совершенствотехническойцветовоспроизводящейсистемыопределяетсятем,насколькоонаспособнаточнопередаватьискажённыецветатакже,какнашезрение

На этом строится вся цветовая гармония и колорит»²⁴.

При производстве кинофильмов применяются в основном негативные и в меньшей степени обращаемые киноплёнки для получения первичного исходного позитивного киноизображения. Выпускаемые виды ч/б и цветных киноплёнок обеспечивают съёмки и тиражироваение всех видов и форматов кинофильмов в наиболее целесообразных и экономичных методах производства. Диапазон чувствительности негативных ч/б и цветных кино плёнок - от 10-15 до 1000ед. А при применении специальных режимов обработки увеличивается в 1,5 - 2 раза; широта при стандартных режимах обработки – 1,5 - 2,0; разрешающая способность массовых плёнок – от 70 до 200 лин/мм.

Для печати позитива с кинонегатива применяются различные позитивные плёнки, согласованные с характеристиками негатив- ных плёнок. Печать массовых копий производится контратипиро- ванием на обычных дубль-негативных и дубль-позитивных киноп- лёнках.

Применение тех или других из выпускаемых киноплёнок зави- сит от характера и назначения снимаемого фильма, имеющихся в распоряжении постановщиков технических средств, условий пока- за и необходимого тиража.

Изучение и освоение различной киносъёмочной техники, осве- тительных приборов, типов киноплёнок, вспомогательной техники позволяют операторам творчески решать любую изобразительную задачу, которая выполняется получением постоянной плотности изображения лица актёра (или основного объекта съёмки в доку- ментальном кино) в каждом кадре, эпизоде и во всём фильме, т.е. эту плотность можно назвать к л ю ч е в о й плотнотью.

Эта задача выполняется оператором с использованием приёмов светового ключа и светового баланса, а физически осуществля- ется замерами количества и качества применяемого света.

Получение постоянного значения ключевой плотности во мно- гом зависит от диафрагмы объектива, его фокусного расстояния, типа киноплёнок, режима обработки негатива, печати и обработ- ки позитива.

Значение диафрагмы вычисляется экспонометром в расчёте на выдержку –1/50 –1/60 (24/25к/с и открытие обтюратора – 160⁰-180⁰). В основе замеров – экспонометрии – лежат измерения световых величин (освещённости или яркости), которые прово- дятся методами: ключевой освещённости, интегральной яркости или яркости ключевого тона.

Завершая изучение и освоение 2-го этапа «Изобразительного языка…» можно сделать некоторые выводы для будущих операто- ров:

г л а в н ы м и и з о б р а з и т е л ь н о – м о н т а ж- н ы м и с р е д с т в а м и при к и н о с ъ ё м к е я в- л я е т с я к а д р и р о в а н и е и о с в е щ е н и е о б ъ е к т а с ъ ё м к и;

иллюзию объёмности при построении изображения на плоскости кадра, позволяет подчеркнуть пространтвенное расположение объ ектов съёмки, их взаимодействие; количество и качество ос- вещения в конечном итоге зависит от умения оператора при- менять разнообразную операторскую техику и запечатлеть этот итог на киноплёнке; для этого оператору надо помнить, что завершающий этап его труда это, как это ни странно, это опре- деление необходимой диафрагмы, поставить её на лимбе объек- тива и получить тональное, колористическое, чёрно-белое или цветное (в зависимости от замысла) киноизображение - эту великолепную иллюзию окружающей действительности.

«…зрительный образ, вначале неясный, постепенно вырисовыва- ется и познаётся в процессе поиска композиции каждого кадра, а также изобразительно подходящего освещения для съёмки всего ряда разномасштабных планов единого эпизода»²⁵.

Изучив и хорошо освоив «Изобразительный язык оператора…» - эту теоритическую основу получения кино и теле изображения, практически овладев разнообразной техникой получения экранно- го (визуального) изображения окружающей действительности, остаётся освоить ещё один этап – для чего мы всё это изучали и осваивали.

Окружающий мир удивительно разнообразен и интересен. Изуч-ай, любуйся, снимай. Но прежде всего С М О Т Р И, ибо

«Есть зрение вообще, а есть зрение художественное. Без ху- дожественного зрения изобразительное искусство не может существовать»²⁶.

Но и художественное зрение не поможет стать художником, творческой личносностью без выработки в себе простого принципа

- в и д е т ь в о к р у ж а ю щ е м м и р е т о, ч т о

н е в и д и т з р и т е л ь.

Поэтому в историческом развитии изобразительное искусство, особенно живопись, фотография, кино и телевидение, подразде- ляет мир, на основе предмета изображения, на: пейзаж, порт- рет, интерьер, натюрморт, массовые, групповые и батальные сце ны.

Основные изобразительные элементы фильма и основные виды живописи в значительной мере совпадают. Но в кино пейзаж, портрет, массовые, бытовые и батальные сцены являются, как составными частями фильма, так и самастоятельными жанрами киноискусства, тогда как в живописи – это только самостоятель ные жанры.

Если заглянуть в недавнюю историю живописи, то например, пейзаж вначале использовался просто как фон. И только с открытием законов перспективы в Х1Х веке голландцы и фламандцы пейзаж претворяют в самостоятельный вид живописи утверждающее прекрасное в природе.

В кино и телевидении пейзаж, как составная часть фильма, и перспектива, как выразителное средство, стали элементами пер- вичными и сразу придали и (кино и телеискусству) черты об- щности с традиционными (живопись и др.) видами искусств.

Линейная и воздушная перпективы создаются в кино почти механически, как бы сами собой; они возникают на экране, для чего необходимо в первую очередь знать и владеть оптикой, киноаппаратурой, плёнкой. Но эти выразительные элементы слу- жат оператору не для слепого копирования природы, а для мак симальной выразительности, ибо только пейзаж в кино способен более полно передать природу и более полно вовлекать зрителя в творческий процесс кино. Только благодаря особенностям кино (трактовка пространства, развитие кинообраза во времени в сочетании со спобностью экранного искусства создавать иллюзию движения) пейзаж становится в фильмах фоном для драматическо- го, эпического действия или самостоятельным лирическим пейза- жем.

Пейзаж – это о б ъ е к т и в н а я р е а л ь н о с т ь, это п о к а з п р о с т р а н с т в а и показ пространства в о в р е м е н и для чего необходимо искать конкретные признаки реальных предметов, свидетельствующих о течении времени, моментов эмоционального характера, которые передают ощущения, связанные с временными изменениями в при- роде.

Иллюзия достоверности пейзажа в кино достигается способнотью оператора запечатлеть его в перспективных соотношениях отдельных частей, приближающихся к тому, что мы привыкли видеть глазом. Кино оказалось способным к развитию образа природы во времени, что дало возможность перейти от статического пейзажа к динамическому, видоизменющемуся. Это оттенки сумерек и утро в фильме «Америка» Гриффита, создание экранного образа рассвета, описаное В.Пудовкиным «…аппарат снимает только крупно, подобно глазу человека…он видит то, что стоит близко…от крупных планов в темноте режиссёр перехо- дит ко всё более и более общим планам, как будто пытаясь не- посредственно передать растущий свет, разливающийся всё шире и шире… используется чисто техническая возможность, свойст венная специфически только кинематографу для передачи тонкого ощущения». Дзиге Вертову, С.Эзенштейну и Э.Тиссэ в «Броненос- це «Потёмкин», А.Довженко в «Мичурине» удаётся снять незабы- ваемые динамические пейзажные кадры.

В фильме пейзаж служит местом действия или обстановкой для актёрских и массовых сцен, средством выражения душевного состояния действующих лиц, как поэтическая метафора, входит активным элементом в драматургическую композицию фильма.

«Пейзаж в кино…может выступать как средство косвенного выражения душевного состояния действующих лиц и как поэтичес- кая метафора или лирическое отступление, входит активным элементом в драматургическую композицию фильма»²⁷. Но это пейзаж в игровом кино. В документальном кино пейзаж выступает и самостоятельным фильмом, как тонкое средство эмоциональной выразительности, как средство передачи сложных нюансов чел- веческих чувств и настроений посредством композиционного пос- троения пейзажных кадров, их съёмки и последующего монтажа.

Поиски причинно – следственных и временных связей пейзаж – человек являются г л а в н н о й задачей оператора при его работе над н а т у р н о й частью фильма и составляют одно из важнейших качеств оператора – истинного творческого мастера киноискусства.

Пейзаж состоит из множества элементов природы; наиболее интересны для оператора такие:

1. ф о р м а, о б ъ ё м, р а з м е р ы п р и р о д н ы х объектов (сущности пейзажа) - частицы объективно существующе- го реального мира или впечатления от него.

2. х а р а к т е р о с в е щ е н и я; все элементы пейзажа меняют свою роль и значение в зависимости от освещения, т.к. только свет создаёт пейзажную композицию: тональность, цвет, колорит изображения природы.

3. очень важно р а с с т о я н и е д о о б ъ е к т о в природы, что определяет применение оптики.

4. ч е л о в е к и ж и в ы е с у щ е с т в а – наиболее яркие и важные объекты природы.

5. д в и ж у щ и е э л е м е н т ы природы помогают усилить впечатление реальности происходящего, подчёркивая, что мир существует в трёх измерениях простанства и времени.

6. съемка в н е о б ы ч н ы х а т м о с ф е р н ы х условиях усиливает документальность снятого материала и придаёт дополнительные смысловые и эмоциональные характерис- тики природы; создают изобразительное своеобразие атмосферы – характер облаков, их освещение, их цветовая и колористическая гамма.

7. н а п р а в л е н и е и с и л а в е т р а – дополнительная эмоциональная характеристика пейзажа.

По условиям съёмки пейзаж условно подразделяется на: съёмку в городской местности и съёмку на природе (поля, леса, реки, горы, пустыни, моря и т.д.), что в значительной мере влияет на призводство и технологию проведения съёмок. Кроме того, время года, суток, погодные и атмосферные условия тре- буют от оператора обязательно учитывать эти элементы при съёмке любых жанров киноискусства.

При съёмке натуры (пейзажа) возможности оператора, его мастерство определяется умением выбрать то мгновение, когда условия освещения и состояние атмосферы помогают создать определённую, характерную изобразительную форму в кадре, эпизоде и даже во всём фильме. Для этого (умения определять характер освещения объекта съёмки) оператору надо точно оце- нивать состояние атмосферы, её оптические свойства, которые зависят от темпертуры, влажности, наличия пыли, движение воз- духа, облачности, времени суток, времени года и т.д.

Выбор натуры для киносъёмки напрямую зависит от жанра, от творческих, изобразительных задач, которые ставят перед собой творческие работники. Он заключается в том, что при разработ- ке режиссёрского постановочного сценария оператор совместно с режиссёром, художником решают характер натуры, в которой сни- мается каждый эпизод, вся картина. Далее оператор решает под- ходит натура по фактуре, цвету, светотональному, колористи- ческому замыслу, экспонометрическому режиму и что подкоррек- тировать с учётом погоды, времени суток и года. После этого окончательно утверждаются производственные условия.

Особую роль при съёмке на натуре играет освещение, основными источниками которого являются солнце и атмосфера (небо). Харктер натурного освещения напрямую зависит от аст- рономических (положения солнца над горизонтом), метереоло- гических; различные состояния атмосферы. Необходимо учитывать подсветки, отражения, блики.

Съёмочный день, в зависимости от высоты солнца, подразде- ляется на ряд периодов, когда качественные и количественные характеристики освещения более менее однородны:

1. Р е ж и м н о е освещение (сумеречое) – солнце за горизонтом на 5-6гр. и на небе минимальная экспозиция начина ется с момента захода солнца за горизонт или до восхода; осве щение уменьшается или увеличивается, изменяется цветовая температура.

2. Э ф ф е к т н о е освещение (утреннее, вечернее) – солнце до 15гр. - повышенный контраст изображения; потеря коротковолновой (сине-зелёной) части спектра; длинные тени; характеризуется резкими изменениями в соотношении освещённос- ти вертикальных и горизонтальных поверхностей по мере подъёма или опускания солнца над горизонтом.

3. Н о р м а л ь н о е освещение (дневное) – 15⁰-60⁰ - оптимальное время для съёмок – освещенность вертикальних и горизонтальных плоскостей почти равноценна; баланс цветовой температу в светах и тенях нормальный; период для наилучшего проведения съёмок актёрских сцен; период хорош по контрасту.

4. З е н и т н о е освещение - от 60⁰ до 90⁰ и до 60⁰-самое неблагоприятное время для съёмок; лица актёров деформи- руются падающими тенями, т.к. освещённость горизонтальных по- верхностей возрастает, а вертикальных – падает; освещённость и спектральный состав света – удовлет ворительный; массовые, батальные сцены, пейзажи снимать нежелательно. Но

СЪЁМКУНАНАТУРЕМОЖНОПРОВОДИТЬ

ВЛЮБЫХУСЛОВИЯХОСВЕЩЕНИЯ

Условия эти определяются творческими замыслами авторов фильма.

Виды натурного освещения:

фронтальное, боковое, контровое, зенитное.

Ф р о н т а л ь н о е освещение не передаёт формы объекта, рельефа местности, не выявляет характер светотени, «скрывает» пространство – всё плоское, однообразное.

Д и а г о н а л ь н о е освещение(20⁰ – 60⁰ под углом и чуточку сверху) – обрисовываются формы фигур, объёмы, рельеф местности, «появляется» пространство и оптимальные условия для пластического светотеневого рисунка, наиболее оптималь- ные условия для съёмки портретов и актёрских сцен.

Б о к о в о е освещение – своеобразный изобразительный ключ, живописный характер, богатая градация тонов, но полови- на объекта съёмки освещена, а половина в тени; редко исполь- зуется при сёмке крупных и средних планов актёров; съёмка общих планов массовых сцен и пейзажей.

К о н т р о в о е освещение – отделяет друг от друга объекты съёмки и от фона, усиливает трёхмерность пространства на экране, идеально передаёт воздушную перспективу; просвечи- вая атмосферную дымку,; наиболее живописный вариант натурного образует широкую градацию тонов, усиливает насыщенность цвета освещения.

З е н и т н о е освещение – наимение живописный вариант натурного освещения; не выявляет форму, фактуру, скрадывает пространство, т.к. освещённость вертикальных плоскостей в несколько раз меньше, чем горизотальных.

« Умениеиспользоватьнатурукактонкоесредствоэмоциональ - нойвыразительности; передатьсложныенюансычеловеческихчувствинастроенийпосредствомопределённогопостроенияиофор - мленияпейзажасоставляетодноизважнейшихкачествоперато - ра » ²⁸.

Эмоциональная сторона пейзажа выражается в:

1. в колорите пейзажа, его светотональном решении, точном выборе погодных условий;

2. технологии съёмки (статика или динамика и т.д.);

3. умении оператора выбрать момент освещения и состояния атмосферы (её оптические свойства) создать определённый, ха- рактерный кинокадр. И, если оператору удаётся увидеть свече- ние воздуха, искусственно его создать и зафиксировать на плё нку, то можно смело сказать, что оператор овладел одним из могущественных средств операторской выразительности – Д Ы М- К О Й.

Д ы м к а – свечение воздуха, возникшее при рассеивании света молекулами воздуха (молекулярная дымка), или взвешенны- ми в воздухе частицами влаги, пыли, органических примесей (воздушная дымка).

Воздух – оптически самая прозрачная среда (прозрачнее то- лько вакуум). Молекулы воздуха рассеивают большей частью ко- ротковолновые лучи (сине-голубой) части спектра. Чистое моле- кулярное свечение наблюдается только в верхних слоях атмосфе- ры и характеризуется слабой зрительной яркостью. Чистый воз- дух прозрачен для остальной части спектра; освещённости объе- ктов съёмки в светах высоки, а подсвеченность теней от неба слабая, поэтому контраст объекта очень высокий. Небо, чем выше, тем синее, голубее.

Если частицы в воздухе больше по размерам длины волны света, то цвет неба более белесый или серый, т.к. рассеива- ются более менее весь спектр (диффузное рассеивание).

Оператору при съёмке надо учитывать не только характер и свойства применяемой оптики, но и характер дымки. Дымка между солнцем (источник света) и объектом съёмки влияет на рассе- яние и цветовую температуру, а между камерой и объектом – на яркость и цветность объекта (в этом случае не последнюю роль играет оптика, особенно применение светосильной оптики со значительным внутренним светорассеянием).

Одними из интересных видов дымки являются: пасмурная погода, туман, дождь. В зависимости от времени года (высоты солнца над горизонтом) суток, толщины облачного покрова пас- мурная погода имеет разную тональность - от светло серой поч- ти серебристой, до мрачной тёмно, тёмно серой. Контуры объек- тов на средних и особенно на дальних планах размыты; цвета, по мере удаления от объектива, разбеляются; снижается общий контраст (при съёмке на ч/б плёнку особенно); образуется то нальная, колористическая перспектива и в итоге появляется удивительная пластика, брильянтность изображения – символы професионального мастерства оператора. Мягкость, пластичность изображения при съёмке в пасмурную погоду, туман, дождь при водят к видимому снижению контраста, своеобразной серятине, особенно при ч/б съёмке. Но грамотному оператору с этим спра- виться можно совершенно спокойно. При создании композиции ки- нокадра по переднему плану вводится тёмный элемент, что сразу увеличивает зрительный контраст изображения, усиливается то- нальность кадра. Или повышается контраст изображения, увели- чивая время обработки негатива, особенно ч/б.

При пасмурной погоде, тумане, дожде освещённость вертика- льных и горизонтальных плоскостей различаются в 3-4раза и характеризуется следующими условиями:

неравномерностью освещённости;

постоянством спектрального состава света (до 5200⁰-6500⁰ К);

дополнительная оптическая среда, образуемая влагой, смягча- ющая контраст, разбеливающая тона, цвета;

образованием на объекте съёмки глянца (при тумане, дожде), что позволяет получать объём и форму при меньших освещённос- тях, для чего съёмку лучше всего вести против светлой части неба;

снижением яркости объекта съёмки вследствии наличия опти- ческой среды влажного вохдуха;

экспонометрический контроль ведётся по светам, т.к. пере- держка, разбелив изображение, уничтожает нежную, тонкую гра дацию тонов, которая свойственна пасмурной погоде, особенно туманной погоде.

Съёмка при пасмурной погоде в туман, дождь, снегопад должна наиболее выразительно выявить характер погоды, показать ре- альную обстановку, в которой действует человек.

Но часто развитие драматургии требует снять пейзаж с пред- грозовым характером. Для этого применяют жёлтые, оранжевые светофильтры при съёмке на ч/б плёнку. Отенённые светофильтры применяются, чтобы притемнить только небо; для цветной плёнки применятся серые или синие отенённые светофильтры. Применение светофильтров помогает снять дымку с пейзажа, ощутить глубину его, усиливает чёткость контуров объектов съёмки.

Но, как и жизнь, киносъёмки проводятся круглый день, весь год, при любой погоде, при любой освещённости.

Натура з и м н я я. Белая поверхность снега равномерно отражает весь спектр света; солнце над горизонтом подымается не выше 15⁰-17⁰ (ноябрь - январь) тени окрашены синим цветом, т.к. они освещены только чистым синим небом; возникает дымка, состоящая из мельчайших кристаликов льда, взвешенных в возду- хе, и контровое солнце окрашивает в розовый цвет дымку; вот эта двуцветность и порождает неповторимую красоту зимнего пейзажа – только снимай!

В пасмурную погоду интервал яркостей невелик, 2:1; при солнечной погоде он резко возрастает; измерение освещённости вертикальных и горизонтальных плоскостей проводится отдельно.

Натура в р е ж и м н ы й период. Очень интересный и очень трудный для съёмки период. Позволяет точно управлять композицией кадра на натуре, выделяя светом и цветом необхо- димые объекты съёмки, остальные элементы композиции не акцен- тируются ни светом, ни тоном (они есть и их нет). Это период, когда солнце находится ниже горизонта до 6⁰-8⁰ после захода солнца или перед восходом; небо в этот период остаётся един- ственным естественным источником освещения, которое в этот период является бесцветным; киносъёмки требуют обязательной подсветки; съёмочный период определяется яркостью неба и чув- ствительностью плёнки. Методика проведения съёмок – вначале снимаются общие планы и обязательно на фон неба, затем сред- ние по возможности в том же направлении, в завершении съёмок – крупные планы. Сложность съёмок в режимный период состоит в том, чтобы сохранить постоянное соотношние освещённости неба (фона) и освещённостью главного объекта съёмок на протяжении всей съёмки. Время съёмок при режиме очень короткое. Одним из выразительнейших состояний природы в режимное время являются сумерки. На экране, всё чтобы не происходило в сумерках, оку- тано тайной и лиризмом. По своим световым характеристикам сумерки отличаются низкой естественной освещённостью, благо- даря чему хорошо видны освещённые окна, витрины, свет автомо- бильных фар, уличных фонарей. Естественное освещение имеет холодные тона, а, прнименяя искусственное освещение и меняя тональность освещения, получаем возможность снимать кадры пол ные драматизма и напряжения, сталкиая тёплые и холодные све товые потоки и тем самым регулируем цветной колорит и контраст.

Съёмка в н о ч н ы х уловиях ненамного отличается от съёмки в условиях режима – в обоих случаях изобразительными элементами являются объект съёмки и различные планы фона, который должен быть в кадре тёмным, т.е. тёмная часть кадра должна располагаться на нижней части характерисической кри- вой. Эту часть кривой ещё передаёт позитивная плёнка с факту- рой в тёмной части кинокадра. Передать тёмную фактуру можно попытаться просветив фон, но это технически малопродуктивно, а если эпизод снимается в ночном поле (и особенно общий план) – просто невожмоно, даже при форсированном режиме обработки кинонегатива. Наиболее эффективным методом в этом случае является метод зональной дополнительной з а с в е т к и, который позволяет оператору подымать любую часть характерис- тической кривой до печатющейся плотности, при этом получая любой колорит и тон. Так оператором С.Шахбазяном была снята катина «Обратно дороги нет» (реж.ЛиФшиц, 1970г), где большая часть действия протекало в ночном лесу.

Творческий результат снятых натурных кадров определяются мастерством оператора, его умением правильно выполнить съё- мочные приёмы, решить единство колорита и эффекта освещения, оценить как освещённость, спектральный состав света, так и воздушную среду, в которой ведётся съёмка.

«Условия освещения на натуре, эффекты освещения необычайно многообразны, выразительны...ведь это мягкая градация тонов в облачный или пасмурный день, чёткая обрисовка контурных форм предметов, полусилуэтное изображение при контровом освещении, мягкая пластика светотени в ранние утренние часы, живописный рисунок облаков на закате, блеск водной глади в лучах контро- вого света,...зависящие от направления падения солнечных лу- чей, высоты стояния солнца, состояния атмосферы,..погоды, ко- торые создают определённую тональность изображения, верно пе- редающую состояние природы и настроение,...убедительно пере- дающим окружающий человека мир.»²⁹

Но не только натура (природа) являются предметом съёмки кино, телевидения, но и и н т е р ь е р; и как фон для раз- вития действия, и как самотоятельный объект съёмки. Необхо- димость и возможность съёмки в интерьере появилась по неско- льким причинам в зависимости от вида кинематографа – игрового (художественного), документального и научно-популярного.

Это прежде всего развитие техники – создание высокочувст- вительных цветных киноплёнок и светосильных объективов, мало- габаритных но мощных (по световому потоку) осветительных при- боров, что позволило родиться итальянскому и французскому неореализму.

Развитие действия, игра актёров происходит в интерьерах – достоверность обстановки по интерьеру, минимальное количество света, что позволяет сохранить цветовую, световую и колорис- тическую характеристику объекта съёмки. Это позволило умень- шить затраты на создаиен обстановки, где протекает актёрское действие. Но для оператора создало ряд проблем – прежде всего при работе со светом.

Интерьеры подразделяются на три типа: закрытые, полуоткры- тые и открытые. В з а к р ы т ы х интерьерах для оператора возникает проблема размещения осветительных приборов, созда- ние светового потока, который, сохраняя достоверность интерь- ера, освещал актёрскую мизансцену, дополняя свет интерьера.

Одним из вариантов освещения закрытого интерьера (хотя и очень сложного по исполнению) является раздельное освещение актёрской мизансцены и интерьера. Результат практически всег- да превосходный, т.к. сохраняется характер и дух интерьера, что очень важно для передачи атмосферы объекта и мизансцены.

В п о л у о т к р ы т ы х интерьерах появляется дневной свет в незначительных количествах, как дополнение к свету ин- терьера. Цветовая температура смешанная – от 3200⁰ до 5000⁰-6000⁰К. Съёмка проводится осветительной аппаратурой дневного света, или лампами накаливания с компесиционными фильтрами на осветительные приборы или на объектив съёмочной камеры, если негативная плёнка - ДС. Но можно снимать и на негативную плёнку-ЛН без компенсационных фильтров, выстраивая композицию кадра так, чтобы источники дневного света (а обычно это окна) создавали нежный, голубой колорит в небольшой части кадра в основном на фоне. Приём этот очень красивый, эффектный, но сложный по организации и особенно по размещению осветительных приборов, если используется раздельный принцип освещения ак- тёрской мизансцены в полуоткрытом интерьере.

В о т к р ы т о м интерьере съёмка производится на негативноую плёнку - ДС и используется осветительная аппара- тура дневного света, если перед оператором не стоит особая творческая задача. Не исключается и съёмка на негативную плёнку - ЛН, но в этом случае желательно применение компенса- ционных фильтров, что заивисит от цветового и колористичес- кого решения кадра и всего эпизода.

Съёмка актёрских мизансцен в полуоткрытых и открытых интерьерах создаёт более достоверным, естественным и жизнен- ным киноизображение; она потребовала иной световой трактовки игры актёра. Стало важным распределение света по всему инте- рьеру в расчёте на движение актёра из света в тень, причём освещённость его должна органично вытекать из естественного, реального освещения в интерьере. Только в этом случае чередо- вание светотени и движение актёра приобретает смысловую и ритмическую связь, причём, движение актёра в мизансцене долж- но быть органично связано светотональной композицией кадра, эпизода.

Современные интерьеры, объединяя внешнее и внутреннее пространство, дают оператору неограниченные возможности в создании композиционных и световых решений, осойц12ёбенно при ди- намической съёмке.

Но не только пейзаж и интерьер являются местом для актёрского действия, но и д е к о р а ц и и – среда, место и обстановка действия. Декорации строят как на натуре, так и в специальном здании – п а в и л ь о н е. Если на натуре для оператора предстоит таже работа, что и при съёмке актёрских сцен на природе, то работа в повильоне во многих аспектах отличается. Здесь возрастает роль художника постановщика – человека, вместе с опрератором создающего среду, в которой действует актёр. Современная кинодекорация рассчитывается художником на несколько точек съёмки, поэтому она имеет съёмные потолки, раздвижные стены и прочие элементы, легко монтируемые и демонтируемые в зависимости от точки съёмки. Это значительно облегчает освещение как декораций, так и актёрских сцен и применение разнообразной операторской техники. Большая часть осветительных приборов устанавливается на специальных «лесах» (мостах), подвешенных к потолку павильона, что освобождает место для актёврских сцен и для динамической съёмки. При цветной съёмке в период освоения декорации жела тельно провести пробную съёмку, чтобы определить тон, цвет, колорит декорации на экране, т.к. спектральные характеристики отражения непрозрачных красок различно воспринимаются негатив- ной плёнкой и зрением человека.

Н а т ю м о р т в кино, играя дополнительную роль, создаёт возможность введения в фильм неигровых эпизодов в качестве самосто ятельных документальных частей, усиливающих веществен ную атмосферу, в которой происходит, развивается актёрское действие. По своему харатеру кинотипичный, живописный натюр- морт – это «собрание неодушевлённых предметов», (предметная композиция), оживает, благодаря развитию на экране пластичес- кого образа во времени и в движении. Это кадры в фильме М.Ромма «Тринадцать», когда отдельные предметы - следы на песке, перерастающие в «предметы», брошенное ружьё, шашка, труп коня – сами по себе не представляют собой самостоятельно- го произведения, но тесно связаны драматургическим действием, и мы видим на экране – усталость, изнеможение, страдание, борьбу за жизнь, т.е. «неодушевлённые» предметы – натюрморты – усиливают драматургическую атмосферу борьбы со смертью за жизнь. Вэтом эпизоде натюрморт превращается в деталь – свидетель драмы, свидетель времени.

П о р т р е т в кино – составная часть фильма, но это прежде всего воссоздание образа человека, определённых черт, внутренней сущности, его характера, внешнего сходства, каким видит их оператор. В портретной кинокомпозиции образ человека на экране значительно богаче, чем в фотографии, живописи за сёт движения, жеста, поворота головы, мимики. Основа композиции портрета – положение объекта в кадре; выявляются и подчёркиваются его индивидуальные черты, его неповторимость; окружающие предметы оттеняют своеобразие портрета. Самый важ- ный элемент портретной композиции – живое, выразительное изоб- ражение человека, раскрывающее его личность, психологичес- кую. Как и в фотографии, в кинопортрете содержание может быть разным – это могут быть портреты индивидуальные, где воспроиз- водится внешний облик конкретного человека, могут быть портре- ты собирательные, обобщённые – « современник », « юность », « солдаты » ит. д.

Для «... созданияобощённогообраза ( человека ) враспоряже - ниихудожника – организацияирасположениепредметоввкадре, выборпозыпортретируемого, выборточкисъёмки, оптики, хар - актераосвещения, светофильтров ... специфическиесредствавыра - зительностипомогаютотделитьглавное от второстепенного и создать обобщение...»³⁰.

В кино, как и в фотографии, живописи и скульптуре, портрет подразделяется на профильный, головной (голова по плечи - en face), погрудный (голова и плечи, в три четверти поворота - en trios guatre), поясной, поколенный, т.н. «с затылка с поворотом» - en profil perdu, когда видна только часть лица. Но не только по этим признакам у кинопортрета и портрета в живописи много общего – эффект присутствия, который вызывается абсолютной достоверностью изображения – вот основной признак, который объединяет портрет в живописи и в кино.

Портрет в кино появился не сразу, хотя существенное влияние оказал крупный план. Но крупный план лица человека ещё не означал кинопортрет.

«Вначале «художественное» развитие кино шло главным образом в направлении зрелищности и больших эффектов. Считалось, что кинофильм не обладает достаточными средствами для подлинного психологического анализа»³¹.

Но уже в годы «великого немого» съёмка портрета, раскрытие сущности человека, осуществлялась двумя путями:

а) портретная характеристика через сопутствующие аксессуары – собаки в «Стачке» Эзенштейна (первая проба), а в дальнейшем аксессуары он превращает в своеобразные эпитеты – балалайка в «Октябре», шлемы рыцарей в «Алексадре Невском» и др.

б) через внешнюю выразительность фигуры человека, его лица, его глаз.

Опыт художников, часто сводивших многочисленные портретные эскизы в многофигурную композицию (письмо запорожцев султану Репина), помог создать в кино массовые сцены путём многочисленных крупных планов отдельных людей (актёров) – ки- нопортретов. Каждый портрет, являясь частью целого, в кино существует и отдельно, как самостоятельный кадр (портрет), сливаясь в цельный образ в сознании зрителя. Это «Одесская лестница» в «Броненосце «Потёмкин», где выразительность дости- галась съёмкой соответсвенно отобранных актёров в ракурсе, вы- разительная внешность которых, давала возможность Эзенштейну в одном, двух кадрах охарактеризовать вутренний мир с той полно- той, какая необходима по ходу развития массового действия в этом потрясающем эпизоде. Он тщательно изучал лицо актёра, подбирал ракурсы только те, которые необходимы для создания определённого образа на экране. «В «Иване(Грозном) допустимые ракурсы включают процентов 75 природного облика Черкасова»³².

Эффект психологического портрета А.Довженко добивался даже при съёмке непрофессиональных актёров без использования аксессуаров – «Земля» (кулаки), в «Аэрограде» (корейская мад- онна), в «Щорсе».

Портрет в кино у зрителя вызывает ощущение присутствия. Жан Эпштейн (французский режиссёр немого кино) по этому поводу писал:

«Крупный план…видоизменяет драму, вносит в неё ощущение волнующей близости…Стоит мне протянуть руку, и я коснусь его. Интимность. Я считаю ресницы этих страдающих глаз. Я почти ощущаю вкус этих слёз. Никогда ещё ни одно лицо не склонялось так близко над моим лицом…Кажется невероятным, что между нами есть пространство. Я поглощаю его. Оно проникает в меня как благодать. Максимум остроты и зрительного впечатления»³³.

«Крупная съёмка – один из важнейших технических приёмов…искусства…фильма. Фильм требует и тонкости и уверен- ности…игры, о чём театральный актёр не может и мечтать. Ибо: в крупном плане каждая морщинка лица указывает на решаюшую характерную черту, и каждый беглый штрих мускула напряжён потрясающим пафосом, великим внутренним движением.»³⁴

С приходом звука портрет актёра становится монологом на экране, позволяющего проникнуть во внутренний мир актёра, что практически недоступно театру. Но кино пошло дальше, создав- новый изобразительный приём экспрессивного характера – движение (модуляция) света, цвета в кадре. Этот приём в кино применяется для раскрытия эмоционального состояния одного или нескольких актёров, не выраженное ни в словах, ни в поступках, что тоже недоступно театру. Впервые этот приём был использован в фильме А.Рене «Хиросима, моя любовь», когда на экране почти не видно лица, затемнённого до полной черноты; слышен только голос персонажа. В фильмах «Мать Иоанна от ангелов» Е.Кавалеровича, «Джульетта и духи» Ф.Феллини получает более полное развитие – лицо актрисы, то часть, то всё меняется, то теряет основной тон, то краски.

В телевидении одиночный портрет часто из очень мощного эмоционального приёма превращается в скучную, невыразительную «говорящую голову» - резуьтат не продуманного интервью и съёмки диктора. Ведь зритель теряет интерес к «говорящей голове» через пять-шесть секунд.

Но кроме одиночного портрета, в кино появляется групповой портрет. Если в живописи групповой портрет не достиг особых вершин, то в кино, хотя долгое время он повторял принципы построения в живописи, он достиг значительных вершин. Съёмка группового портрета в кино происходит по разным принципам: групповой объёкт разбивается на отдельные статичные крупные планы, они в дальнейшем монтируются в эпизод, в расчёте на общее восприятие зрителем всего эпизода. Иногда движется камера по лицам актёров, или эмоциональное состояние актёров подчёркивается движением света на лицах актёров (пассажиры автомобиля в ф. «Ночь»). В фильме «Мать Иоанна от ангелов» Ежи Кавалерович получил групповой портрет монашенок, когда на неподвижную камеру из глубины кадра в определённом ритме движутся монашки и исчезают из кадра – получился замечательный, необычайно динамичный групповой портрет, с чисто кинематографической спецификой – эффект достигнут только за счёт подбора оптики и движения.

Но портрет в современом кино развивается и во времени, хотя в первые годы, когда кинематограф был ограничен в выразитель- ных средствах и действие развивалась в сравнительно короткий срок, почти не развивался во времени. Даже появление титров «прошли годы» мало спасало положение.

Экранизация больших литературных произведеий потребовало увеличения метража фильма, что технически создало предпосылки для более интересного творческого решения кинопортрета. «Отец Сергий» Я.Протазанова показал нам создание развивающегося во времени портрета героя – превращение молодого гвардейского офицера князя Касатского в старого отшельника. Этому способс- твовала игра талантливейшего И.Мозжухина, выразительные и правдивые портреты Касатского в различные годы его жизни, снятые операторами Н.Рудниковым и Ф.Бургасовым.

Динамический портрет царя в фильме «Иван Грозный» - это сложнейшая творческая задача «единства в многообразии».

«Одни лишь многочисленные внешние перевоплощения, через которые проходил Грозный от лучезарного юноши до изнемождён- ного борьбой, но сильного, властного правителя государства, ставили ряд серьёзных трудностей»³⁵.

«Здесь две отчётливые области работы, - материальная – предэкранная обработка облика царя в великолепном мастерстве художника - гримёра В.В.Горюнова. И световая – то есть уже экранная интерпретация этого облика от кадра к кадру в волшебных руках оператора А.Н.Москвина»³⁶.

Кино создаёт художникам более широкие возможности в области портрета, чем в живописи, скульптуре, фотографии, т.к. только в кино есть возможность временного развития портрета, и только в кино реальное время рассматривания подчиняется художнику (режиссёру).

Своеобразие К И Н О П О Р Т Р Е Т А состоит в том, что у него есть общие черты и с портретом живописным, но дополненные фактором времени, и с портретом литературным, но усиленные фактором наглядности, в совокупности образующие сплав, опреде- лённый спецификой образа в кино. Но всё выше изложенное «сказка», которую оператор должен «сделать былью». Перед оператором стоит задача сложная, очень трудная и удивительно интересная – создание художественного образа, его социально-психологической характеристики в различных ситуациях с сохранением сходства и узнавания, убедительно показать на экране актёра в образе.

При съёмки портрета оператор выполняет большой круг работ, начиная от анлиза анатомического строения и цвета лица актёра, возрастной и расовой принадлежности, пола актёра, до создания наиболее выразительной композиции для показа пластики лица, его мимики, его исключительности при различных эффектах освещения. Это одна из сложностей при съёмке кинопортрета. Цвет человеческого лица определяет цвет, колорит как одного кадра, так и целого эпизода, всей мизансцены и он (цвет, колорит) не должен меняться – это одно из непреложных правил живописной работы оператора. Это особенно заметно при многока- мерных телевизионных съёмках, когда из-за неточной настройки изображения разных камер по цвету, колориту, направлению съёмки отличаются и их очень сложно смонтировать.

Но при съёмке портретных композиций оператору необходимо учитывать влияние фона и выбранной оптики на окончательное изображение. Наиболее интересными и выразитеьными портреты получаются при съёмке длиннофокусной оптикой и максимально открытыми диафрагмами - фон размывается, а актёр должен находится по возможности дальше от фона. Но длиннофокусная оптика имеет малую глубину резкоизобржаемого пространства, что в значительной мере ограничивает актёрскую мизансцену. Поэтому в последнее время операторы стали снимать портреты широкоугольной оптикой, что позволяет использовать глубину и ширину пространства кадра, выстраивая своебразную глубинную мизансцену. Одним из первых съёмку портретов широкоугольными объективами оценил оператор М.Магидсон и применил для съёмки динамической композиции в фильме «Верные друзья»; С.Урусевс- кий в фильме «Летят журавли» создаёт оригинальный стиль.

При съёмке портрета в любом виде интерьера выбор должен отвечать нескольким задачам: интерьер должен быть интересным как фон, в который естественно вписывается обьект съёмки; ос- вещение должно выявлять объём, форму помещения, фактуру стен и выделять основной обьект съёмки – человека, т.е. быть пре- дельно выразительным. Используется все виды света и любые осветительные приборы.

Только в кино и на телевидении в крупном плане раскрывают- ся самые потаённые черты характера человека, актёра, т.е. в к и н о п о р т р е т е.

Но самая сложная работа над портретом предстоит оператору - документалисту, вернее, оператору-хроникёру. Ведь событие протекает быстро, развиваясь во времени и пространстве, без всякой возможности повторить, задержать, а материал должен быть снят выразительно, интересно и точно. Композиция может быть более свободна, но остальные эелементы операторского язы ка соблюдаются неукоснительно и самое главное – во время съёмки человек должен вести себя перед камерой абсолютно сво- бодно, т.е. оператор - хроникёр, это «снайпер», в совершенст- ве владеющим операторским «оружием» - камерой и плёнкой (носителем информации).

Оператор, работающий в научно-популярном кино, снимает не

только людей. В понятие “портет” входит крупный план любого объекта съёмки, вплоть до “портрета природы”.

Образ человека на экране – движущееся цветное или монох- ромное пятно самой причудливой формы, но природа кино, нас убеждает в том, что это живой человек. Его придумал сценарист (в игровом кино); режиссёр, оператор, художники, звукоопе- ратор и актёр погрузили зрителя в реально условную среду экрана с полноценной и выразительной характеристикой.

«Всякая характерность есть всегда внешняя и внутренняя од- новременно, лишь с большим уклоном в ту или иную сторону»³⁷.

МАСТЕРСТВООПЕРАТОРАДОКУМЕТАЛЬ - НОГО, УЧЕБНОГО, НАУЧНОГО, НАУЧНО - ПУЛЯРНОГОИПРОСВЕТИТЕЛЬСКОГОКИ - НО.

Любой вид ис-ва, воспроизводя образы материального мира, стремится с максимальной выразитеьностю передать образное ощущение времени и пространства. А время – это объективная форма существования движущейся материи. Оно характеризует последовательность процессов развития движущейся матери, пре- рывистость, отдалённость разных стадий этих процессов,их дли тельность. А любое развитие есть реализация процессов и нередко повторяемых. Выражением повторяемости в развитии есть Р И Т М – свойство времени, свойство всей природы, является объективной основой измерения времени. Из этого следует, что любая система фиксирующая развитие (динамику) какого-либо процесса, явления, основана на ритмичной фиксации отдельных фаз.

Но кино фиксирует динамику (движение) реального мира, в определённом заданом ритме, возможности изменения которого неограничены. Оно всегда фиксирует время настоящее, а показы- вает время на экране в основном прошлое (в фантастике – буду- щее). Это позволяет трансформировать время, как ни в одном виде искусства, и использовать его в научных исследованиях, т.е. это является основой научного и научно-популярнго кино.

Время позволяет охарактеризовать протяжённость действия, отражённо показать пространство, используя композиционное построение кадра, эпизода, всего фильма и особенно оптику, ракурс для построения изображения,а точнее – весь арсенал «языка оператора». Время, осмысленное творчески, очень часто трансформируется в образ далёкий от пространственно-временной действитеьности, что создаёт основу для фантастики, т.е. создания абсолютно нового, раннее неизвестного образа, нового изображения.

Одной из интереснейших и трудных творческих задач, стоящих перед создателями кинопроизведений любого жанра, есть процесс раскрытия взаимосвязи пространственно-временных отношений, этих основополагающих категорий, выявлять их при помощи друг друга. Эта задача в той или иной степени всегда стоит перед творческими работниками, создающими образы материального мира и духовных процессов, существующих в пространстве и времени.

Изменение времени в кино предсказывают французские изобре- татели ещё в 60-х годах Х1Х в. Так в 1862г. Дюмон заявдяет, что для киносъёмок (получения движущих фотографий) необходимо фиксировать движение прерывисто, т.е. разбить его на фазы, что даст возможность его (движение) зафиксировать и получить отдельные изображения (кадры). Непрерывный показ этих кадров (фаз движения) в зрительном аппарате человека создаёт цельное изображение движения, явления.

А в 1864г. Дюко де Орон точно предсказывает сферы примене ния кино и способы трансформации времени и пространства. «С помощью моего аппарата я смогу воспросизвести процессию,во енный парад, перепитии сражения, народные праздники, движения и танцы одного или нескольких лиц, мимику и даже гримасы че- ловеческого лица, морские сцены, движение волн, бег облаков …картину жизни города, живописную местность, историические места…кроме того, с помощью моих аппаратов производить эффек- ты, весьма забавные и интересные, а именно:

1. уплонить несколько мгновений процесса, который в дейст- виительности продолжается довольно долго (рост деревьев, рас- тений, постройка зданий,…изменения возраста персонажа);

2. и, наоборот, показывать замедленно такие превращения, которые в жизни незаметны из-за быстроты, с которой они происходят;

3. менять порядок происходящего, т.е.начинать с конца, а за канчивать началом;

4. воспроизводить вращение светил и изменения, которые про- исходят на их поверхности…»⁴¹, т.е. Дюко ещё во второй поло- вине Х1Хв. предсказал замедленную, комбинированную и ускорен- ную съёмки, что тоже легло в основу создания научного, учеб- ного и научно-популярного кино.

В России в 1858г. К.А.Тимирязев в Петербурге в своих лекциях использовал экран для демонстрации изобразительных материалов и в 70-х г. появляется книга «Волшебный фонарь», раскрывающая преимущества, плодотворность занятий сопровож- даемых изобразительным материалом.

С первих шагов «немого» кино операторы вели прямую репор- тажную съёмку окружающего мира (в современном понятии); были универсальными специалистами, которые умели виртуозно рабо- тать с киносъёмочной камерой, выбирать сюжеты (часто по ходу съёмки), осмысленно «кадрировать», точно экспонировать и рав- номерно крутить ручку на 16 кадров секунду, постепенно откры- вая специфические изобразительные возможности кинокамеры (технические изменения фиксации реального времени), использо- вать неограниченные возможности света и оптики. Лаборатор- ная обработка отснятого материала, печать и демонстрация го- товых фильмов – всё это было в операторских руках. Но рост популярности кино, что повлекло к росту количества снимаемых фильмов, привели к разделению профессий и кинооператоры не- посредственно занялись съёмкой, полностью посвятив себя твор- ческой работе, превратив профессию кинооператора в живую, увлекательную, трудную и творческую профессию. Ведь картинка на экране даёт превосходное изображение объёмно-пластических, (геометрических) форм предметов, цвета и фактуры предметов, эффектов освещения, рельефов поверхности и глубины прост- ранства, представления о скорости и темпе движения.

Люмьер и его ученики снимали текущие события, хронику, видовые и документальные очерки и в этих первых фильмах учитывали и использовали популяризаторские возможности кино, чем и было заложено просветительское кино.

Немое кино было чисто изобразительным (можно сказать опти ческим или точнее - операторским) зрелищем. Р а к у р с, к р у п н ы й п л а н и м о н т а ж являлись основными изобразительными формами, определяющими выразительность обра- за в немых фильмах. В 30-е годы, с появлением з в у к а, в кино добавляется оптико-фоническая форма, усиливающая вырази- тельность кинообраза. С появлением ц в е т а фильмы становятся ещё более ж и в о п и с н ы м и.

Появление широкоэкранного и широкоформатного кино сделало ещё более заметным киноизобразительное искусство оператора – значительно усилилась зрелищность кадра, киносъёмочных приё- мов; светотень, цвет, колорит, темп и ритм изобразительно-монтажных приёмов, композиций – стали ещё выразительнее.

КИНООПЕРАТОРСТВО – самостоятельный вид художественно – творческойдеяте - льности.

Уже в немом кино проявлется способность излагать содержа- ние посредством склеенных (смонтированных) кадров, т.е. появ- ляется элементарный монтаж.

М о н т а ж определил дальнейшее развитие кино, способс- твовал претворению его в искусство и это один из факторов, создавших возможности производства фильмов различных жанров: хронкально-документальных, художественных (игровых), научно-популярных, учебных, просветительских, научных.

В х р о н и к а л ь н о – д о к у м е н т а л ь н о м кино (а теперь и в телевидении) работа оператора – это кино- журналистика: он ведёт съёмку событий, авторскую съёмочную ра боту, создавая сюжеты, киноочерки, снимает документальные фильмы.

В н а у ч н о – п о п у л я р н о м кино оператор занят популяризацией науки, техники и произвдства; проводит иссле- дования в разных областях.

В х у д о ж е с т в е н н о м (игровом) кино – оператор воплощает на плёнке изоборазительное, киноживописное решение фильма, выполняя творческо-производственный постановочный про цесс.

Как и во времена Люмьера, во всех жанрах кино, изобрази- тельным языком, инструментом и материалом творчества операто- ра являются: кинокамера, свет и плёнка или иной носитель ин- формации.

Изобразительныйязыкоператор а -владение многочисленными операциями, навыками, разнообразны- ми приёмами использования кинотехники, выработанных практи- ческим опытом кинооператорами многих поколений во всех стра- нах мира за всю историю развития киноискусства.

К и н о к а м е р а – основной инструмент изобразительной работы для получения оптического изображения.

С в е т – по аналогии с живописью своебразная «кисть», наносящая изображение на светочувствительный материал.

П л ё н к а – носитель изображения (информации), ч/б, цветного или графического.

В 1896-98гг. в Петербурге появляется научное кино. Руское Техническое Общество сопровождало лекции демонстрацией пре- имущественно видовими фильмами. В Политтехническом институте с большим успехом проходит фильм - лекция «О воздухопдава- нии». Реальное училище Черняева использует у себя кино, как учебное пособие. Управление Северо-Западных ж.д. организует передвижные лекции-фильмы.

Постепенно научное кино приковывает к себе внимание общес- твенности. В Петербурге в Соляном городке Постоянная Комиссия по Технике преобразовывается в Российское Техническое Общест- во и, вместе с Обществом Народных Университетов, открывается лекцией-фильмом «Вулканы и землетрясения», в Тенишевском учи- лище – демонстрируется фильм «Жизнь в капле воды и в капле крови». По заказу Военного Министерства снимаются фильмы «Оса да Севастополя», «Война 1812». Музей Петрограда заказывает фильмы на с/х тематику; высшие технические заведения – техни- ческие фильмы.

В 1911г. на Общеземском Съезде в Москве по докладу на те- му «Кинематограф, как фактор в развитии школьного обучения» была принята резолюция:

«Ввиду большого общеобразовательного значения кинематографа …необходимо:

а) ввести кинематограф в цепь мероприятий по внешкольному об- разованию;

б) признать желательным приобретение кинематографа по возмож- ности каждым уездным земством…».

Рынок научных фильмов возрастал. Московская контора бр.Па- те в 1914г. производит около 50 картин на с/х тематику. Фаб - рики Ханжонкова (Москва), Дранкова(Петербург) вначале органи- зуют прокат научных картин. Но некоторое количество произво - дят сами. У Ханжонкова были сняты фильмы «Кровообращение», «Дыхание», «Операции московских хирургов», «Туфелька (биолог В.Н.Лебедев с помощью микроскопа об инфузориях), «Электричес- кий телефон», «Динамомашина» (в двух последних Н.Баклин при - меняет впервые мультипликацию).

В кино журналах «Сине - Фоно», «Разумный кинематограф», «Просветительный кинематограф» появляются статьи с идеями ис- пользования кино в учебном процессе. Л.Н.Толстой в 1909г., посмотрев ряд научных фильмов, за наглядность, облегчавшая понимание научных вопросов, отметил огромное значение кино, как учебной меры.

В 1919г. фотографическая и кино промышленности переходят в ведение Наркомпроса. Чуть позже создаётся Госкино и в нём создаётся отдел «Культобъединение», ведающий вопросами науч - ного кино. Этим объединением было создано около 200 кинолек - ций путём переработки и систематизации имеющихся научных лент

Рост кинолекционной работы тормозился отсутствием новых фильмов. По этому в 1924г. отдел «Культобъединение» преобра - зуется в самостоятельную организацию. Постепенно возникает ряд производственных организаций, целиком или частично произ- водящих новые фильмы. Это: «Культкино», «3-я фабрика Госки- но», «Севзапкино», «Украинкино», «Мезрабпром-Русь», «Пролет- кино», киноконтора «ПУР», «Востоккино» и в 1930г. «Культур - фильм».

За 1924-25гг. было выпущено почти 50 научных фильмов(боль- шая часть из них полнометражные). Уже в этих фильмах(«Аборт» реж.Н.Галкина, «Особняк Голубиных» реж.В.Гардин) были исполь- зованы методы игрового кино, что в какой - то мере уменьшило их успех. Большой успех был у фильмов: «Проблемы питания» (реж. Я.Посельский), «Алкоголь» (реж.Ю.Геника. Но лучшим филь мом этого периода безусловно был фильм реж.В.Пудовкина об учении И.Павлова - «Механика головного мозга» (1926г.).

К концу 20-х годов создано довольно большое количество на- учных фильмов под т.н.общим понятием «культурфильмы», которые имели большой моральный и материальный успех. Это понятие объ единяло в то время все неигровые жанры кино, жанры и виды на -учного кино (научно-популярный, технико – пропагандистский и учебный). Главными функциями «культурфильмов» - повышение об- щего культурного уровня зрителя, функции просветительские, т.к. одной из основных государсвенных задач, в тот период, была ликвидация общей неграмотности.

К концу 20-х годов в истории нашей страны (СССР) наступа- ет период интенсивной индустриализации и колективизации хозя- йства. В связи с этим меняются требования к средствам инфор- мации, воспитания и образования народа. «Техника решает всё» «Кадры решают всё». Ставится задача о широкой подготовке ква- лифицированных рабочих кадров и технической интеллигенции.

Возросшие социальные требования заставляют пересмотреть назначение культурфильмов, дифференцировать их жанры и виды и, учитывая их специфику, потребовать максимальной отдачи. Вначале 30-х годов практически исчезает термин «культурфиль- ма». Общее производство их обособливается по разделам неигро- вого кино: документальное, научное, учебное, научно-популяр- ное, технико-пропагандистское. С введением начального образо- вания в деревне и 7 летнего в городе уделяется большое внима- ние учебному кино.

Но в 1930г. в Москве создаётся специальная студия «Куль - турфильм». В ней два сектора: хроникальный (документальное кино) и научный (научно-популярное и учебное). Было снято много фильмов: «Стекляный глаз» (реж. Жемчужный с Лилей Брик на киностудии «Межрабпомфильм»), по поэме В.Маяковского «Хо рошо для детей» (реж.Жемчужный), «Молния» (Реж.Градов) и др.

Параллельно с киностудией «Культурфильм» над неигровыми фильмами вели работу небольшие коллективы на студиях художес- твенных фильмов в Москве и Ленинграде.

Успешно велась работа по созданию учебных и технико-пропа- - гандистских фильмов и в Украине. Начало этому процессу по - ложил в середине 20 годов реж.Д.Г.Федоровский.

Вначале 30-х годов при Главном Упралении учебными заведе - ниями Наркомтяжпрома создаётся киносектор. Такие же киносек -тора были созданы и в других наркоматах и ведомствах (Нарком- пути, Наркомздрав, Наркомпрос, Осовиахим и др.)

Но в 1931г. «Культурфильм» ликвидируется; при Совкино соз- даётся трест «Союзтехфильм» с основной задачей – планировани- ем тематики научных фильмов и расширением производства.

Только в катологе 1935г. отмечены более 500 названий науч- ных фильмов.

Заказчик предлагал тему, указывал объекты съёмок, назначал научного руководителя – консультанта, который нёс ответствен- ность за научную правильность и глубину содержания фильма, а студия отвечала за кинематографическое решение фильма. Консу- льтант разрабатывал аннотацию фильма, утверждал её в киносек- торе заказчика. Аннотация, список литературы и объектов пос -тупали в отдел «Техфильма» киностудии «Украинфильм». Студия заключала договор с консультантом, который выезжал с киногруп пой на осмотр объектов, принимал участие в написании реж иссёрского сценария, утверждал его (литературного сценария тогда не было); принимал участие в составлении сметы и кален- дарного плана съёмок. Вся эта документация, вместе с опера - торской эксплипкацией и эскизами - набросками кадров мультип- ликации, утверждалось ещё редактором и дирекцией «Техфильма». После всего этого группа приступала непосредственно к произ- водству фильма(съёмкам, монтажу, озвучиванию, печати копии и др. техническим этапам). Готовый фильм показывали (сдавали) заказчику, и, после одобрения и принятия им, предъявляли и сдавали фильм в «Союзтехфильм». Оплата производства фильма производилась заказчиком непосредственно студии.

Но «Союзтехфильм» занимается только координацией производ- ства научных фильмов. И в 1933г. создаются две специализиро- ванные студии: «Мостехфильм» и «Лентехфильм» на базе цехов научного фильма «Мосфильма» и «Ленфильма».

1 января 1940г. создаётся Киевская студия научных и учеб- но - технических фильмов под крышей Украинской студии хрони- ки, вернее, переводится отдел техфильмов из под эгиды «Укра- инфильм». И только 4 декабря 1940г. создаётся «Киевнаучфильм»

Научная кинематография по своей тематике, методам и объек- там съёмки относится к документальному жанру кино, т.к. осно- вывается на отборе «кино образов» из реальной действительнос- ти. А в 30-е годы общество остро ощутило реальную потребность в пропаганде научных знаний, новой техники, научных открытий, повышения качества обучения на всех уровнях.

Но это одна из причин отделения и возникновения самостоя- тельных киностудий документальных и научных фильмов. Ведь тех нология производства этих фильмов значительно отличается от производства игровых (художественных) картин. При их произво- дстве не возникают проблемы актёров, декораций, мощных подсоб ных цехов. Зато приобретают значение специфические особеннос- ти творческого и технологического процессов; к примеру – уме- ние и терпение работать с подопытными животными; применение спецметодов съёмки, т.е. в совершенстве знать и владеть кино- техникой во всём её многообразии. Творческий коллектив доку- ментального, научного фильма отбирает, организует и реоргани- зует съёмочное пространство (объективную реальность)в зависи- мости от требования сценария, который построен на определён- ных законах жанра.

Но снимая заданный объект, оператор должен чётко представ- лять себе роль окружающей среды и какую роль она играет в рас крытии экранного образа, ибо выразительный кадр действует на зрителя убедительней слова(звука).

Среда – это прежде всего окружающий человека мир и умелый показ его помогает анализировать человеческие характеры, выя- влять истоки поступков, комментировать состояние действующих лиц, что помагает ярче и точнее сказать о человеке. Выбор сре ды для съёмки, композиционное решение кадра, эпизода, харак- терпогоды, особенно время дня, приёмы съёмки – всё это опера- тор должен заранее определять, до проведения съёмки. Неопро -вержимое обоснование связи обекта съёмки (человека) со средой – это планы, где мы видим его на месте действия. Для этого и снимают общие, средние планы, в которых виден на фоне среды человек, или панораму, соединяющую его и окружающее простран- ство, или проход вместе с действующим лицом, когда в поле зре ния камеры попадают и сам герой и среда, определяющие характ- ер сцены.

Среда в документальном фильме может выступать и самостоя – тельно, без связи с конкретной обстановкой.

Кинематографу, особенно документальному, свойственно ярко и убедительно показывать объект съёмки (человека), существу- ющего в конкретном пространстве и во времени.

З а д а ч а оператора-документалиста - находить способы по каза пространственно-временных категорий, связывая их с со - бытиями и фактами, о которых рассказывает фильм.

Лаконизм и стремление максимально насытить кадр смыслом, выразительные композиции, способность предугадать и зафикси- ровать суть действия выбрав для этого момент и съёмочную точ- ку – зто о с н о в ы операторского мастерства кинодокумента- листа. Сложность работы оператора-документалиста (а точнее – хроникёра) заключается в необходимости решать каждый кадр как часть большого и пока ещё не до конца известного авторам це- лого – фильма.

Ф и л ь м –сложнейшие связи между кадрами и эпизодами, это это сплав изображения и звука, сплав смысла и эмоций, сплете- ние предметных образов и ассоциаций, взаимодействие идей и фактов, итог суммы кадров и характера, их монтажа.

Э п и з о д – результат монтажа, которого в действительнос- ти не было и появился он (результат) как разделение события на кинокадры, из которых смонтировано новое кинособытие, но - вый образ. Это микрофильм.

К и н о к а д р – основа фильма и ни один из его параметров не существует независимо от сюжета, эпизода, фильма. Требует от оператора напряжённой творческой работы. Формируя кинокадр следует исходить из смыслового значения его изобразительных компонентов, находящихся в не посредственной зависимости от общей идеи фильма. Кинокадр никогда не снимается отдельно вер нее, он в фильме находится в тесной связи с остальными кадра- ми,так как самостоятельно существовать не может, ибо не несёт в себе достаточной информации и не является средством общения и поэтому одной из сторон творческой работы оператора являет- ся работа над рядом планов обязательно монтажно снятых. А у оператора-доку менталиста это усложняется ещё тем, что снима- емое событие, явление быстротечно и повторить его просто не - возможно. Профессионально видеть кадр – это правильно оценить возникшую перед камерой ситуацию, мгновенно с реагировать на любое непредвиденное действие снимаемого объекта и обязатель- но его снять.

«Простое присутсвие четырёхугольной рамки кадра уже пред -полагает комментарий; посредством интерпретации объекта дейс- твительности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает её…»⁴³.

Уфото графа - миг, уоператора – процесс.

Предметом творческого труда оператора документального кино является: киноочерк, кинорепортаж, отдельные киносюжеты, до - кументальные фильмы разных жанров и видов. Результат творчес- кой работы оператора всегда выражает автора, его личность, его мировозрение, его восприятие мира, ибо камера в руках до- кументалиста, снимая окружающую действителность, цитирует её, интерпретирует её.

«Экран заключает…явление действительности в раму, отсекат от всего остального…превращает в объект наблюдения. Действи- тельность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстети- чески организованной»⁴⁴.