Лекция 9 1 страница

Мы с вами говорили, что всякая система всегда имеет структуру. Если мы не анализируем как минимум 3 структурные связи, мы не можем быть уверены, что наше знание об этой системе объективно и полно. Если я выбираю в качестве предмета анализа какой-то компонент, я должен быть уверен, что это структурный компонент, это элемент каркаса, без которого существовать эта система как художественное целое не может. У нас была дискуссия на защите 2 докторских диссертаций. Там возник вопрос, как анализировать системы. Я задумался, а если сопоставлять произведения по количеству запятых? Можно, но зачем? Какой научный смысл это изменит? Надо сопоставлять произведения на каких-то очень веских основаниях. Я анализирую тот компонент текста, без которого этот текст не станет художественным феноменом, за основу анализа надо брать структурные компоненты. Мы исходим из каких задач? Нам надо при выявлении синхронных систем обязательно исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Каковы они? Напомню вам структуру художественного произведения:

Уровень внешней формы

Уровень внутренней формы

…

На уровне внешней формы это не просто текст, а организация текста, чтобы он мог порождать виртуальную реальность. Анализируем организацию речевого слоя произведения и ритмико-мелодическую организацию. Всегда в художественном тексте речь как-то организована, ритмический рисунок есть неминуемо.

Внутренняя форма – это то, из чего строится виртуальная реальность произведений, в воображаемом мире выделяются следующие слои: субъектная организация, хронотоп, образ пневматосферы. Хронотоп – это образ полного мира в этом виртуальном мире. Остановлюсь на этих понятиях. Субъектная организация – это не просто организация кругозоров, организация точек зрения. То есть субъектная организация объясняет, почему то или иное явление входит в картинку миру, откуда его увидали, из какой точки на него смотрят, кто-то его описывает. А что касается хронотопа – это организация наглядно-зримого пространства и времени: пейзажи, портреты, события, вводные эпизоды, система характеров. Однако, я считаю, что система характеров входит в пневматосферу. Характер – это не просто физиономия, это некая духовная субстанция. Даже когда автор описывает внешний вид этих людей, ему желательно, чтобы по этому внешнему виду представляли, какой его характер, а так просто внешний вид нас не интересует. Понимаете. Почему достаточно чопорный Лев Толстой такое внимание уделяет плечам Элен Курагиной. Мраморные плечи, мраморная красавица, холодное, бездушное существо. Ведь не случайно, Пьер, когда впал в дикий гнев, схватил мраморную столешницу и …чуть не положил ее на мраморные плечи своей супруги. Мраморные плечи – это характер.

В художественной системе идет столкновение души, идет взаимодействие внутренних миров, позиций. Представьте себе. Что мы пытаемся определить пневматосферу – духовное содержание выражается в прямом слове, в диалоге, внутреннем монологе, слово повествователя будет комментировать, участвовать, он тоже входит в пневматосферу, также бывает скрытый, неявный диалог.

Пример внутреннего монолога «Быть или не быть – вот в чем вопрос». Герой сам решает, надо ли жить в этом мире, где все попрано или лучше выбрать смерть. Другой пример, 2 диалога Луки в пьесе «На дне», между двумя монологами есть диалогическая связь, неявная. Из второго монолога ясно, что правду человек выдержать не может, надо ему солгать, чтобы он успокоился, утешить его душу.

А разве мы не видим духовное содержание в образах хронотопа. Образы хронотопа вступают в духовный диалог.

Помните, Андрея Болконского, еде ранней весной в Отрадное, потом дуб зеленый, цветущий. Сколько времени проходит между этими пейзажами? В пространстве текста никакого, а в хронотопе 4 месяца. Работает диалог 2 пейзажей, жизнь не окончена еще.

Я сейчас ставлю задачу, которую буду решать со своими учениками и аспирантами, теоретически изучать, что такое пневматосфера и конкретный анализ пневматосферы.

Система духовных связей и отношений это самое важное. Я понимаю, что здесь нет каких-то жестких норм. Есть произведения, в которых пневмотосфера будет мизерна. Например, пейзажная лирика, в ней возникает некое настроение, состояние, мысли там нет. Когда я читаю «Сумерки, сумерки вешние». Никакой мысли, концепции тут нет. А другое дело мы анализируем рассказы Кржижановского, здесь сплошная пневматосфера. Рассказ «Разговор двух разговоров», мысль с мыслью рубится.

Все эти три компонента – пневматосфера, субъектная организация и хронотоп – теснейшим образом переплетаются, в каждом произведении возникает своя система взаимодействия между этими составляющими. Это и дает нам виртуальный образ мира. Это не просто наглядно-зримый образ мира, это одухотворенная наглядность. Наглядность движения души, мысли, поиска истины бытия.

Сугубая духовность: конфликт, который в произведении действует, на основе конфликта образуется проблематика и концепция мира и человека.

И вот когда мы эти вещи написали, мы вспоминаем, что фактически эти уровни литературного произведения образуют внешний уровень представления о мире и человеке. Когда мы изучали сущность искусства, мы приняли ту модель основных сторон искусства, которую разработал 20 лет назад профессор Каган. Он сказал, что феномен любого художественного произведения возникает как следствие интеграции нескольких сторон: познавательная, оценочная, моделирующая, знаковая. Всякое произведение дает некое познание мира. Оценка, познание искусства всегда оценочно – прекрасно или безобразно, высокое или низкое, комично или трагично. Но это познание и оценку я должен смоделировать в виртуальном образе мира. Сюжет «Смерть чиновника», модель социума, отношений, модель не просто образа 1 человека, который раб с головы до пят, а модель рабского менталитета, рабских отношений в обществе. Эту модель читатель должен увидеть, она должна быть воплощена в каких-то знаках, словесных образах, зрительных – кино, театр, изобразительное искусство, музыкальные образы. Эти знаки должны быть коммуникативными, должны быть понятны тому, кому я адресую свой текст.

Вот когда все эти 5 компонентов работают, намечается эстетический эффект. Эстетический эффект может быть когда я чувствую приятно пахнущий цветок, но это еще не эстетический эффект. Художественный эффект, когда я начинаю какую-то эстетическую концепцию мира и человека в своей голове представлять. В принципе, процесс восприятия идет наоборот, я воспринимаю знаки, носящие коммуникативный характер, на их основе я выстраиваю воображаемый мир, отсюда понимание нового мира. Таким образом, между этими сторонами искусства и внешней формой искусства существует теснейшая взаимосвязь. Моделирующая функция в том, что моделируется виртуальный образ мира. Если вы из этих компонентов выпустите хоть один, будет что угодно, только не искусство. Познание и оценочность – это наука, знаки, коммуникация, есть модель. Может быть модель атомного ядра. А коль скоро я установил, что между обязательным сторонами искусства и произведением и его уровнями существует определенная взаимосвязь, то надо задаться вопросом, посредством каких механизмов эти важнейшие стороны искусства реализуются в организации художественного текста. То есть каковы те законы, по которым все 5 интегральные стороны искусства превращаются в речь и ритм, хронотоп, пневмотосферу, в концепцию мира и человека. Эти законы, которые мы называем терминами творческий метод, жанр, стиль.

На самом деле все сложнее, например, жанр реализуется не только в хронотопе, пневмотосфере, он отчасти требует соответствующего ритма. Жанр героической поэмы требует не только, чтобы изображали богов, героев, он требует и гекзаметра, а речевая сфера требует, чтобы говорили сложными эпитетами и т. д.

При анализе стиля важен анализ ритма речи. Как делается стиль, это зависит от интонации, с которой говорит автор. Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими законами. Я утверждаю, что эти 3 закона являются совершенно необходимыми и вместе с тем вполне достаточными характеристиками любой художественной системы, которым является художественное произведение, меньше не бывает, и кончая литературными течениями и направлениями. И кроме того, сюда добавим творческую индивидуальность писателя, чтобы ее раскрыть, надо смотреть в таком свете, как эта художественная индивидуальность проступает в методе писателя, жанре и стиле писателя. Эти жесткие эстетические формулы я даю для большей ясности.

Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими категориями, я сделал такое: каждый из этих законов я превратил в схему и нарисовал схему каждого закона.

Творческий метод – это система принципов эстетического освоения действительности. Помните, у Чернышевского диссертация называлась «Эстетическое отношение искусства к действительности». Эта формула удобна, потому что она объясняет суть творческого метода. Представьте, я художник, почему я сел писать рассказ, наверно я испытывал какие-то впечатления, я стоял у окна, смотрел, а потом я стал писать рассказ. Поводом для написания стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда» было то, что он увидал из окна, как к дому государственного министра Муравьева подошли крестьяне и их выгнали. Мало того, что увидел художник, у него всегда есть реальность, которую он воспринял, всегда есть некий механизм, посредством которого автор обрабатывает реальность и переводит ее в художественный воображаемый мир, который рождается у него еще в голове и никуда еще не вылезает. И когда я задумался о том, каковы эти основные принципы, которые есть у художника, который осваивает эстетическую реальность. Я назвал их: принцип творческого претворения действительности в художественную реальность. Каждый принцип – отношение между действительностью и искусством. На входе действительность, а на выходе искусство. Механизм соединения действительности и искусства, это стратегия творчества. Первый принцип – претворения между действительностью и воплощенным в нем и художественным миром произведения виртуальная реальность. Как я этот сумбурный, суматошный, бесконечный, разнообразный мир превращаю в сюжет, где есть начало и конец, в систему характеров. Например, ночлежка у Горького, там ведь не только ночлежка, двор весной, из окна выглядывает рожа Бубнова. Время года тоже меняется, Лука пришел в ночлежку весной, а последнее действие происходит осенью. Время между приходом Луки и последним действием 4 месяца. Как-то превращает художник, эта сумбурная жизнь неким образом организована. Второй принцип эстетической оценки – тип отношений между эстетическим идеалом и действительностью. Не может художник писать произведение, пока некий идеал не врежется в сознание, не может голая душа создавать искусство, она должна любить или ненавидеть, люблю, потому что вижу то, что хочу видеть. Всегда есть некий идеал, выстраивающий отношение между идеалом и действительностью.

Третий принцип художественного обобщения – это тоже отношение между образом и воплощающейся в нем сущностью. Комедия Мольера «Тартюф», Тартюф – это воплощенное ханжество. Образ Стародума, Правдина, Милона – гражданственность, верность долгу, дворянской чести. Это воплощенные идеи, когда у этой идеи появляются глаза, голос, походка, я эту идею начинаю любить. А когда я вижу Скотинина, как он гордится своей родословной: у него дядя в пьяном виде на коне въезжал в ворота и не наклонился, врезался лбом в ворота, а когда очухался, спросил только, целы ли ворота. Ясно чем гордится? Комический эффект: воплощенная идея скотства – фамилия, держит свиней и главный критерий для него, когда он предлагает Софье выйти за него замуж – у тебя будет светелочка, получше, чем у моей Хавроньи.

В каждом творческом методе эти 3 принципа создают свою неповторимую систему. Отдельные принципы могут совпадать, а как система, они будут различаться. Вот я нарисовал модельинципа сохХавроньи.

огда он предлагает СОфье о, целы ли ворота. ясно ать искусство, она должна классицизма. В классицизме принцип творческого претворения дедуктивный, а именно умозрительный – рационалистическая модель, которая складывается в голове, эту модель я претворяю в виртуальную реальность. Когда вы читаете «Сида» Корнеля, модель – весь мир держится на борьбе долга и чувства, и выстраивается соответствующий сюжет жизни. Берутся события глубокой древности, но «Сид» - это не древность, ранее средневековье 11-13 вв., легендарное прошлое. Сюжет – Химена и Родриго любят друг друга, но отец Химены оскорбил отца Родриго, коллизия долг сына требует, чтобы он заступился и, конечно, Родриго убивает на дуэли отца Химены. Химена любит Родриго, но долг перед памятью отца заставляет ее требовать, чтобы Родриго был казнен. И все было бы ужасно, но спасли мавры. Они напали. Сида срочно отправили разбить мавров, он потратил на это дело 36 часов, разбил и вернулся, и теперь у Химены душа раздваивается, то ли требовать смерти Сида, то ли принять любовь Сида как спасителя Франции. Конечно, долг перед родиной выше. Такая сюжетная схема. Между прочим, столь мир просвещения, государственное служение, есть мир невежества. Я выстроил в голове модель, я ее реализовал. Строго говоря, эта модель никак не корректируется реальностью, я ее выстроил целиком, это чистая модель, лабораторная модель. Я ее никогда не соотношу сознательно с реальностью. Поэтому беру Рим, древность, с ними проще, чтобы не сказали «не ври, вот у нашего соседа по-другому», но то было в Риме.

Принцип эстетической оценки нормативный, то есть некие вечные законы добра и зла, благородства и низости и т.д. По этим законам я меряю действительность. Получается, рационалистический идеал накладывается на действительность и выясняется: если герой просвещенный, то в классицизме он всегда будет рисоваться как прекрасный, возвышенный, величественный, если герой отступает от нормы, он будет рисоваться как негативный – все эти мезантропы, мещанины во дворянстве, все герои сатир Кантемира, басен Лафонтена. Помните, когда у Мольера случился прокол в его творчестве, когда он написал «Дом зла», герой согласно существующим меркам мерзавец, у гроба командора соблазняет его жену, но какой обаятельный мерзавец. По неволе Мольер затронул психологические струны и характер не получился одномерный. С этого начинается крушение классицизма.

Принцип обобщения в классицизме генерализация, образ – воплощенная, персонифицированная идея. Таким же образом можно говорить о романтизме и реализме. Как формируется образ мира в романтизме – тоже дедуктивный, но дедукция здесь не рационалистическая, а эмоционально-чувственная. Образ мира строится как бинарная модель, где есть полюс идеала и полюс реальности, между ними всегда конфронтация – идеал высокий, реальность низкая. Если классицизм в свою модель реальность не включал, то романтизм включает реальность как один из полюсов, реальность уже участвует, но показывается только негативно. Принцип изображения в сущности тот же самый, как в классицизме – нормативный, но модель не рационалистическая, а сенсуалистская – чувства, голос сердца, зов души, а не разум. Герои романтизма могут совершать безумные поступки, которые будут художественно оправданы. Именно в романтизме, благодаря тому что идеал воплощает в себе сенсуалистские порывы, в романтизме впервые начинается погружение во внутренний мир человека. Герой классицизма – личность цельная, наружная, я бы сказал, герой романтизма – личность мучительная, нередко в самом романтическом герое будут бороться чувства, например, «Демон». Романтизм впервые утверждает идею самостоянья человека. Вообще считаю, что понятие личности появляется только в романтизме, в классицизме была только роль. Принцип обобщения тоже генерализация, тоже идея, но идея-страсть, не идея порядка, не государственности, а идея-страсть. Помните, у Пушкина в южных поэмах в «Бахчисарайском фонтане» Мария, в ней страсти нет, но есть мягкость, зыбкость и тут же страстная, готовая на смерть Зарема. А Алеко, а Земфира, которая уйдет от Алеко, потому что ее позовет новая любовь.

В реализме непосредственная модель мира, в которой живут герои и в которой живет автор и читатель, то есть мира объективного, того самого, в котором мы живем. Создавая образ этого мира, автор пытается объяснить, как этот мир устроен, что его сцепляет в единое целое. В классицизме мир сцепляется рационально, в романтизме антитезой идеала и действительности, в реализме взаимодействие типического характера с типическими обстоятельствами. Сейчас идут споры о том, что реализм ХХ века – это бабушкин комод, это искусство масскульта. Я понимаю, реализм находится в кризисе, но не считая, что реализм окончательно сошел со сцены. Посмотрите, какой выработал механизм реализм: он разработал механизм, объяснения, поиска причин того, что творится с душой человека. Идея: в романтизме я открыл сложность души человека, борьбу страстей, но я не сумел объяснить еще, почему человек стал таким, не социально таким, не политически, а духовно, психологически. Почему, например, Илюша Обломов, такой замечательный мальчик, с такой живой душой, превратился в байбака? Обратите внимание, в раннем реализме обязательно есть большая экспозиция, дающая историю формирования характера. Ведь вы помните, что Гончаров написал свой роман в конце 50-х годов, а впервые фрагмент появился в 48 году. Сначала Гончаров нарисовал детство Обломова, откуда пошло, генезис, а потом, когда он выстраивал роман, он посчитал нужным представить героя в возрасте Иисусу Христа. Или возьмем поэму Гоголя «Мертвые души», опять обстоятельства – губернский город N, социальные типажи, помещичьи усадьбы, каждая из которых – шедевр гоголевского искусства. Гротескный образ России, посреди негоциант Павел Иванович Чичиков, который скупает мертвые души, что-то за пределам инфернального и еще торгуется. Самое главное, что он настолько закручивает окружающих людей,что они тоже начинают торговаться по поводу мертвых душ, даже Собакевич пытается вручить Елизавет Воробей, женщину как мужчину, потому что за мужчину больше дается. Вместе с тем, откуда это все, и наконец 11 глава – «надо припрячь подлеца» и вся история Березовских переделок, начало дрессированная мышь, потом торговля из-под парты булкой, потом пограничье и мы поняли, откуда пошел этот человек. Потом история героя давалась косвенно, но главное в этих произведениях изучать, как характер вступает во взаимодействие с окружающей средой. Не слушайте, когда говорят, что обстоятельства влияют на человека, а как человек вступает в отношения с обстоятельствами. Могут быть разные отношения: 1. обстоятельства давят, человек подчиняется; 2. человек рубится с обстоятельствами, где-то, в чем-то они его гнут, ломают. Но необходимо еще вот что: человек побеждает обстоятельства. Это все взаимодействие с обстоятельствами. Само понятие обстоятельство – это понятие, имеющее теоретический смысл только в реалистическом искусстве и больше нигде. Понятие обстоятельства неприменимо к классицизму и к романтизму. Знаете, что в классицизме окружает человека – это декорум, то есть некие декорации, приличествующие данному сюжету, данной модели мира, данному конфликту. Если это трагедия, то это Рим, если комедия, то усадьба Простакова и так далее, а в романтизме тоже нет обстоятельств, а есть местный колорит. Декорации какие? Эмоциональные: кавказские горы, бурлящие ручьи, Бахчисарай, гарем, с хорошими социальными условиями. А обстоятельства, которые автор в реализме – узнаваемый читателю мир, бедный чиновничий класс, каморка, где ютится Макар Девушкин. Н кухне у него есть особое определенное окошечко, помните? А усадьба Обломова как расписана, и сараи. Когда все спят, Илюша обегает все владения, там ведь все расписано. А как вы читаете романы Бальзака? Вы обратили внимание, что начало любого романа Бальзака состоит из чего: 10-15 описаний мира вокруг себя, атмосферы. И третье: принцип эстетической оценки. Я изначально эту оценку не могу заявить. Я пытаюсь эту оценку вывести из чего? Из возможности самой жизни, как я ее вижу. Вот когда я рисую, например, вместо Пушкина, героев романа «Евгений Онегин», я о чем говорю: Татьяна с русскою душою, что она любила, как она росла, как она мечтала. Вот это и есть что? Это и есть идеал или почти идеал. Онегина же автор изначально рисует сугубо иронически, все время подхихикивает над ним. Как написана первая строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог». Переведем на другой язык. Мой дядя самых честных правил, Крылов: осел был самых честных правил. Вот вам интертекст. Он уважать себя заставил: дуба врезал, окочурился. Это вульгарное обозначение – умер. Племянничек сказал своему дядюшке: «Он умер, и лучше выдумать не мог». И действительно, лучше выдумать не мог. «Но боже мой, какая скука, с больным сидеть и день и ночь.» Помните? «Сидеть и думать про себя, когда же черт возьмет тебя». Потом: надеть боливар, ехать на бульвар. Это тоже насмешка. Что такое боливар? Это шляпа с большими полями. Мало ребята, Симон Боливар – это легендарная фигура в латинской, центральной и южной Америке. Это человек, который освободил центральную и южную Америку от владычества и государства типа Гондурас, Панама, Аргентина – это все страны, созданные благодаря его деятельности. Умер он в абсолютной нищете. В память о нем одну страну назвали Боливия. Это я читал «Комментарии к роману «Евгений Онегин», у Бродского написано по больше Лотмана. Ясно, что получается. Когда Онегин надевает шляпу, которая напоминает героя революции, а он едет в оперу, а он не знает, как пройтись. Это усмешка, пародия. А еще: как он задернул книжки траурной тафтой. Потом этот сатирический принцип, изображаемый в ходе перипетий жизненных и этой дурацкой дуэли и встречи с Татьяной становится драматическим: он начинает серьезно переживать, он начинает мучиться, человек неприкаянный. И начинает мотаться по белу свету. Отсутствие сюжета в романе «Евгений Онегин» - это значит, что герой перешел в состояние неприкаянности. Это куда лучше, чем он был в начале. Почему? Душа появилась. Он начинает мучиться. Человек все-таки прорезался, понял, что живет не так. А что делать не знает. Таких множество, начал целую плеяду делать. Далее, далеко не случайно, создавая образ в реализме, автор его строит не по закону генерализации, а по закону типизации. Что такое типизация? Это воплощение в образе сущностей явления, которые художник постигает, улавливает, фиксирует, выводит наружу. Вот у Белинского замечательное выражение: «знакомый незнакомец». В каждом герое вы узнаете: вот это Дон Кихот, это Гамлет. Мы узнаем сущность, которую несет в себе человек. И эту сущность я пытаюсь постигнуть, открыть. С помощью чего? С помощью того же механизма, его отношения с обстоятельствами, как в этих обстоятельствах раскрывается сущность. И меняется человек. Вы обратили внимание, что типизация существенно отличается от генерализации. Почему? В первых ранних произведениях реализма автор, как правило, рисует массовых героев: чиновник 14 класса Самсон Вырин, маленький департаментский служащий Акакий Акакиевич Башмачкин, еще один канцслужащий Макар Девушкин и так далее. Ясно, что это типический герой, таких как Самсон Вырин были тысячи людей. А Онегин? Сказать, что Пушкин списывал его с каких-то реальных людей, мы не можем. Но абсолютное большинство интеллигентов того времени читают роман «Евгений Онегин» и говорят: «Это про меня». Отчасти и я такой. Я отчасти и Печорин. Я часть И. Обломова. Не случайно появилась эта замечательная формула: знакомый незнакомец. Теперь вам ясно, что такое претворение, оценка и обобщение в реализме. Имейте еще ввиду, что у нас издавна говорилось так, что в критическом реализме автор показывает, как во взаимодействии с обстоятельствами рушатся лучшие качества и свойства человеческой души. И показано это на примере Печорина, Адуева, Обломова. Но сказать так нельзя, потому что и в реализме есть герои, в которых автор воплощает положительное начало, идеал живущий, действующий, не покоряющийся рутине обстоятельств. Вот возьмите два типа образов: 1-ый тип – русская женщина, потому что в ней сконцентрировано такое очень типическое качество – женственность и все составляющие этого понятия. Что это за качество. Вот тут меняйте режимы, валите царей и что угодно, женщина всегда будет сама собой при любом режиме, всегда будет любимой, матерью, хранительницей домашнего очага. И вы это не измените, это ее коренное, будь она мусульманкой, членом КПСС, ЛДПР. И это качество женской натуры вынес наружу русский реализм. И появились Ольга Ильинская,... и другие женские натуры, которые вызывали потрясающее уважение к России у всего цивилизованного мира. Они своей грудью прикрыли наше безобразие. 2-ой тип героя – идеал реализма, это герои, которые живут вопреки здравому смыслу, и поэтому они ведут себя так, как обстоятельства не требуют и поэтому всегда жертвы обстоятельства - симпатичные. Мы жалеем их, хочется, чтобы им было хорошо. Это мистер Пиквик, это чудаки, у Ромэна Роллана «Кола Бруньон». Есть тип какой? Очарованные странники. Это герои, живущие высшими религиозными чувствами. Только в России есть такие персонажи, но я боюсь об этом уверенно говорить. Но у Лескова они есть, в «Черном монахе» Чехова, обезумевший человек, сюда я отношу и горьковского Луку. Далее, почему я считаю, что реализм был таким большим открытием и представлял себе систему очень мощную. Знаете, что делает реализм в отличие от классицизма и романтиков, он подставляется под удар читателю. В классицизме я, читатель, не могу спорить с автором. Он создал свою модель как геометрическую формулу, вот тут так, тут эдак, только так тут должно быть. В романтизме как спорить? Экзотический мир, который я не видал никогда, страсти в клочья, о которых я мог бы мечтать. А тут определенная жизнь, та самая, которой ты живешь. Когда художник-реалист пишет свой текст, читатель всегда будет соотносить художественный мир, созданный автором со своим жизненным опытом, будет всегда вести диалог, это сильная работа, автор себя подставляет под основательный контроль. Расин как говорит: «Веди себя так, потому что это разумно». Романтик как говорит: «Веди себя так, потому что это душевно». А в реализме автор объясняет читателю, как надо жить, чтобы не стать сволочью, чтобы не превратиться в Александра Адуева, сытенького и гладенького, чтобы не стать жалкой копией лишнего человека, помните Лаевского из рассказа Чехова «Дуэль», чтобы не деградировать как герой Леонида Андреева, живущие в вымороченном мире «Большого шлема».

Вывод: творческие методы, согласно устоявшимся нашим представлениям, это законы, которые рождаются в определенное время, в определенное время функционируют и уходят. Я пришел к другой гипотезе: каждый творческий метод рождается в определенных условиях, в культурных условиях, на определенной творческой базе, которая до сих пор сложилась. Но когда творческий метод оформляется в систему, хорошо и обстоятельно работает какое-то время, он не умирает, а превращается в некую художественную традицию, становится неким постоянно готовым к бою механизмом эстетического освоения действительности. Это мое гениальное открытие, которое я прошу зафиксировать.

Произведения, созданные в 20 веке, несомненно, построены по моделям классицизма. Когда я высказал идею относительно жанров и систем, после меня вышел на трибуну Сергей Иванович Кормилов, ученый, теоретик. Он говорит, да, действительно, методы существуют, но когда я говорю, что методы просто так не исчезают, а уходят с авансцены, вот в детской литературе классицизм сплошной и сентиментализм, романтизм как переходная форма. А романтизм живехонек! Вот вы читали Матвиенко «90-е годы» о Горьком, когда он написал «Старуху Изергиль» и др., это не романтизм. Не вполне романтизм. А романтизм у Леонида Андреева, у Куприна, у И.С. Тургенева, который нас наградил в своих предсмертных записках не романами «Дым» и «Новь», не нигилистами, а тем, как мы с вами летали во сне. Таинственные повести о чудесном, о том, как душевное начало создает некую новую реальность, небытие. Вот чем кончил реалист Тургенев свой творческий путь, возвращением к романтизму на очень высоком уровне, на мистическом романтизме. А в 20-е годы босяцкий романтизм был ярко показан с карнавальным трагизмом и юмором у Бабеля. «Одесские рассказы» чего стоят, я уж молчу о «Конармии». А у Паустовского в романе «Романтики» главный персонаж - прототип Александра Грина. Писатель - романтик 100 %, только романтик 20 века стесняется быть романтиком, он никогда не говорит: «я вас любил, любовь еще быть может…». А говорит: «до свиданья, мальчик». Есть улыбчивый романтизм, помните у Светлова как «Гренада» написана: стихи с улыбочкой, шуточкой. Стыдливые, но романтизм. Я повторяю, что творческий метод определяет стратегию и находится на стыке между реальностью и искусством, а вот саму тактику художественного творчества, а именно законы внутренней организации художественного текста и художественного произведения с тем, чтобы он стал воплощением эстетической концепции мира, эту задачу выполняют законы жанра и стиля. Разделили? Метод – это стратегия, метод касается отношения между искусством и жизнью. А жанр касается внутренней организации художественного произведения: и текста и воображаемой реальности. Поскольку вы проходили практикум по жанровому и стилевому анализу, я здесь ничего не открываю. Жанр – это закон конструирования всех компонентов воображаемого художественного мира в модель – сокращенную вселенную, имеющую эстетический смысл. Всякое произведение, хоть в нем описывается один эпизодик, в эпизоде этом – квинтэссенция смысла жизни. Один эпизод как капля какого-то вещества, имеющего структуру всего вещества. Помните, мы с вами анализировали рассказ Шукшина «Осенью», вот один день прошел, но как он собран, как он прошел: для одного свадьба, для другого похороны. Герой вспоминает прошлое: как он был комсомольцем и отказывался молиться и креститься, а вокруг потрясающий пейзаж, огромная вселенная, в которой живет человек, убедившись на старость лет, что прожил он с ошибкою. Посреди мироздания совершил ошибку, нарушил закон. Закон бытия беспокоит? А у Чехова он есть в «Крыжовнике»? Конечно. Вспомните начало и финал: «дождь стучал в окна всю ночь». А как описывается второй этаж: прохладно, портреты людей 18 века, книжки стоят. А ты где был: там, где пахнет лодкой и сбруей. А тебе мыться надо неделю, чтобы отмыть всю грязь, которую ты накопил. Вспомнили? Ты рожден был кем – профессором, художником, а стал кем?