В В Е Д Е Н И Е В С П Е Ц И А Л Ь Н О С Т Ь 6 страница

специфическиеизобразитеь ныевоз -можностикинокамеры: д в о й н ы е э к с п о- з и ц и и, н а п л ы в ы, з а т е м н е н и я, з а м е д л е н н у ю, у с к о р е н н у ю и о б р а т н у ю с ъ ё м к у. В этот же период первые операторы выполняли всю работу по изго- влению фильмов – проявление негатива, печать позитива, монтаж (скорее просто скленивание кусков плёнки, т.к. в камеру заряжа- лись небольшие куски негативной плёнки – до 30-метров) и демос- трация готовых фильмов. С развитием техники и особенно ростом тре бований к качеству и объёму фильмов, произошло разделение профессий и операторы занялись своей непосредственно творческой работой – получениенм киноизображения – к и н о с ъ ё м к о й. Луи Люмьер со своими операторами-учениками, снимали окружающую

их действительность методом прямой репортажной съёмки: текущие события, хронику, видовые и документальные очерки. Уже в этих первых фильмах кинематограф выполнял популяризаторскую и просве тительскую роль, открывая для зрителей мир на экране. Увлека -тельная, живая профессия кинооператора становится творческой и всё больше, и больше привлекает к себе внимание. Люди с киноап- паратом по всему миру снимали события, природу, дюдей в трудно- доступных местах, в самые интересные моменты. Это были основопо ложники документального кино. Аппаратура, материалы кино, мето- ды съёмки, разрабатывались на урвне достижений техники, науки и искусства того времени – ХІХ века. Братья Люмьер были знающими, прекрасными специиалистами,о чём свидетельствуют фильмы «первой программы» - высокая фотографическая культура съёмок, продуман- ная композиция отдельных кадров, всего фильма;тщательный и точ- ный выбор сюжетов, которые перекликаются, да и очень часто за -имствованы с жанровых фотоснимков, но с использованием специфи- ки киноизображения – движения и изменяющейся перспективы,глуби- ны пространства – «Выход рабочих с фабрики» и другие сюжеты из первой программы Люмьера. Первые фильмы немого периода, особен- но фильмы Люмьера, были по существу, ещё только отдельными «ки- нокадрами». Объект съёмки снимался с одной точки съёмки, одним куском плёнки. Каждый такой кадр заключал отдельный сюжет со своим отдельным названием. Следующим этапом явилась съёмка сюже та на нескольких кусках плёнки (по содержанию сюжет не умещался в одном куске плёнки); отдельные куски пришлось склеивать, что и явилось началом монтажа – одной из существенных особенностей кино, отличающих его от других видов искусства. Но братья Лю -мьер своё изобретение считали технической игрушкой и не видели смысла в его существовании, в дальнейшем техническом совершен - ствовании, ибо считали кино просто живой фотографией. Как на фо топластинке, так и на кинопленке возникали картинки из личной жизни(завтрак ребенка), общественной,(коронация Николая ІІ), уличные сценки, забавные происшествия (прибытие поезда, пешехо- ды на улице). Рост популярности расширял круг тем и количество снятых лент (длина - до 20м.). Нанимаются специальные операторы – репортеры (Промино, Месгиш и др.);«Жизнь как она есть»- прог- рамма фильмов братьев Люмьер. Но уже в этих лентах обнаружива- ются поистине неограниченные возможности будущего киноис кусс - тва,т.к. уже в них (прибытие поезда) экранное пространство (в

отличие от театральной сцены) постоянно менялось - перед зрите-

лем появляются то весь предмет, то его часть. Это было необыч- но и ново, и определяло своеобразие кинозрелища, его художест -венную оригинальность. Но у братьев Люмьер это произошло бессоз нательно. И только спустя почти полвека Михаил Ромм разработал систему съемок, где актеры приближаясь и удаляясь от камеры, создавали планы различной крупности без движения камеры (фильмы о Ленине). После полутора лет успехов интерес к лентам братьев Люмьер, из-за однообразия тем, начал ослабевать. Да ещё пожар(май 1897г.) усилил спад интереса к лентам. Но ни одно из пре - дыдущих изобретений не могло так полно и точно показать жизнь, как кино. «…Любая серия кадров — это пластический образ приро - ды, образ верный до мельчайших подробностей будто перед нами – настоящий мир… Подождем несколько лет. Цветная фотография обо - гатит его цветом, фонограф даст звук, иллюзия будет полной…»⁴. «Политый поливальщик» навеян юмористическим рассказом в 9 ри -сунках Эрмана Вожеля в альбоме Кантена (1887г.). Но успех «По -литого поливальщика» не вдохновил братьев Люмьер на дальнейшее развитие этого жанра, т.к. они считали, что, когда будет удов -летворено любопытство зрителей, то кино станет на службу науке и просвещению. И только Жорж Мельес, великий волшебник экрана, использовал опыт «Политого поливальщика» для создания ориги - нальных и зрелищных фильмов. Театральный режиссёр, актер, про - дюсер, возглавлял театр Робера Удена (фокусника, иллюзиониста) и в кино вначале увидел лишь дополнение и разнообразие театраль ного зрелища. Оно было лишь одним из номеров программы. Ж.Мель- ес вскоре переступает границу натуралистической фотографии, пре вращая экран из зеркала жизни в магический стеклянный шар, где происходили невероятные события. Вначале Мельес запечатлел на пленку все то, что происходило на сцене, соединяя чудеса театра и фотографии и тем самим создал КИНОЧУДО.В 1898г.в Монтре (око- ло Парижа) появляется первое киноателье. В нем и снял все свои фильмы Мельес: «Путешествие на Луну» (1902г.),«Путешествие че -рез невозможное (1904г.), «Завоевание полюса»(1912г.), «Дело Дрейфуса» (1899г.) и др. Но Мельес (как театральный режиссер) кино рассматривал как особый вид театрального зрелища, созда -ваемого иной техникой, т.е. Мельес, как и многие другие режис -серы, в своих первых фильмах интуитивно наследовал «театральную композицию».Но в начальный период становления кино было фикса -

тором не только театрального зрелища. Сходство кино с волшебным

фонарём (а не только с театром) закономерно привело к появлению различных планов по масштабу (крупности) и в результате — к мон тажу. И вот здесь появляется композициякадра, эпизода и всего фильма. Вначале она (кинокомпозиция) статична. Съёмка театраль- ного зрелища наследовала принципы его восприятия – с одной точ- ки и в одном масштабе (в основно общим планом). Но сходство с волшебным фонарём привело, вначале интуитивно, к появлению пла- нов разной крупности.Поэтому в его лентах сохраняется театраль- ная условность - занавес, деление на акты, картины и постоянное расстояние между кинокамерой и снимаемым объектом,т.е. неизмен- ность расстояния между зрителем и сценой (изменение планов не практиковалось). Любое развитие (движение) есть реализация определенных процес- сов и нередко повторяемых. Но повторятся могут предметы, моти -вы, действия через определённые интервалы-временные или прост- рансвенные. Выражением повторяемости (повторяемости элементов) служит РИТМ— свойство времени (свойство всей природы), объ- ективная основа измерения времени. Из этого следует, что любая система, фиксирующая развитие (динамику) какого-либо процесса, явления, основана на ритмичной фиксации отдельных фаз.

К и н о, ф и к с и р у я р е а л ь н ы й м и р, е г о д в и ж е н и е, е г о д и н а м и к у, д е л а е т э т о в о п р е д е л е н н о м, з а д а н н о м р и т м е, в о з м о ж н о с т и и з м е н е н и я к о т о р о г о н е о г р а н и ч е н ы; ф и к с и р у я н а с т о я щ е е в р е м я, к и н о н а э к р а н е в с е г д а п о к а з ы в а е т в р е м я п р о ш е д ш е е, т. е. с у щ е с т в у е т р а з р ы в м е ж д у с а м ы м с о б ы т и е м ( в р е м я с ъ ё м к и ) и в р е м е н е м е г о д е м о н с т р а ц и и н а э к р а н е.

Это позволяет в кино обрабатывать время и в этом состоит одна из основных « художественных» особенностей кино, отличающая его от других видов искусств. В ней заложены широ -чайшие возможности для трансформации времени в произведении киноискусства – фильме. Существует два основных метода уп- равления временем в фильме:изменение частоты съёмки (а п п а р а т у р н ы й)- который получил широкое распространение во всех

областях кино. Аппаратурное изменение времени производится дву

мя способами: а)съёмка c повышенной частотой:

1.скоростная (рапид) - до 300—500кадр/сек (прерывистое дви- жение пленки в фильмовом канале);

2.вывсокоскоростная – до 40000кадр/сек (непрерывное движение пленки);

3.сверхскорострая - до 500 млн/сек (различные способы опти- ческой развертки и фиксации изображения на неподвижную нега- тивную пленку). б)съёмка с пониженной частотой 1.замедленная - до 1кадр/сек. 2.цейтраферная – 1 кадр в заранее заданную еди -ницу времени с любым интервалом, т.е. время неограниченно «сжимается».

Б.монтаж отдельных кадров в единый фильм;его называют ещё к о н с т р у к т и в н ы й способом управления временем. Изменение, управление временем в фильме позволяет использовать кино в науч ных, исследовательских целях и является основой учебного, науч- ного и научно-популярного кино. Изменяя время мы можем созда - вать качественно новое изображение и даже образы неизвестные до сих. Киносъёмочный аппарат, фиксируя необходимую фазу процесса, позволяет избирательно аннализировать, а потом и синтезировать в динамически целостную картину, т.е. получаем новое экранное время до сих пор не существовавшее. Подводя итог можно сказать, что воссоздание целостной картины окружающего мира в творческой трактовке авторов фильма п у т ё м о р г а н и з а ц и и о т с н я т о г о м а т е р и а л а в о п р е д е л е н н о м п о р я д к е (монтаж) я в л я е т с я т в о р ч е с к о й и т е х н о л о г и ч е с к о й о с о б е н н о с т ь ю с о з - д а н и я ф и л ь м а и представляет авторам огромные творчес кие возможности.) И в этой связи МОНТАЖ - единственный процесс, который делает кино уникальным средством выражения, в отличие от съём - ки, актёрской игры, диалога, музыки, которые существуют помимо кино. Среди элементов, упраляемых монтажом, важным является дви жение, ритм и время (пространство фильма), которые можно по же- ланию трансформировать, а то и полностью создать заново. Монтаж остаётся основным средством создания, «строительства» сцен, эпи зодов, фильмов, обогащённый новой постановочной и съёмочной тех никой. И в этом процессе управления движением, ритмом и време - нем важную роль отведена оператору,с его владением ранообразной

кинотехникой.

«К и н о о р г а н и ч е с к и с о е д и н я е т п р о с т р а н с т в о и д в и ж е н и е, а с л е д о в а т е л ь н о и в р е м я …», писал А.Тарабуркин. И искусство оператора – это сочетание творчества с всестороним и умелым использованием сложной и разнообразной техники, на ос- нове которой и создаётся киноизображение, строится весь процесс производства фильмов. Современная техника киносъёмки дают опера тору возможность реализовать любые творческие замыслы, заложен- ные в постановочном сценарии. Но только глубокое и всестороннее знание операторских приёмов, знание кинотехники, позволяют ему полностью использовать её возможности для решения драматургичес ких и изобразительных задач и решать их творчески.Владение кино техникой складывается из многочисленных, разных приёмов, опера- ций, навыков, использования кинотехники, выработаных практичес- ким опытом кинооператоров многих поколений, т.е. это и есть

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙЯЗЫК О П Е Р А Т О Р А

Изобразительный язык оператора более богат, разнообразен и вы- разителен, чем язык художников. Практика съёмок помогла опера - торам найти целый ряд способов и методов киносъёмок для взаимо- действия содержания и формы, для усиления выразительности кад -ра, для создания образа. Оператор пользуется методом строгого и точного отбора материала действительности для построения кино -изображения и выражает его в кадре посредством ракурса, смены планов, панорам и других операторских приёмов. Любой операторс- кий приём становится сильным и действенным средством, когда опе ратор применяет его, исходя из необходимости высказать своё от- ношение к объекту съёмки.Приём – это то, что обыденно, привыч -но, то, что воспринимается зрителем как устоявшийся способ рас- сказа. Его нарушение всегда вызывает настороженность. Но любой приём меняет свою «окраску» в зависимости от контекста, от со -держания сцены, от соседских сцен, от их эмоционального напряже ния и звучания. При расположении разнообразного изобразительно- го материала на картинной плоскости кадра необходимо учитывать взаимосвязь объектов съёмки между собой и взаимосвязь с операто ром,т.е.оператор выстраивает к о м п о з и ц и ю кадра,эпизода, фильма, но при этом обязательно учитывается ф о р м а т кадра,

так как только с учётом формата кадра, фильма можно точно выст роить ком позицию.Вопрос о композиции является 1-м э т а п о м в изучении темы «Изобразительный язык оператора» и этапом чисто теоритическим, основой которого является огромный практический опыт проведения киносъёмок кинооператорами разных стран ивремён

Но рассмотрим что же такое композиция?

В каждом виде искусства КОМПОЗИЦИЯприобретает своё содержание в зависимости от задач этого вида искусства, специ -фики его изобразительно-выразительных средств и особенности тех нологии создания произведений. К о м п о з и ц и я – латинское слово «compositio» обозначает расположение, соединение, состав- ление, сопоставление, приведение в порядок. Принципы композиции в искусстве подражают, развивают и продолжают принципы компози- ции природы и присущи всем видам искусства. Но композиция в лю- бом виде искусства является результатом прежде всего общего по- нятия к о м п о з и ц и я – расположение компонентов (частей, объектов) реального, объективного мира, который существует поми мо нашего сознания. И для лучшего познания, понимания объектив- ного мира человек ограничивает часть этого мира, изучая его по деталям целого,по деталям всего мира объективной реальности.Вот для этой цели и выделял человек интересующиго его участки ре - ального мира и выделяет это посредством ограничения, отбора из реального мира прежде всего взглядом. Ведь человеческий взгляд на мир – тоже отбор того, что в данный момент нас интересует, т.е. это и есть композиция. Всё это подтверждается развитием че ловечества, его историей, развитием познания, развитием искус -ства - от наскальных рисунков до совремённого этапа искусства. С разделением в историческом развитии искусства на различныие виды и развивались и различные виды композиции. Но это тема от- дельного исследования.

В киноискусстве композиция имеет несколько значений, так как драматурически фильм делится на эпизоды, сцены,отдельные кадр. Э п и з о д – отрывок фильма, объёдинённый единством драматур - гического действия, единством сцены – это система визуальных об разов и понятий, которые позволяет зрителю устанавливать смыс -ловые связи монтажных кадров. С ц е н а – часть эпизода, проис- ходящего в течение определённого отрезка времени, в одном месте

с участием одних и тех же лиц (объектов съёмки).Композиция филь ма, как поизведения драматургии, строится по законам драматур -гической композиции. Но фильм, как кинематографическое произве- дение, требует изобразительно-монтажной композиции сцен, эпизо- дов и отдельных кадров, т.е. организации снимаемых материалов на картинной плоскости кадра,а затем на плёнке и экране. Компо- зиция кинокадра создаётся на всех этапах производства фильма–от режиссёрского сценария до окончания съёмок.Сцены и эпизоды филь ма состоят из отдельных кадров,т.е. от рывков драматургического действия, снятых на отдельных отрезках плёнки.

Содержание всего фильма в целом излагаетсянепрерывнойдемонстрациейсмонтированныхкадров, показывающих на экране картинуво временипространстве.

ЭТО И Е С Т Ь ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО – МОНТАЖ - НАЯ ФОРМАП О С Т Р О Е Н И Я Ф И Л Ь М А, П Р И С У Щ А Я Т О Л Ь К О КИНО.

Композиция кадра,снимаемого оператором,постоянно развивается, т.к. кино это прежде всего движение объекта или объектов съёмки во времени, пространстве,которое фиксирует кинокамера и которое видит оператор в визире,т.е. к о м п о з и ц и я к и н о к а д р а – э т о п р е ж д е в с е г о р а с п о л о ж е н и е о б ъ е к т о в с ъ ё м к и в в и з и р е к и н о к а м е р ы, - э т о с у м м а, с о в о к у п н о с т ь с в я з е й м е ж д у о б ъ е к т а м и с ъ ё м к и, в ы з ы в а ю щ и х у з р и т е л я о п р е д е л ё н н ы е в п е ч а т л е н и я, а с с о ц и а ц и и, э м о ц и и; в ы з ы в а ю щ и х в к о н е ч н о м с ч ё т е о п р е д е л ё н н ы е о б р а з ы с н и м а е м ы х о б ъ е к т о в, - э т о с о в о к у п н о- с т ь с в я з е й м е ж д у о п е р а т о р о м и о б ъ е к т а м и с ъ ё м к и в р а з в и т и и, в д и н а м и к е.

Объект съёмки непрерывно меняет своё положение относительно точки съёмки, изменяется его взаимодействие с фоном и со всеми

элементами, участвующими в создании кинокадра. Поэтому операто- ру необходимо выстраивать композицию кадра с учётом динамики, чутко реагировать на изменения происходящего в видоискателе и

вносить соответсвующие поправки, добиваясь интересных компози ционных решений кадра. Отдельный кадр является постановочной, композиционной и монтажной единицей фильма, составной частью изобразительно- монтажной композиции. В практике съёмок фильма различаются кадры: ф и з и ч е с к и е, с ъ ё м о ч н ы е и м о н т а ж н ы е.

Кадр ф и з и ч е с к и й – одна клеточка на плёнке, получен- ная в результате экспонирования при открытии обтюратора кинока- меры во время съёмки объектов.

В с ъ ё м о ч н о м кадре объект съёмки фиксирукется с момен та включения камеры и до её остановки, хотя игровое действие на чинается позже включения камеры и заканчивается раньше останов- ки камеры. Метраж съёмочного кадра определяется техническими ус ловиями съёмки; метраж монтажного кадра предусмотрен его содер- жанием, режиссёром при монтаже. М о н т а ж н ы й кадр – отрезок плёнки содержащий то изоб - ражение, которое необходимо для полного изложения содержания фильма и этот отрезок плёнки вмонтирован в фильм. Каждый кадр своими закономерностями, обусловленными спецификой метода кино- изображения, форматом кадра, его формой, характером освещения и приёмами съёмки, определяемый масштабом изображения объектов съёмки, точкой зрения на них, скростью и темпом изображаемого движения - всё это определяет выразительность кадра,выразитель- ность всего фильма. Но оператор должен осуществлять в изображе- нии логическую, оптическую, тональную и колористическую связь между кадрами, ибо отсутсвие такого единства заставляет зрителя чрезмерно напрягать воображение, утомляет его, ослабляет его внимание. Чем сложнее кадр по композиции и содержанию, тем доль ше по времени он рассматривается, усваивается зрителем. Кадр не должен загромождаться второстепенными деталями.

К О М П О З И Ц И О Н Н Ы Й И С В Е Т О Т О Н А Л Ь Н Ы Й Ц Е Н Т Р К А Д Р А Д О Ж Е Н С О В П А Д А Т Ь С С Ю - Ж Е Т Н О – С М Ы С Л О В Ы М Ц Е Н Т Р О М.

Для того, чтобы снятый эпизод смотрелся как единая картина,

при съёмке оператор обязан координировать изобразительные эле- менты снимаемых кадров. К ним в монтажной съёмке относится: про странственное размещение фигур, направление и темп движения их, соответствие кадров по ракурсу и масштабу (крупности) планов,

по свету, по тону, т.е. соблюдение

е д и н с т в а с в е т о т о н а л ь н о й к о м п о- з и ц и и.

Основные ЗАДАЧИКОМПОЗИЦИИ кадра:

1.Организовать объекты съёмки,чтобы овладеть вниманием зрителя; 2. Достичь выразительности и убедительности показа объекта съём ки решением тональности, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной фразе (картине); 3.Использовать возможности психофизиологического воздействия ки ноизобразительных приёмов (ракурс, движение камеры) на зрителя;

4.Передать на двухмерной плоскости трёхмерность пространства.