Светописью». 6 страница

И здесь мы подойдём к понятиям “экспозиции”, “тон”, “плотность” несколько с другой стороны.

Художественная, психологическая проблема в экспонометрии состоит в том, чтобы определить характер адаптации зрения при восприятии объекта съёмки и точно так же адаптировать плёнку и СКП. Это необходимо для того, чтобы зритель правильно воспринял и оценил снятый кадр, эпизод и весь фильм, т.е. по- лученное изображение.

Но в процессе адаптации объекта съёмки, плёнки в СКП мы не можем обойти два процесса: расчёт количества и расчёт качест- ва освещения, которые необходимы оператору для выполнения стоящих перед ним творческих и технических задач и тем самим обеспечивают получение киноизображения (позитива) и правиьное восприятие его зрителем. Плотности позитива должны быть пол- ностью связаны с плотностями негатива, чтобы негатив печатал- ся на оптимальных значениях копировального света. Залогом этого – правильная экспозиция, а её выбор – это соотношение визуальных яркостей объекта съёмки с определёнными плотностя- ми негатива. Это не только технический выбор, но и творчес- кий. Расчёты эти производятся на основе данных полученных экспонометрией, т.к.

необходимостьэкспозиционного

светотональногобалансакадровобус - лавливаетсямонтажнымхаракте - ромсъёмки кадров, сцен, эпизодов, которые могут сни- маться в разное время и в разных местах, но должны быть объ- еденены по многим параметрам в конечный результат (продукт) в

КИНОФИЛЬМ.

В условиях киносъёмки при освещении определённых объектов съёмки оператору надо создавать наилучшие условия видения зри телю для чего освещение подразделяется на местное и общее. Общее освещение должно осветиь все поверхности (рабочие) объ- екта съёмки; местное освещение необходимо для освещения от- дельных участков объектов съёмки; позволяет значительно повы- сить и выделить освещённость необходимых участков композиции кадра, создавая желаемое направление световых лучей, правиль- но распределять световые блики, полутени, тени и тем самым вы зывать у зрителя ощущение обёмности снимаемого пространства и движения объектов.

Освещение при киносъёмке имеет целый ряд особенностей, что предьявляет определённые требования автору – оператору, кото- рый обязан учитывать не только своё видение, основанное на характеристике своего зрения (глаза), но исходить из свойств при меняемой кинотехники и особенно учитывать типы носителей изображения.

О С В Е Щ Е Н И Е – работа со светом – позволяет оператору решать изобразительные и художественные задачи, для чего не- обходимо знание техники освещения, т.е., прежде всего, его норм – количество, качество (спектральный состав), контраст, характер. Но понятие “задачи изобразительные и художествен- ные“ оператору необходимо материлизовать в реальные понятия и величины, которыми он оперирует при замысле и создании осве- щения в кадре, эпизоде и во всём фильме. Количество света (его яркость) определяется в величинах – люксах или канделах; качество света в большей степени определяется спектраьным составом, а точнее – соотношением различных спектров в кадре; контраст – отношение разности между светлым и тёмными участками в кадре и отношением к большей яркости: Ко% = (Вф–Во):/Вф = х 100, где В – яркость фона и объекта; при этом К изменяется от 0 до бесконечности. Если Вф < ВО, то это тём - ная тональность (отрицательный контраст) кадра, где фон занимает большую часть кадра и тональность его не выше тона 16-18; фон считается тёмным, если коэффициент отражения 0,3 и менее; если ВФ=Во, то и фон чуть(на пол диафрагмы) ярче, то это светлая тональность (положительный контраст) кадра (т.н. “белое на белом”) и белый фон равномерно заполняет кадр вместе с объектом съёмки – тон 40-60 и коэффициент отражения больше 0,3 по всему кадру; нормальная тональность (нормальный контраст) изображения кадра создаётся оператором с таким расчётом, что большая часть кадра состоит из яркост- ных элементов тона 20-40.

Наименьшая, ещё воспринимаемая глазом разность яркостей объекта и фона (в процентах яркости фона) называется п о р о- г о м к о н т р а с т н о й ч у в с т в и т е л ь н о с т и г л а з а: А = 1:/Kп = Вф(Вф-Во), где А – контрастная чувстви- тельность глаза; КП - пороговое значение различаемого контрас- та, т.е. наименьший контраст, воспринимаемый глазом. Но только показатель видимостьучитывает все услвия освещения V = К:/Кп.

Определив тональность эпизодов фильма, оператор должен учитывать условия предъявляемые к освещению при киносъёмке: 1. уровень освещённости должен обеспечивать экспозицию для получения нормально печатающегося негатива; 2. спектральный состав света должен быть согласован с характе ристсками плёнки; 3. освещение всех планов эпизода должно быть обязательно сба- лансировано светотонально и экспозиционно, т.к. это обуславли вается монтажным характером кино; но количество света должно быть минимальным; это основные факторы, от которых зависит создание художественного образа и качество снятого изображе ния; 4.освещение во время съёмки должно быть постоянным. Определив тональность, оператору необходимо от слов перейти к делу; т.е. непосредственно определить количество и качество света в люксах или канделах и перевести всё это в ос ветительные приборы (точнее - в их количество, мощность), чтобы получить нормальный негатив и не в одном кадре, а в ряде кадров – эпизоде. Все кадры эпизода независимо от масш- таба (крупности) должны быть едины по светотональному, цвето- вому, колористическому решению, единство которых определяется ключевой плотностью основного объекта съёмки и фона (вернее, их соотношением); поэтому выбор того или иного типа осветительных приборов, устанавливаемых для создания различ- ных видов света в схеме освещения кадра, в значительной мере определяется конкретными условиями съёмки, но в общем случае можно рекомендовать использование конкретных осветительных приборов для получения:

а) определённого характера освещения, выбранного операто- ром: светотеневого, тонального, рассеянного, смешанного; так для получения с в е т о т е н е в о г о рисунка (основного направленного) – осветительные приборы направленного света, т.е. кинопрожекторы (линзовые), лампы фары, зеркальные лампы; для получения р а с с е я н н о г о, с м е ш а н н о г о, з а п о л н я ю щ е г о света – приборы рассеянного света, универсальные кинопрожекторы, зеркальные лампы; для получения к о н т р о в о г о света – универсальные кинопрожекторы с линзами Френеля, прожекторы с цельными параболическими отра- жателями; для ф о н о в о г о, о б щ е г о – специальные приборы рассеянного света; для э ф ф е к т н о г о – в основном универсальные кинопрожекторы и специальные прибры, в зависимости от задачи;

б) функциональным назначением приборов в схеме освещения объекта, т.е. видом света, который должен создаваться прибо- рами;

в) спектраьной характеристикой используемой негативной плёнки, которая определяет необходимость выбора осветительных приборов с теми или иными источниками света и светофильтрами, обеспечивающих получения света со спектральным составом, соответсвующим оптимальному для данной плёнки;

г) размерами декорации, в основном определящими удаление осветителных приборов от освещаемых объектов;

д) величиной светочувствительности применяемой негативной плёнки или др. видов свтоприёмников, частотой съёмки, эффек- тивной светосилой оптики и углом открытия обтюратора.

Выбор осветительных приборов по силе света и углам рассеяния определяется расстоянием приборов до объекта съёмки и величинами освещённости, которые определяются художест- венным замыслом и экспонометрическими данными.

Освещённость в люксах от осветительного прибора, получаемую на плоскости перпендикулярной оптической оси прибора, определяется путём деления силы света прибора, выраженной в свечах, на квадрат расстояния в метрах по формуле: Е = I:/(L х L); при этом надо обязательно учитывать дистанцию формирование луча осветительного прибора (от 2-х м. до 10м.), что позволяет определить диаметр светового пятна, его овещённость на краю пятна, в пределах которого сила света снижается до 10% от её максимального значения.

Необходимость определения режимов освещения и его величин диктуется ещё получением нормальной плотности негатива D = 0,9 – 1(при печати позитива эта плотность = 11 номеру света и считается нормальным номером света и принимается как тон 30) при коэффициенте контрастности y = 0,65 (0,7) и освещении объекта съёмки с коэффициентом отражения q = 0,3 – (лицо актёра с нормальным гримом) и средней плотности вуали Dо = 0,15-0,2 (для ч/б плёнок). Но это техническая сторона опреде- ния режимов и величин освещения, которая диктуется прежде всего творческой или художественной задачей, стоящей перед оператором.

Для определения режимов освещения при съёмке на цветную плёнку добавляются ещё изменения распределения энергии в спек тре съёмочного освещения связанного с изменением соотношений между величинами воздействия света на слои негатива. Важнейшими требованиями к цветопередаче в цветном фильме являются: постоянство цветов сюжетно важных деталей от кадра к кадру, как в эпизоде, так и в целом фильме при сохранении одинаковой ключевой плотности этих сюжетно важных деталей, как по количеству света, так и по цвету, путём подержания постоянства спектрального состава съёмочного освещения. В конечном итоге это свзано с изменением количества каждого из трёх красителей в позитиве и, седовательно, с изменением цветопередачи данного объекта съёмки. На погрешность в цветопередаче оказывает влияние многообразие сюжетных особенностей изображения и, в некоторой степени, в следствии индивидуальных особенностей восприятия цвета зрителем. Закономерными являются отклонения от этих требований, которые допускаются в целях создания задуманного худжественного эффекта, путём применения цветного освещения. При некоторых отклонениях спектрального состава съёмочного освещения от нормального для данной негативной плёнки, при печати позитива осуществляется коррекция цветопередачи при помощи цветных светофильтров.

Характеристические кривые позитивных плёнок имеют два градиента: один определяется по участку расположенному от плотности вуали до плотности 1,0; а второй – от точки с плот- ностью 1,0 и до верхней части кривой. Точка 1,0 определяет номер света (для ч/б – 11; для цветной – 25-25-25) в копировальном аппарате при печате позитива; это плотность средне-серого поля (Mid-Tone) с коэффициентом отражения 18% в объекте съёмки (или с коэффициентом отражения 30%), по кото- рому определяется величина диафрагмы съёмочного объектива. Это подтверждает, что оператор правильно провёл всю работу по созданию объектов съёмки во всём кинофильме.

Определив количество и качество необходимого освещения для выполнения учебной работы, студенту необходимо разместить при боры на съёмочной площадке, для чего он вначале всё проделы - вает на схеме-задании. На этой схеме указывается: название ра боты, эпизода, объект съёмки, краткое содержание эпизода, съё мочное задание, краткая раскадровка эпизода, хронометраж каж- дого кадра, количество дублей, техника и методика проведения съёмки каждого кадра, эпизода, съёмочная аппаратура, тип осве щения и количество осветительной аппаратуры, её размещение.

Т О Н, Ц В Е Т, К О Л О Р И Т в

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМЯЗЫКЕОПЕРАТОРА

Живопись, графика, скульптура, фотография, кино, телевиде- ние друг от друга отличаются только применением разных техни- ческих средств, систем, но все они завершают процессы созда- ния своих произведений (или изобажения) обязательным тиражи- рованием и желательно массовым. Результат создания произведе- ний всех видов искусств один и тот же – рассматривание и восприятие зрителем изображения. А это в свою очередь значит, что эти произведения (изображения) по многим своим параметрам обязательно должны совпадать (стыковаться) с параметрами зри- тельной системы человека, т.е. «выходные параметры» их должны иметь много общего, в том числе тон, цвет, колорит и т.д.

Весь мир в нашем представлении Ц В Е Т Н О Й. Но, если внимательно присмотреться в вечернее время к окружающей при- роде, то можно заметить, что по мере уменьшения света (солнце уходит за горизонт), постепенно меняется цвет, колорит при- родных объектов. Наступает момент, когда всё становится се- рым, невыразительным, ч/б; цвет «исчез». Хотя всё ещё хорошо видно. Почему? Ведь свет ещё есть. Но изменилось количество и «качество» (цветность) света. И.Ньютон в своей книге «Оптика» (1704г.) установил: «В действительности явно выраженные лучи …не являются цветными. В них нет ничего, кроме определённой способности и предрасположения вызывать у нас ощущение того или иного цвета»²¹.

Один из интереснейших кинооператоров В.Железняков в свей работе «Цвет и контраст» отмечал: «…стало ясно, что ложиться спать уже не имело смысла, я сел возле окна и стал смотреть в маленький дворик, представляющий собой какую-то смесь испанс- кой и мавританской архитектуры … Фонари не горели, и в темноте невозможно было понять, какого цвета стена напротив, дверь и ставни по бокам окна, в какой цвет окрашена крыша навеса и поддерживающие её столбики, из какого камня сложен бордюр и плиты на дорожке. Там росло много цветов, но в темноте их ок- раска была неразличима. Таким образом, в той картине, которую я приготовился наблюдать, элемент знаемого отсутствовал пол- ностью, и это обеспечило чистоту всего эксперимента. Вскоре стало светать, и все детали дворика стали проступать из тем- ноты. Каждая из них, естественно, имела свой предметный цвет, и только теперь он стал угадываться. По мере увеличения освещённости, изменения контраста и цветовой температуры, каж- дые несколько минут менялись предметные цвета (не только по светлоте, но и по цветовому тону и насыщенности). Даже знако- мая по цвету трава быстро меняла оттенок, становясь, то холоднее, то теплее. Цветовые ряды, большие и малые цветовые интервалы… постоянно сдвигались, переходили один в другой, ме- нялись местами… Я был свидетелем и участником прекрасного спек такля Природы. Участником, потому что без моего зрительного анализатора не смог бы получить того ощущения, которое тогда испытывал. Я и сейчас не берусь судить о том, какие предметные цвета были реальны, а какие только продуцировалсь моим вообра- жением, где проходила в моём сознании граница между видимым и знаемым. Но самым удивительным за те полчаса, пока окончатель- но не рассвело, было ощущение постоянно меняющегося колорита и совершенства цветовой гармонии, которая каждые несколько минут перевоссоздавалась в новом качестве. Конечно, такой спектакль Природы, происходит ежедневно – утром днём и вечером, - но мы за суетой не обращаем на это внимание. Что же касается понятия «цветовая гармония», то после описанного случая я стал думать, что понятие это скорее можно отнести к субъективности воспри- ятия, чем к объективно существующей реальности. Ещё неизвест- но, чего здесь больше – видимого или знаемого. Причём, как мы теперь знаем, само понятие «видимое» тоже содержит всебе из- рядную долю субъективной, личностной оценки. Противоречие меж- ду визуальным и умозрительным представлением – вещь не такая уж редкая.»²²

Вот почему «исчезает» цвет и что такое цвет – этими вопроса- ми занимается Ц В Е Т О В Е Д И Н И Е – наука изучающая и объясняющая:

1. происхождение цвета тел и всех наблюдаемых нами объектов;

2. изменения, которые претерпевает цвет при различном осве- щении и расстоянии;

3. смешение цветов;

4. деятельность органов зрения, как анализаторов;

5. способы и методику цветовых измерений.

ЧТОБЫПОЯВИЛСЯЦВЕТ, НЕОБХОДИМОДОСТАТОЧНОЕКОЛИЧЕСТВОСВЕТА, который отражают предметы.

«ЕСЛИЦВЕТНЕОСВЕЩЁН - ЕГОНЕСУЩЕСТВУЕТ »²³.

Цвет, выражая физические свойства предметов реального ми- ра, является одновременно фактором психологического субъек- тивного восприятия нами этого мира. Являясь признаком и сво- йством реального мира, цвет является и внутренней функцией на шего зрения. Он, с позиции науки (колометрии), как физическое явление может быть точно измерен, систематезирован и даже соз дан заново, а со стороны психологического процесса визуально- го восприятия реального мира он ощущается только субъективно и эмоционально.

Т.е. цвет имеет двойственную природу: с одной стороны пред ставляя собой реальный объект (или его изображение), а с другой является составной частью процесса визуального воспри- ятия. Это так называемые практической эстетикой п е р ц е п- т и в н ы е свойства изображения – психофизиологические переменные, такие как ощущение времени, пространства, движе- ния, ритма, цвета, контраста и всего того, что считается фор- мальными признаками любого визуального образа или изображе- ния.

В реальной жизни возникает необходимость упорядочения свя- зей с окружающим миром, сделать их гармоничными. Из этой не- обходимости возникает роль света и особенно цвета. С одной стороны он (цвет) несёт информацию и его можно отнести к фи- зическим св-вам реальности (естественно научное, объективное значение). С другой стороны цвет выступает, как эмоционально- выразительный фактор, как субъективное психофизиологическое ощущение, к-рое воплощается в определённые эмоциональные сос- тояния, различные у различных людей.

Вот эта неоднозначность, цвета и представляет большой интерес для изобразительных видов ис-ва, для культуры вообще. При этом попытки понять, что такое цвет и каково его значение в изобразительном ис-ве и культуре, всегда выражаются в стремлении систематезировать цвет; создать определённую сис- тему и на её основе попытаться проникнуть в тайну гармоничес- ких сочетаний, т.е.

Ц В Е Т О В О Й Г А Р М О Н И И – это не объективная реальность, а всего лишь свойство нашего восприятия, св-во нашего эстетического сознания; гармонии не существует вне на- шего восприятия, как не существует вне нашего восприятия по- нятия Ц В Е Т А.

Получение цветного изображения стало возможным только после появления рабочей теории о механизме цветного видения; на данное время решено много задач приёма и воспроизведения, физических процессов, вызывающих наши ощущения.

Аппараты для приёма и воспроизведения процессов, вызывающ- их наши ощущения, обычно копируют органы чувств. Так происхо- дит при записи света – искусственный глаз – объектив и плён- ка. Между приёмом (анализом) и воспроизведением (синтезом) включается процесс передачи и преобразования, при котором первоначальная энергия преобразуется в другой её вид. Стадия передачи и преобразования позволяет трансформировать, допол- нять, исправлять первоначальный вид энергии – свет.

Фотограф, оператор кино, телевидения, используя технику, сложнейшие технологии для получения цветного изображения, со- храняют основные законы создания и восприятия реалистического изобразительного искусства неизменными. Это те законы, кото- рые основываются на особенностях психологического восприятия изображения, которые были сформулированы лет сто назад.

Из истории культуры известно, что первые шаги в создании теории цвета сделали древнии греки. Ещё в 1Vв.до н.э.Демок- рит попытался определить цвет, как одно из свойств воспри- ятия. В 111в.до н.э. Аристотель утверждал, что цвет существу- ет во всех телах и становится видимым под влиянием света. Итальянский живописец и архитектор Леон Альберти считал, что есть цвета четыре: (огонь), голубой (воздух), зелёный (вода), серый (земля).

Во 11-й половине ХV11в. Юнг и Ньютон выдвигают волновую теорию света и теорию трёхцветного видения и только вначале Х1Хв. Вюни определяет основные цвета. В это же время Гемгольц создаёт математическую теорию цвета, а Максвел показал, как основные положения трёхцветной теории могут быть применены в фотографии (три снимка под красным, зелёным и фиолетовыми стёклами - фильтрами).

В 1862г. Дюко дю Орон описал фотохромоскоп (оптический при бор для аддитивного сложения трёх первичных цветных изобра- жений), аддитивную трёхцветную проекцию в книге «Цвета в фотографии.Решение задачи» (Париж.1869г.). В одном из предло- жений («Полифолиум хромедатик») Дюк дю Орон предлагал созда- ние многослойной эмульсии, в каждом слое которой фиксируется одна часть спектра, т.е.современные цветные многослойные плё- нки.

Развитие научных основ цветной фотографии в Х1Хв. связано с именами: Айвс, Люмьер, Ньютон, Фармер, Булл и др.

Одним из самых ранних патентов – патент Изензее (Берлин. 1897г). «Проектируемое появится перед зрителем в натуральных цветах благодаря тому, что красное, зелёное и синее изображе- ния будут быстро, друг за другом, проектироваться на экран». Изензее первым предложил вращающийся обтюратор (1900г.).

Но все эти системы аддитивной печати обладали одним недос- татком – цветными каймами вокруг контура изображения в следст- вии пространственного или временного паралаксов.

В 1906г. Смит предлагает метод «Кинемаколор», в котором применяется два фильтра: красный (оранжево-красный) и зелёный (сине-зелёный), вращающиеся перед объективом; плёнка в аппара- те движется со скоростью 32к/сек. при съёмке; проекция – 30к/сек.

Это одна из первых систем цветного кино, получивших коммер- ческий успех.

Снятые отдельные сцены в цвете имеют громкий успех. В 1911г. появляется первый цветной фильм «Торжественный приём в Дели».

В 1910-1914гг. в России создаётся компания «Биохром» на ос- нове патентов С.О.Максимовича и С.Прокудина-Горского. Это был трёхцветный аддитивный способ на плёнке двойной ширины. На од- ной половине съёимка велась через один светофильтр, на другой – поочерёдно, через два других. Недостаток – мигание для неко- торых цветов. Максимович позже разработал призму, устраняющую мигание.

В 1915г. появляется фирма «Кодакхром» - негативы посредст- вом камеры с расщеплением лучей – затем позитивные отпечатки, с которых печатаются негативные на двухсторонней плёнке; затем отбеливаются, затем окрашиваются в красно-оранжевый и сине-зелёный цвета (двухцветное окрашивание), серебро полностью удаляется и получается цветной позитив.

В 1915г. возникает фирма «Техниколор»; разработка двухцвет- ного аддитивного способа (призма для расщепления помещалась после объектива).

Фильм «Над пропастью» - первый фильм снятый по этому методу. Возникают трудности с аддитиной проекцией. Поэтому этот способ отбрасывается. Отпечатки стали делать с негативов, снятых ка- мерой с разделением лучей; печатались два цветоделённых изоб- ражения на отдельных плёнках, проявлялись в дубящем проявителе и получали два рельефных изображения; окрашивались, плёнки склеивались; «Чёрный пират» и др.

В 1920г. Бюстер применяет контргрейфер в съёмочной камере и в проекции.

Параллельно со Смитом эксперементировал и Фрейзи-Грин. Используя тот же принцип, что и Смит, он окрашивал кадры за- конченного ч/б отпечатка в красный и зелёный цвета; вместо вращающегося цветного обтюратора. Для этого процесса создаётся компания «Синехром». Картины с 1921г. снимаются на плёнке дво- йной ширины с центральной перфорацией (фирма «Kodak»)

В 1925г. от широкой плёнки отказываются и применяют новую систему разделения лучей, основанную на патентах Дапонта и Хильгера, где оба кадра помещаются на 35-мм. плёнке.

Но дефекты аддитивного метода стали очевидны – зрители ст- радали от сильной боли в глазах, что сопровождалось при сложе- нии цветов, отставанием зрительных ощущений от смены кадров при проекции 16к/сек.

В 1928г. аддитивный метод заменили методом Г И Д Р О Т И П- Н О Й печати, но двухцветной. Возникли трудности при проекции – плёнка коробилась, что изменяло фокусировку при проекции. Это сильно утомляло зрение у зрителей. Фильмы отпечатанные по гидротипному способу: «Парад», «Золотоискатели Бродвея», «Тайна музея восковых фигур» и много короткометражных.

В 1932г. фирма «Техниколор» применяет камеру с расцеплением лучей в одном окошечке на бипачную кассету, а в другом – на одиночную (система «Семидиамит» Беннета 1897г.). Процесс гид- ротипной печати ведётся с трёх матриц; добавлено ещё серое изображение.

В 1933г. Дисней применяет трёхцветную систему «Техниколор» для создания фильма «Цветы весной» из сериала «Глупые симфо- нии». Успех бльшой. На основе этого успеха содаётся компания «Пионер-фильм» для производства фильмов по способу «Технико- лор». «Кукарача» (1935г.)– первая трёхцветная картина с комер- чеcким успехом. Потом «Дом Ротшильдов», «Бекки Шарп» и др.

Начиная с середины 20-х г. ХХв. появляется много патентов на различные способы получения цветных кинофильмов по аддитив- ным и субтрактивным методам как двухцветных так и трёхцветных. Это процессы «Мультиколор», «Сеннет», «Гарисколор», «Витако- лор» и др.

Но только появление в 1934г. способа «Гаспаколор» практи- чески решило проблему получения цветного позитива на одной плёнке. Обработка его не отличалась от обычной; причём, плёнку не надо ни вирировать, ни обрабатывать красителями. Красители находятся в ещё неэкспонированной эмульсии, которые более ме- нее разрушаются в процессе обработки; часть красителей остаёт- ся в желатине в зависимости от степени засветки серебра.

В 1935г. «Кодакхром» применил способ многослойной эмульсии, в которой красители образуются в процессе обработки; серебро вымываетяся и остаётся окрашенный желатин - п о з и т и в. В дальнейшем «Кодак» перенёс этот метод на негативную плёнку и негативный процесс. Это позволило практически решить отличную передачу цвета на экране.

Но всё техническое совершенство этих процессов стало воз- можным при одном условии – когда утвердилась трёхцветная теор- ия зрения, о которой ещё в 1756г. писал Ломоносов.

Ц В Е Т – это ощущение, возникающее в мозгу в ответ на свет (определённой длины), попадающий на сетчатку глаза человека. Раздражаясь под действием света, зрительный аппарат человека регистрирует эти раздражения в форме восприятия цвета, т.е. это цвет (свет) реального объекта, который выражает материаль- ную, физическую сторону цвета.

Основные факторы, влияющие на воспроизведение цвета:

1.источники света, освещающие объект;

2.объект съёмки отражает свет определённого спектрального состава в направлении съёмочного аппарата;

3.светофильтры, применяемые при съёмке;

4.эмульсионные материалы, матрицы(теле) регистрирующие свет, их сенсибилизация, спектральные характеристики.

Человеческий глаз в спектре различает 100-200 цветов (вернее тонов и полутонов). Границы видимого спектра находятся в пределах от 400 до 700ммк и он представляет собой ряд непрерывно изменяющихся цветов от синего через зелёный до красного. При этом, каждой длине волны соответсвует свой оп- ределённый цвет, т.е. цвет определяется длиной волны.

Условно видимый спектр делится (по данным ГОИ) на 3 зоны 9 участков:

1. фиолетовый - 400-455ммк; с з

2. синий - 455-485ммк; и о

3. сине-зелёный – 485-505ммк; няя на с 1-го по 3-й участки;

4. зелёный - 505-550ммк; з з

5. жёлто-зелёный –550-575ммк; е о

6. жёлтый - 575-587ммк; лёная на с 4-го по 6-й участки;

7. оранжевый - 587-600ммк; к з

8.оранжево-красный-600-615ммк; р о

9.красный - 615-700ммк; асная на с 7-го по 9-й участки.

В спектре нет чёрного, серого, пурпурного.

На ощущение цвета оказывают влияние как химические, так и физические факторы. Однако сам по себе цвет не сводится к чис- то физическим или чисто психологическим явлениям. Он представ- ляет собой характериску световой энергии (физика) через пос- редство зрительного восприятия (психология). Эта характеристи- ка обусловлена свойствами человеческого зрения.

Наше зрение (глаза) дают нам возможность воспринимать раз- меры, форму, фактуру, блеск, прозрачность, мерцание и цвет об- ъектов. Он (глаз) оснащён термостатической системой регулиро- вания, поддерживающей глаз при определённой температуре, с точностью не меньшей 1⁰С. Он снабжён веками, которые очищают роговую оболочку глаза несколько раз в минуту. Его рецепторы имеют надлежащую спектральную чувствительность.И все эти свой- ства и факторы стандартно и в какой то мере надёжно и доста- лось большинству из нас без всяких усилий. Главная трудность заключается в том, что оно (зрение) связано не с хорошо отре- гулированным устройством, а с мозгом.

Нормально функционирующий глаз выполняет самую разнообраз- ную работу и прекрасно с ней справляется, отыскивая интересу- ющие нас объекты, фокусируя изображение объекта на светочувст- вительном слое (сетчатке), защищая это изображение от посто- роннего, рассеянного света, не несущего никакой информации об объекте, преобразует оптическое изображение объекта в нервные импульсы и передаёт закодированное в этих импульсах оптическое изображение объекта в мозг по специальному каналу – зрительно- му нерву.

Глаз человека по своему устройству во многом напоминает фотоаппарат. Он тоже представляет собой камеру, на одном конце которой находится оптическое приспособление, которое даёт изо- бражение рассматриваемых объектов на противоположной «стенке» камеры, где изображение воспринимается специальным светочувст- вительным слоем – сетчатой оболочкой (ретиной). Это очень тонкая мелкая сетка, составленная из чувствительных к свету окончаний глазных нервов. Ретина состоит из очень мелких кле- ток – фоторецепторов (от тысячных до сотых долей мм.), которые соединяются нервом с головным мозгом. Клетки эти – коротенькие и округлые – колбочки; вытянутые и удлинённые – палочки. Палочки реагируют на крайне малые количества лучистой энергии. Максимальной чувствительностью палочки обладают при длине вол- ны падающего света 510 нм (зелёный участок видимого спектра).