Война и мир», вы говорите, что роман написан в середине XIX века, близок традициям соседей своих, Тургенева, Гоголя, но вместе с тем мы узнаем в этом романе-эпопее генетическую связь с эпическим народным эпосом, чтобы создать иллюзию всемирности и показать, как с этой всемирностью пытается установить гармонию человек (Пьер, Наташа, Андрей,…) И последнее, надо искать те управляющие механизмы, которые организуют функционирование этой системы. О них нам еще предстоит говорить. Когда мы с вами изучали такие законы, как законы жанра, стиля и метода – это и есть те управляющие механизмы, которые организуют художественный феномен в единое целое. Именно взаимосвязь этих трех фундаментальных законов – это структура любого художественного феномена, начиная с отдельного произведения и кончая литературным направлением.

Наконец, последний пятый пункт. Подсистемы органических систем не только координируются между собой, но каждая из них управляема из вне. Вот внешний уровень текста – речевая организация. Она с одной стороны, управляема многими внутренними факторами, например в оде она будет иная, чем в послании. Жанр будет диктовать условия. С другой стороны бытовая среда будет влиять на лексику современной прозы? Я предложу вам такой парадокс: у Бродского есть немало текстов одического стиля, но с ненормативными словами, что ошарашивает. Это показывает, что жизнь в городе грязная, но есть же мечта. Я обнаружил, что целый ряд художественных явлений нельзя объяснить с помощью классического системного подхода. Системный подход хорош там, где есть четкие причинно-следственные связи явлений, а там где они ослаблены и не играют роли, система не работает, системный подход не работает. Например, когда анализирую стихи Пушкина, мне системный подход очень помогает выявить повторяющиеся элементы, взаимосвязи между ритмами, речевым слоем и т.д. Когда я читаю авангардные тексты, там связь, но какая-то другая, по теории систем не объяснимая. Мы стали сталкиваться с ограничением системного подхода везде и в точных науках, и в электронной технике и т.д., стала активно разрабатываться теория хаоса или теория синергетики, или теория самоорганизации. Об этом вы будете слушать в следующей лекции.

Нет 4 лекции

Я сказал вам, что предлагаемые методы анализа хаотических образований, выявление тайны из самоорганизации определяется понятиями аттракция, странных аттрактов. Вспомнили? Я остановлюсь на этих вещах еще раз, особенно на понятии «фрактальность». Фрактальность предполагает порядки кровные. Фрактальность говорит о том, что возникают какие-то переклички и связи между очень мелкими компонентами и сначала надо найти те компоненты мелкие, которые могут повторяться и тогда можно уловить внутреннюю организацию этих хаологических систем. Самый примитивный, простейший принцип фрактальности – это орнамент. При изучении орнамента мы смотрим на принцип повторяемости, симметрии. И вы увидете, что он не только в орнаменте, но даже в архитектуре барокко, готики. Эти фракталы повторяются, создают определенную упорядоченность, которая рано или поздно может обнаружить свою повторяемость. Далее, фрактальность проявляется в искусстве театра и кино в принципах монтажа. Я очень люблю в этих случаях ссылаться на фильм «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна. Там есть такой момент, когда было совершено убийство. После каждого выстрела дается реакция мраморного льва. Дело в том, что в Крыму, в Ливане расположены 7 скульптур львов. Что делает Эйзенштейн: выстрел – лев спящий, выстрел – лев, поднимающий голову, выстрел – лев на 4 лапах. Это и есть монтаж. Такие монтажные приемы – колоссальные открытия кино, потом они перекочевали даже и в литературу. Эти принципы монтажа значимы и в «Голом годе» Пильняка, помните, когда томокровный хаос творится, в этом хаосе обнаруживаются определенные фрактальные компоненты. Например, регулярно даются исповеди героев, расположенные по разным временам года, регулярно встречаются эпизоды, связанные с границами «из» - рассказы о временах смуты и т. д. Далее о чем мы говорили. Самые крупные фракталы – это 4 евангелия. Наиболее малые, наиболее частные случаи фрактальности – это всякого рода рефрены в стихах, в песнях. Даже в публицистике, в статьях Эренбурга, написанные в годы войны. Мы брали короткий текст, где автор берет сначала передачу из немецкого радио, потом о ней говорится, что им придется возвращаться к человеческому облику. Затем идет 5 строф, каждая из которых начинается рефреном «Клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем».

Далее, что еще очень важно. В любом случае фрактальность будучи механизмом самоорганизации одновременно выступает способом убеждения в истинности явления, потому что повторяемость демонстрирует объективность изображения и оценки. Но есть еще и скрытые механизмы самоорганизации, которые, может быть, менее бросаются в глаза, чем аттракторы и фрактальность – всякого рода симметрии и повторы. Например, про симметрии и повторы мы говорили с вами, когда ссылались на работы Лихачева «Стилистическая симметрия», на работы о принципах симметрии в поэзии, музыке, архитектуре. Хотя вы знаете, когда я случайно нашел у Шпенглера упоминание о том, что даже орнаментельность как своего рода симметрия, она, по его мнению, отсвечивает сакральную каузальность макрокосмоса, каковой она предстает в восприятии и понимании людей особого рода. В орнаменте есть нечто отражающее трансцентендальные ценности. Честно говоря, если вглядеться в орнамент, то он всегда тянется к каким-то миметическим формам. Помните, доведенная до геометричности фигура зверя, цветок, превращенный в орнамент. Могут некоторые орнаменты, носящие абсолютно абстрактный характер, воплощать в себе какие-то таинственные знаки, которые людям мистическим представляются знаками мировой музыки или чего угодно подобного.

Зеркальность, не путайте с симметрией – это уподобление, а зеркальность – расподобление, принципиальное, полное различение, правое становится левым. Принцип зеркальности можно увидеть, как пишет В. В. Химич в анализе романа «Мастер и Маргарита» принцип зеркальности. Потом я помню параллелизм хронотопа в Москве 30-х годов и хронотопа в Ершалаиме в то время, когда убивали Иисуса Христа. Помните, и там и тут берется обязательно Страстная наделяя, и там и тут гроза, которая нависла над городом, потом страшная вода, которая заливает весь город, потом повторяются астральные образы луны, звезды и т. д.

Другой принцип зеркальности – принцип наоборот, наоборотного изображения. В чем состоит суть соцарта, это особое постмодернистское течение, которое у нас зародилось в изобразительном искусстве. Оно строилось как антитеза социалистического реализма, поэтому произведения социалистических художников используют очень часто принцип зеркальности. Не знаю, показывали ли вам картины Меладека и Комара, что например они делают, какая техника: два не очень бритых субьекта в коротеньких штанах, в коротеньких рубашках в красном галстуке стоят под знаменем. Дело в том, что у нас в пионерских организациях есть ритуал, если тебя похвалили, тебя фотографируют в красном углу пионерской комнаты.

Эффект резонанса очень важен. Бывает при самоорганизации системы. Как его можно применить к литературе, когда один образ или мотив усиливается за счет фонового дублера. Может быть в этом плане интересно проанализировать соотнесенность основных мотивов романа о Юрии Живаго с циклом стихотворений Юрия Живаго. При таком сопоставлении отчетливей может проступить скрытый в основном тексте параллелизм судьбы и деяний смертного Юрия Живаго и бессмертного Иисуса Христа. Неслучайно сначала написан роман из 17 глав, потом эпилог, потом после всего стихотворения Юрия Живаго. В какой-то мере продублирован принцип евангелия, было 4 Евангелия о Иисусе Христе, то о Юрии Живаго 2 евангелия, тоже для закрепления устойчивости феномена, который открыл Пастернак, что жизнь любого порядочного человека – это всегда путь Иисуса Христа, это всегда мученический путь, путь добра, путь растворения себя в других и путь гибели всерьез. Т. е. вы понимаете, о чем я сейчас говорю, я говорю, что те принципы организации хаотических систем, которые я назвал, вовсе не имеют причинно-следственного характера, они обусловлены другими моментами. Я абсолютно не уверен, что все принципы хаотических систем мне известны, направление гносеологии только развивается, я здесь не один. Но то, что я назвал, говорит, что действительно есть хаотические системы, есть самоорганизация. Принципы самоорганизации мы обнаруживаем в литературных произведениях, эти принципы мы можем иметь в виду, когда будем заниматься анализом некоторых сложных текстов, которые не поддаются причинно-следственному обоснованию.

Если еще говорить об одном очень важном открытии, сделанном теорией хаоса, - это открытие точек бифуркации. Если говорить упрощенно, то точки бифуркации – это тот момент в движении, когда бывает достаточно очень слабого толчка, который может повлиять на радикальную смену направления движения. В искусстве это очень часто бывает. Один толчок 22 июня в 12 часов 41 года пронеслась весть Молотова о том, что началась война. Это была точка бифуркации, к чему это привело через ряд опосредований: у нас вместо соц. реализма дух вспыхнул, взлетела романтическая традиция со всеми стилевыми тенденциями – с одической лирикой, потом с элегической лирикой, с расцветом публицистики. Иногда такой точкой бифуркации становится выброс в литературу нового художественного произведения, какого-то шедевра, который потрясает всю литературную атмосферу. Я был свидетелем таких выбросов, я помню как покупаю 11 номер журнала «Новый мир» за 61 год и там читаю Александр Солженицын «Один день Ивана Денисовича». Это сейчас вы называете Солженицына великим человеком, а тогда он был никто, абсолютно неизвестная фигура. Но когда мы тогда прочитали этот большой рассказ, мы были потрясены. Он вызвал такой поток подражаний, пересечений. Появилась мощная лагерная проза. Это все потом пошло. Но главное другое – эта книжка изменила наше отношение к действительности, она послужила в значительной степени к тому, что она потребовала изменения видения мира, к трансформации реализма, и она, конечно же, нанесла смертельный удар по социалистическому реализму.

Теперь дальше, после того, сто я вам тут наговорил, вы можете меня спросить, что же в том, что вы рассказываете нового. Аллитерации и ассонансы, разные паронимы, разные виды тропических ассоциаций – метафор, метонимий, параллелизмов, разные виды архетонических приемов монтажа – в общем мы все это знаем, но вы предлагаете их назвать общими терминами – аттракции, фракталы, симметрия, зеркальность и т. д. Вы предлагаете чисто словесное переодевание проблемы не более. Что на это ответить, во-первых, даже простое упорядочивание терминологического аппарата литературоведения, прямо скажем весьма расхристанного, его систематизация, его введение в общую систему координат тоже кое-чего стоит. Но обращение к понятиям, связанными с теорией системы, я менее всего связываю с расчисткой авгиевых конюшен литературоведческой терминологии. Прежде всего я вижу продуктивность этих механизмов самоорганизации и обозначение этих понятий четкими терминами в чисто практическом технологическом плане. Например, само понятие аттрактора как схождения разных явлений, точки равновесия, когда они уравновешиваются друг с другом. Уравновешенность системы позволяет, во- первых, отчетливей представить себе структуру любой из литературных аттракций. Например, метафора «мы ехали шагом, мы мчались в боях и яблочко-песню держали в зубах». Здесь аттракция возникает между совершенно разными вещами, находящимися в совершенно разных плоскостях. Что делает автор, он уравнивает яблочко как фрукт и песню как музыкальное произведение. У него получается песенку ели, а яблочко пели. Это минимальный показатель уравнивания. Это проявление общего закона самоорганизации по пути аттракции, который проявляет себя в формах метафоры. Любая синекдоха это тоже аттракция между частью и целым. Когда говорят «у него в министерстве есть рука», вместо целого человека, моего приятеля, друга, я говорю «рука». Поняли, какая сволочная формулировка, человека уже не надо, нужен только хапужный механизм. Например, у Гоголя было по-другому, у него в «Вечерах на хуторе» «голова» - он голова целого механизма. В русском обиходе существует другое обозначение руководителя – «председатель». Здесь имеется в виду другой орган тела как заместитель руководящей должности, тоже уравнивается одно с функцией выполнения руководящей работы.

Второе, если мы понимаем, что любая аттракция всегда есть равновесие двух составляющих, то надо эти составляющие искать. Третье, изучаем способы их уравновешивания. Допустим, в синекдохе часть и целое, в аллегории общее абстрактное понятие и конкретное индивидуальное явление. Помните, высококаблучники и низкокаблучники в «Гулливере», буревестник – это аллегорические образы. В те времена, когда люди читали такие вещи, не сразу ощущали, какая аттракция предполагается за всеми этими животными образами – буревестник, чайки и т. д. и лишь на этой основе, когда мы все эти операции проделали, можно делать суждение об эстетической семантике аттракций. 4 параметра:

1. отчетливо представить структуру любой литературной аттракции.

2. искать составляющие.

3. изучать способы их уравновешивания.

4. делать выводы об их эстетической семантике.

Я к чему это говорю. Самые убийственные слова, которые стали психическим заболеванием нашего филологического студенчества – это 2 слова «как бы» и «то есть».

Из чего соткана эта аллитерация, этот аттрактор, какие составляющие части. И ребятам всегда будет интересно, а то получается кроссворд, а не урок литературы. Главное сказать как это сочленено, а не что автор хотел сказать, это уж потом дети выявляют эстетический эффект от этого сочленения. Только в искусстве может аттрактор иметь эффект. «В глазах как в омуте утонуть», посмотрите как можно говорить, око удивленное. Это сжатие, компрессия ассоциативных связей. «Очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу». Аттракция вызывает эстетический эффект.

Но важнее всего другое. Почему я считаю нужным обращаться к теории хаоса. Именно понимание того, что известные нам специфические художественные формы есть разновидность большого класса аттракторов, фракталов, играющих колоссальную роль в регуляции хаотических систем, заставляющих нас, литературоведов, взглянуть на эти давно известные нам приемы по-новому, если угодно в масштабе философском. Объясняя их так сказать мироорганизующую роль, то есть все эти метафоры и метонимии, эпитеты и сравнения, аллитерации и ассонансы, все эти виды есть не только экзотические выверты или фигуры для украшения речи – они способы саморегуляции хаоса. Тем самым обретает достаточно строгое научное обоснование то, о чем писали в импрессионистическом ключе нередко высказывались поэты. Например, знаете такого поэта и прозаика Константина Вагинова, у него есть такие строчки: «Услышать диссонансную музыку мира, чтобы превратить ее в гармонию», вот зачем надо писать стихи. А вот у Варлама Шаламова, сначала он написал цикл «Колымские тетради», в журнале «Юность» печатались его «Северные стихи». Он был человеком, который очень профессионально, очень серьезно относился к литературному творчеству. Не случайно он переписывался с Борисом Пастернаком, обсуждали с ним проблемы литературного творчества, оттуда переписывался, с Колымы. У Шаламова есть такие строчки, говорящие о его серьезном понимании одного из важнейших средств поэтической выразительности – о рифме. Стихотворение посвящено рифм, он рифму называет поисковым инструментом:

Ты не только благозвучие

Мнемонический прием,

Если с миром выпал случай

Побеседовать вдвоем.

Что делает рифма – сцепляет вещи, которые казалось бы никакого отношения друг к другу не имеют, а на самом деле они оказываются в одном пространстве, в одном паредоксальном сочетании. Жирмунский приводил пример рифмы: «От него ни крестом, ни пестом не отобьешься». Крест и пест вещи очень даже противоположные. Вот они оказались вместе. Что это означает: это явление такое, что никакие, даже самые крайние меры с ним не совмещаются. А вот Бродский, говоря о гуле вечности в стихах Ахматовой из книги «Anno Domini», писал: «Просодию ведомо о мире больше, чем может вместить живая душа». Просодий – это различного рода благозвучия. Ахматова как сочиняла свои стихи, она гудела, она создавала ощущение внутренней рифмы, Маяковский так же. Тютчев одевался, ходил гулять, возвращался и записывал стихотворение. Каждый находил какой-то внутренний ритм, какую-то мелодию. Пени порой больше значит, чем слова. Я недавно прочитал, когда Клюев читал свои стихи, казалось, что звучит Евангелие. Когда он провыл свой «Плач по Сергею Есенину, люди были убиты. Это отец над гробом сына. Был сначала звук плача, потом в этот звук вклинились слова. Когда человек заводится в эту просодическую волну, звуковую, ритмическую, интонационную, он и слова начинает из своего мозга выбирать, которые идут в эту музыку, ложатся в этот ритм, отсюда выплывают слова, которые казалось бы и не было в моем арсенале, они извлечены мелодией. Поэтому когда мы с вами занимаемся анализом ритмических рисунков, аллитерацией и ассонансов. Многие говорят, что это схоластика, нет, ребята, звучание стиха несет больше смысла, чем слова. Не верите? Ответьте мне. Вы нередко поете песни на иностранном языке, ни черта в этом не понимаете, потому что вместе с музыкой слова создают просодию, интонацию, которая сама по себе заводит. Это все способы сочленения разнородных текстов. Самая настоящая рифма – та рифма, которая сочленяет несочленимое, не то, что рядом, а то, что далеко.