Светописью». 2 страница

съёмка со статичной точки двигающегося объекта съёмки; съёмка подвижной камерой неподвижного объекта съёмки; съёмка подвижной камерой двигающегося объекта съёмки. По изобразительной трактов ке объекта съёмки движение камеры подразделяется на: а)панора -мирование (дальше- пнр) с о п р о в о ж д е н и я или с л е ж е н и я – камера следит за объектом съёмки со скоростью его дви- жения,фон имеет второстепенное значение, часто смазывается (дли ннофокусный объектив), чем ещё лучше выделяется объект съёмки; творческий приём, позволяющий зрителю активно воспринимать дейс твие, происходящее на экране, показывающий главный объект съём- ки наиболее выразительно и интересно. Длину пнр определяет выб- ранный для фиксации момент движения. Выбор оптики влияет на вы- бор съёмочной точки и в свою очередь влияет на определение мес- та съёмки. Скорость и время пнр (со штатива) определяется фокус ным расстоянием объектива. Так при пнр на 180⁰ время в секундах определяется фокусным расстоянием объектива в миллиметрах, а зная время определяем и метраж (длину) пнр с учётом начальной и конечной статики, кадры которой должны быть композиционно выра- зительными и интересными. Выбор оптики в прямую оказывает вли -яние на эмоциональное состояние зрителя. Так длиннофокусной оп- тикой особо усиливается воздействие на зрителя за счёт смазанно го фона, и изменения темпа, ритма движения объекта съёмки.Очень эффектно получается пнр с применением деталей на переднем пла -не. Пнр сопровождения может выполняться в любом направлении сле дуя за объектом съёмки, но не выпуская его из кадра;б) пнр о б- з о р а призвана показать среду, где действует основной объект съёмки, т.е. в игровых и других видах кино она играет подчинён- ную роль;при монтаже она зависит от других кадров и при съёмке, как правило, требует начала и окончания съёмки со статики опре- делённой длины и выразительности.Обычно она выполняется плавно, в медленном темпе. Резкая или колеблющаяся пнр раздражает. Пнр имеет свою драматургию, свою эстетику. Не должны обрезаться

сюжетно важные детали снимаемых объектов. Для более точного эмоционального воздействия на зрителя возможно совмещение обзор ной пнр с наездом или отъездом,что усиливает темп и напряжение, ощущение непрерывности; в) пнр п е р е б р о с к а – быстрая, мгновенная, резкая смена одного кадра другим без остановки каме ры, но заранее продуманная, расчитанная. Пространство между пер вым и последними кадрами не фиксируется, «смазывается»,т.к.наз- начение приёма – соединить два объекта и выявить причинную, од- новременную, пространственную связь между ними и наиболее крат- ко. Специфика её – предельная динамичность, неопровержимость, при чём – динамика, неожиданность пнр такого характера обуслов- лены содержанием, развивающимся в пределах одного плана. Концен трация событий делает пнр«переброску» микроновелой,имеющей свою мгновенно развивающуюся драматургию,т.к. начало и финал события могут подаваться в любом варианте, т.е. вначале кадра – финал события, а в конце – начало события.Это делает пнр «переброску» универсальным изобразительным средством; она близка к паралель- ному монтажу, который объединяет события, происходящие в одно и тоже время,но в разных местах.Перечисленные пнр осуществляются стационарной камерой. Но с развитием приёмов съёмки камера нача ла двигаться в пространстве. Если статичный план оказывает вли- яние на зрителя внутрикадровым содержанием (монтажом), компози- цией, характером рисунка, масштабом изображения, изменением час тоты съёмки, то динамические пнр прибавляют ещё и эффект переме щения съёмочной точки; г) д и н а м и ч е с к и е пнр осущест- вляются с помощью следующих приёмов: п р о е з д – камера дви -жется перпендикулярно или под углом к оси объекта съёмки, непре рывно вводит в поле зрения новые участки пространства,позволяет объединить динамическую мизансцену(снимается подвижной камерой) с глубинной (камера неподвижная) и с пнр сопровождения.Основные варианты проездов показывают:1.объект съёмки;2.среду,окружающую объект съёмки;3.среду с точки зрения камеры (оператора).Динами- ка проезда зависит от:1.скорости движения транспортного средст- ва;2.степени удалённости камеры от неподвижных предметов;3.нали чие переднего плана;4.характера оптики;5.направления оптической оси объектива по отношению к направлению движения. Н а е з д – приближение съёмочной камеры к объекту съёмки в направлении оп- тической оси объектива и постепеное укрупнение изображения глав ного объекта съёмки; часть окружающей среды уходит за пределы

кадра и объект рассматривается более подробно, что становится поводом для усиления эмоций зрителя. Эмоциональное воздействие перемещения камеры состоит в том, что при движении её объект и фон оказываются в динамической связи друг с другом. Но объект, выделенный из окружающей среды при помощи изменения масштаба, остаётся в неразрывной связи с обстановкой и действием, которые были показаны в начале наезда. Сила приёма заключается в том, что он позволяет зафиксировать в сознании зрителя два взаимо- исключающих момента:с в я з ь с о с р е д о й и о б о с о б л е н и е о т с р е д ы с обращением внимания на сюжетный центр, где располагается главный объект. Наезд – своеобразный плавный монтажный переход от более общего плана к крупному; неп рерывность во время съёмки, отсутствие склеек – всё это подчёр кивает документальность, достоверность и эмоциональность. Поэ- тому наезд и финал его гораздо выразительнее других композици- онных решений, т.к. наезд имеет возможность передать непрерыв- ность развития действия. Финал наезда подготавливается содер- жанием всего плана. Композиция кадра, начальный и конечный кад- ры при наезде, должны быть предельно лаконичными и выразитель- ными, имеющие смысловую, эмоциональную мотивировки. Если этого нет – то этот наезд оказывается неправомерным и свиде тельст -вует о пренебрежении к интересам зрителя и незнании основ опера торского мастерства. Если наезд применяется в предверии ситу -ации, которая будет показана, и служит началом действия, то - о т ъ е з д – это завершение, финал того же действия, постепен- но вводит в поле зрения камеры новые элементы, показывающие, где в окружающей действительности находится объект съёмки, прес ледует цель дать зрителю изобразительную информацию «от частно- го – к общему», ослабляет внимание к зрительному центру, связы- вает со всеми деталями общего плана, показывает, как изменение масштабов планов влияет на получение изобразительной информации В этом и заключается своеобразие приёма.Но отъезд – это не прос тое изменение масштабов изображения, это и з м е н е н и е и с м ы с л а, и э м о ц и й, получаемых зрителем, и во многом эти эмоции зависят от скорости и ритма выполняемого приёма. Ско рость выполнения приёма является эффективным изобразительным средством,влияющим на характер восприятия снимаемого материала. «Вершиной» динамического панорамирования, а точнее «вершиной» движения при съёмке, является «съёмка с рук»; когда камера на

ходится в руках оператора, совершая вместе с ним любые движе -ния, очень часто недоступные для выполнения другими приёмами. Но этот приём требует от оператора определённой подготовки, как в физическом, так и в эмоциональном настрое. Вот что вспоминает А.Д. Головня о работе над фильмом "Потомок Чингиз хана" в 1928:

"Технически это было осуществлено следующим образом..на мне был

укреплён грудной штатив с камерой "Дебри".Я вертел ручку каме -ры и, изменяя положение корпуса, добивался перевода точек съём- ки для динамизации действия: крупно морды, ноги скпчущих лоша- дей, лица всадников, чтобы впоследствии режисёр Пудовкин мог всё это смонтировать.Вот это и есть динамика действия..В "Де -

зерире" мы применили нагрудную камеру "Дебри", но уже с мотором

при съёмке драки забастовщиков со штрейкбрежеров и полицией. Я

ходил между ними,выбирал наиболее выразительные момиенты драки. Это был не просто проход, а "п и с ь м о а п п а р а т о м":

я... или приближался, или удалялся, или поворачивал камеру, или садился - набирал динамический матермал...Всё было снято с рук, вернее с груди и с ног - вот техника съёмки и решение изоб разительной задачи. Вернеее, композиции кадр."(16)Как видим при ём "съёмка с рук" применялся операторами ещё на заре кинематог- рафа, а А.Д. Головня практически впервые применил стадикам упро щённую модель. С Т А Д И К А М - стабилизирующая система позво- ляющая получить на экране плавное, движущее изображение объекта съёмки при движении кинокамеры полюбой траектории. Условно дви-жение подразделяется на четыре вида: динамика в самих объектах съёмки; динамика света; динамика камеры; динамика цвета. Д и н а м и к а в сакмих о б ъ е к т а х с ъ ё м к и.

Жанры изобразительного искусства обладают различными элемнта -

ми движения.В пейзаже всё меняется ежесекундно.Идёт дождь, па-дает снег, движутся облака, рябь на воде, играют блики солнца, ветер колышет деревья, падют листья и т.д. В интерьере, в на - тюрморте многовидов движения создаются искусственно, по сюжет -ному замыслу. В портрете движение происходит постоянно; то ли это портрет человека, то ли это "портрет" других объектов съём- ки. В планах разной крупности, разного масштаба движение значи тельно меняется от плана к плану. Если на общем плане движение может быть энергичным, то на среднем плане движение происходит значительно медленнее, а на крупном плане движение дролжно быть очень плавным, во избежании"смазки". Что касается сверхкрупного плана, то здесь достаточно одного движения зрачков, чтобы этот план смонтировался с крупным и средним.(стр.90)

Д и н а м и к а с в е т а. То, что невозможно передать в «чистой скульптуре», можно дополнить динамикой (движением, из- менением) света, цвета; все эти изменения происходят непрерыв -

но, переходя друг в друга, что создаёт эффект реального течения жизни. Особую сложность для оператора представляет д и н а м и- к а ц в е т а, т.е. эффект, где происходит изменение света и цвета в кадре, подчинённый общему живописно – изобразительному решению эпизода, фильма. Окружающая действительность показывает нам огромное разнообразие динамики (изменений) света и цвета, как в природе, так и в интерьерах. Это: вспышки молний, свет от рекламы, свет костра, лучи восходящего солнца, блики, рефлексы, отражения на воде, свет от горящего камина, свет от ламп, све -чей и других источников света и т.д.Д и н а м и к а к а м е - р ы, или съёмка с движения, что иногда ещё называют динамичес- ким панорамированием, прибавляет эффект перемещения съёмочной точки, вследствие чего содержание кадра становится похоже на пространственно - временное восприятие мира, свойственное наше- му взгляду на реальную жизнь. Четыре вида движения – динамика в объектах съёмки, динамика света, динамика цвета и динамика ка -меры – объединнёных одним общим замыслом, снимаются одним дина- мическим кадром с применением практически всех операторских при ёмов съёмки. Этот приём по результатам даёт зрителю самое досто верное интересное впечатление об объекте съёъмки.

При расположении ранообразного изобразительного материала на картинной плоскости кадра, т.е. создании композиции кинокадра, оператору необходимо обязательно учитывать определённые требо - вания к формату кадра. Формат кино и телекадра в настоящее вре- мя испольуется с соотношением сторон 4:3 (1,33:1) близкого к з о л о т о м у с е ч е н и ю (4:2,5) введённого Леонардо да Винчи. Это соотношение сторон кадра близко к тому, как мы видим мир двумя глазами, а «охват» по горизонтали шире, чем по верти- кали, да и появление звуковой дорожки окончательно закрепило соотношение сторон 4:3. Для телевидения высокой чёткости разра- ботан формат 16:9 ещё более приближающийся к золотому сечению 16:10. Формат кинокадра должен быть достаточно универсален для того, чтобы в картинной плоскости кадра выразительно и досто- верно размещались:1. актёрские мизансцены и в павильонах (деко- рациях) и на натуре, крупные и средние планы актёров,пейзаж;

2. свободно можно было снимать стационарной и подвижной каме -рой; 3. из снятого материала можно было бы монтировать сцены, эпизоды и весь фильм; 4. должен обеспечить зрителям хорошее вос приятие отдельного кадра, всего фильма, состоящего из монтажных кадров, отдельных эпизодов.

В совремённом кино применяются различные системы (форматы), от личающиеся в основном соотношением сторон кадра: н о р м а л ь- н ы й – 35мм; 1,33:1; нормальная оптика; ш и р о к о э к р а н- н ы й – 35мм: 2,35:1; 1,85:1; анаморфотная оптика для съёмки и проекции; ш и р о к о ф о р м а т н ы й – 70мм; 2,61:1; специ -альная оптика; п а н о р а м н ы й – 35мм; проекция на трёх эк- ранах; к р у г о р а м н ы й – 35мм; с т е р е о с к о п и ч - н ы й – 35мм; п о л и о э к р а н – 70мм, создаётся комбиниро- ваным методом; в а р и о э к р а н – 70мм; к и н о п а н о р а- м а – 35мм, 11 съёмочных аппаратов и 11 проекционных; у з к о п л ё н о ч н ы й – 16мм, 8мм;

ц и р к о р а м а – 16мм; 11 съёмочных и 11 проекционных аппа ратов и целый ряд других систем кино, которые не нашли широкого применения из-за технического несовершенства. Все эти системы основаны на едином методе киноизображения и отличаются друг от друга только форматом (размерами) плёнки, конструкцией съёмоч- ной и проекционной аппаратуры. Различия в формате кинокадра оп ределяют изобразительные возможности каждого вида кинематографа и требуют от оператора соответсвующей работы над композицией кадра и применением киноизобразительных приёмов.Но есть ко всем форматам кино кадра общие требования: с о д е р ж а н и е кадра – это прежде всего показ развивающегося действия, события; о б- р а з н о с т ь кадра – это объединение сценарной основы (лите- ратуры) и изобразительности кино. Кадр должен иметь и показать содержание действия, события, которое легко воспринимается зри- телем. И содержание и образность кадра заисят от в ы р а з и - т е л ь н о с т и и т о ч н о с т и с о з д а н и я о п е- р а т о р о м к о м п о з и ц и и к а д р а, в каком бы фор мате он не снимал. Этот закон операторского творчества предъяв- ляет ему ряд требований: 1. я с н о с т ь кадра – неразборчи -вость предметной формы на экране тормозит восприятие содержания кадра и происходящего в нём действия, сводит на нет выразитель- ность кадра; излишняя, неоправданная усложнённость формы, пест- рота тонов и цвета (композиционная перегруженность) порождает

большое количество яркостных раздражителей и сильно усложняет восприятие экранного изображения; 2. ч и т а е м о с т ь с о - д е р ж а н и я кадра – завладеть вниманием зрителя, для чего оператор располагает объекты съёмки таким образом, чтобы зри -тель мог легко разобраться в содержании кадра, узнать на экране актёров, предметы, фактуры, т.к. кинокадр на экране идёт опре -делённое время и зрителю нет возможности рассматривать его ско лько хочется, как это происходит при рассматривании живописи, фотографий, графики – это одна из основных особенностей кино и ТВ; 3. л о г и ч н о с т ь изобразительно - монтажной конст -рукции кадра, эпизода, фильма; оператор осуществляет в изоб -ражении логическую, оптическую, тональную и колористическую связь между кадрами, а отсутствие такого единства заставляет

зрителя напрягать своё воображение, утомляет его и потому ос -лабляет его внимание. Выстраивая кадр, оператор решает несколь- ко задач: 1.определяет точку съёмки, определяет расстояние до объекта съёмки; положение по горизонтали, положение по вертика ли; 2. выбирает съёмочную технику, особенно оптику,от которой зависит угол зрения и масштабные соотношения предметов, зависит характер передачи перспективы в кадре; 3. решает количество и качество освещения объекта съёмки для лучшей передачи формы и фактуры предметов; определяет характер будущего изображения;

4. решает, какой операторский приём использовать при съёмке то- го или иного кадра, эпизода и даже всего фильма. Таким образом оператор,выстраивая кадр,создаёт его композицию,используя опред елённые операторские приёмы в зависимости от формата кинокадра.

Основными изобраительно-вырвзительными приёмами 35 мм кино Н О Р М А Л Ь Н О Г О формата были,есть и будут: МОНТАЖ,РАКУРС, СМЕНА ПЛАНОВ. К этим приёмам с развитием кино добавляются СЪЁМ- КА ДВИЖУЩЕЙСЯ КАМЕРОЙ, которая раздвинула съёмочное пространс - тво для актёра и сохранила масштаб изображения (крупный план). Размер кадра нормального формата на 35-мм. плёнке – 16х22мм; соотношение сторон – 1:1,37; площадь кадра – 350мм (квадратных) – 53,6% полезной площади плёнки. С этого формата получают филь- мы к л а с с и ч е с к о г о (кашетрованного или европейского) формата на 35-мм; кадр 15,2х20,7мм; соотошение сторон 1:1,36; площадь кадра 314,6мм(квадратных).Качество позитивных копий нор мального и классического формата отличное,т.к.они печатаются на копировальных аппаратах контактным спосбом, обеспечивающим наил

учшую резкость в позитивной копии. Используя съёмочную аппара- туру нормального формата,можно снимать т.н. у н и в е р с а л ь н ы й формат кадра – 25х16мм.; кадровое окно увеличиается на 3мм. по ширине, а видоискатель снабжается отметками (рисками), обозначающими поля кадров других форматов. Печать с негатива универсального кадра на другие форматы обеспечивает лучшее ка -чество позитива как творчески, так и технически. Фильмы (пози -тивные копии) нормального, классического и кашетированного фор- мата печатаются на контактных копировальных аппаратах; широко- форматные, малоформатные и мелкоформатные печатаются на опти -ческих копировальных аппаратах со сферическими объективами; ши- рокоэкранные – анаморфированные печатаются на копировальных ап паратах с анаморфотной насадкой обеспечивающей более высокое ка чество позитива, чем получаемый при съёмке с анаморфотной насад кой.М О Н Т А Ж открыл возможности широких художественных обоб- щений; ведь зрителю показывают расчленённое изобажение, которое собирается в целостную картину в восприятии зрителя.Р А К У Р С придал особую выразительность изображению - это, прежде всего, специфически кинематографическая форма, дающая возможность рас- крыть пластическую и живописную сторону изобразительно-монтаж - ных композиций; в кинокадре ракурс выражает трактовку экранного образа объекта съёмки. Изобразительно-монтажная форма позволяет управлять вниманием зрителя,активно воздействовать на него,т.к. основными элементами любого фильма являются сцены, эпизоды ха -рактеризующие единство места и времени действия. Основные пара- метры изобразительно–монтажной формы, определяющие впечатление единства места и времени:1. Светотональное единство светотени и источнка света или эффекта освещения.2. Кинетическое единство скорости и темпа, ритма движения объектов съёмки (скорости) и движения камер. ТЕМП – частота движений и ощущений.РИТМ – чередование зрительных, слуховых ощущений 3. Киноперспективное единство: угол изображения,глубина резкоизображаемого пространс тва и трансфокация.4.Колористическое единство,определяющая цвет ность лица и предметов во всех монтажных кадрах. 5. Творческая оправданость ракурсов съёъмки каждого монтажного кадра и, осо -бенно, тех ракурсов, которые выражают «точку зрения» и ощущения персонажа. 6. Ориентирование зрителя в пространстве: место дейс твия,расположение фигур и предметов относительно дрг друга.7.Оп тико-фоническое единство слова и жеста во всех монтажных кадрах

Ритм и темп движения в кинокадре и монтаже так же воспринимает- ся комплексно, как и зрительно-звуковое единство. Зритель ощу - щение темпа и ритма движения воспринимает в целом; оно усилива- ется или ослабляется звуковым, шумовым и словесным сопровожде - нием. Зритель не в состоянии членить впечатления от каждого мон тажного элемента, он воспринимает композицию в целом, как еди -ное эмоциональное начало. Композиция нормального формата, осо -бенно в немом кинематографе,в основном «центральная»,т.е.глав- ный объект съёмки располагается в центре картнинной плоскости кадра. В групповых, массовых сценах обычно на первый план выд -вигаются главные фигуры; чередование тонов строится от тёмного к светлому в глубине кадра,благодаря чему фигуры приобретают особую выразительность – ОБЪЁМНОСТЬ; отчётливее ощущается движе ние по всей глубине пространства кадра. Для усиления динамичнос ти кадра чаще всего применяется диагональное раположение объек- тов съёмки. Ш И Р О К О Э К Р А Н Н Ы Й Ф О Р М А Т кино уве -личил площадь и пропорции экрана и тем самым как бы расширил сценическую площадку для актёрской игры на средних и крупных планах. Этот формат производится двумя способами: снимается и проецируется с анаморфотными насадками на 35 мм. киноплёнку; кадр 18,2х21,3мм., площадь 388мм².;соотношение 1:2,35мм.; это

при проекции, а при съёмке размер кадра 18,7х22мм.; площадь 410кв.мм; соотношение 1:1,175. Но малая глубина резкоизобра- жаемого пространства на экране привела к огранчению ракурсных съёмок, глубинных, многоплановых мизансцен, съёмок движущейся камерой;усложнилась композиция кадра,т.к.заставила снимать боль ше фронтальные мизансцены и даже в некоторой степени ограничила монтаж. Широкоэкранные кашетированные фильмы снимаются на 35мм негативную плёнку скрытым способом, при котором экспонируется вся площадь классического кадра, но композиция его создаётся так, чтобы при печати с каше или проекции не срезались сюжетно важные детали изображения, для чего в видоискателе съёмочного аппарата имеются отметки, ограничивающие кадр по высоте. Если съёмка ведётся открытым кашетированием, т.е. в съёмочном аппа -рате устанавливается каше и получается первичный кашетированный негатив срезанный сверху и снизу. Предпочтение отдаётся скрыто- му кашетированию,т.к.их производство ведётся на стандартном тех нологическом оборудовании,и можно получить фильмы всех форматов

Недостатками широкоэкранных кашетированных фильмов являются:

большая потеря полезной площади киноплёнки, пониженная резкость и повышенная зернистость изображения из-за большого увеличения при проекции на широком экране и особенно заметны царапины, точ ки и прочие дефекты. Ш И Р О К О Ф О Р М А Т Н Ы Й Ф О Р М А Т кино отличается особой достоверностью и убедительностью; перс -пектива приобретает стереоскопичность, т.к. формат кадра больше соответсвует полю человеческого зрения;70мм.плёнка;кадр22х48,5 мм.; соотношение сторон 1:2,2; площадь кадра 1070мм². или 65мм. плёнка с кадром 23х52,5;соотношение сторон 1:2,29;площадь 1210 мм².,что почти в 3,5 раза больше нормального кадра, что сильно увеличило информационный эффект киноэкрана. Широкоформатный ки- нематограф, сохраняя изобразительные возможности нормального, классического (35мм.) кино (крупный план, ракурс и монтаж) уси- ливает, совершенствует зрелищные качества, такие как сочность красок на экране, ясность формы и богатство пластики, иллюзию кино перспективы и эффект присутствия. На огромном экране зри -телю легче увидеть («прочитать») всю композицию кадра, его от -дельные элементы: колорит и светотональное решение кадра, сце -ны; мизансцену на общем плане; полнее увидеть и ощутить среду и обстановку действия; архитектурные формы и фактуру декораций; игру, мимику актёров на крупном плане; краски и стиль костюмов; неповторимость выбранной натуры, пейзажа, т.е. широкий формат изобразительные возможности киноискусства поднял на более высо- кий уровень психологического восприятия действительности, приб- лижаясь к восприятию окружающего мира человеком; значительно усилилась зрелищная эффективность кадра, киносъёмочных приёмов, таких как динамическая панорама,киноперспектива,выразительность ракурсов, трансфокации, темпа и ритма изобразительно-монтажных композиций, светотени и колорита. Возникает оптико-фонический «эффект присутсвия». Перспективно–пространственные динамические эффекты широкоформатного кино в сочетании со стереофоническим звуком во много раз усилили выразительность изображения,его убе дительность. Но положительные достоинства широкоформатного ки -но, к великому сожалению, сейчас перечёркиваются субъективными и частично объектиными причинами, которые привели в наше время к свёртыванию производства широкоформатных фильмов. Это стои - мость съёмочного,проявочного,копировального,монтажного,проекци- онного оборудования.Малое количество широкоформатных кинотеат ров.

Эти наиболее распространённые форматы киноискусства,которые бо лее чем за 100 летнюю историю кино,оправдали себя,как в твор -ческом,так и в экономическом отношении в вечном соревновании с театром и телевидением за зрителя. Изображение объекта съёмки на картинной плоскости кадра,в зависимости от точки зрения на него и от выбранного формата,может быть выполнено двумя спосо -бами: н о р м а л ь н ы м и л и в р а к у р с е. Н О Р М А Л Ь Н Ы М изображение считается такое, в котором оптическая ось объектива камеры п е р п е н д и к у л я р н а плоскости снимаемого объекта.Если оптическая ось объектива пересекает пло скость снимаемого объекта под углом,то это и есть Р А К У Р С возможность дополнительных изобразитеьных средств, которые обо- гащают снимаемый кадр в смысловом и эмоциональным отношении. Им енно эти моменты, точно прочувствованнее и применённые А.Голов- ней в фильме "Мать", открыли художественную сторону ракурса. Он стал не только техническим приёмом,а и философской категорией, выражающей идеи и чувства персонажей. Необходимость ракурсной съёмки определяется следующими причинами: точка зрения камеры мотивирована авторским отношением к объекту съёмки; диктуется логикой развития повествования; выражает результат той информа- ции,которая должна быть передана зрителю авторами фильма;объект съёмки в кино,в зависимости от смысловых и художественных задач может быть изображён в разных масштабах и планах, т.е. предмет- ное пространство кадра разделяется на отдельные участки - п л а н ы. В зависимости от удаления объекта съёмки от киноаппарата, он изображается на картинной плоскости кадра в различных мас - штабах, т.е. в разных планах. Их подразделяют на: О Б Щ И Е, С Р Е Д Н И Е, К Р У П Н Ы Е И Д Е Т А Л Ь.

Если объект съёмки заполняет большую часть кадра,то такое изоб ражение называют К Р У П Н Ы М планом. Если в кадре, кроме объ- екта съёмки, появляется в значительной мере фон(место действия) появляется обстановка, где протекает действие, то это С Р Е Д- Н И Й план. Но сюжетно важным центром кадра является объект съё мки (лицо человека в игровом кино), а фон (среда) – второсте- пенным. Оператор должен в первую очередь следить за фоном, что- бы на нём не было никаких лишних, отвлекающих внимание деталей, не работающих на основной объект. О Б Щ И Й план даётся для ха- рактеристики места действия, пространства, где предстоит дейст- вовать снимаемому объекту, для показа их взаимодействия с окру-

жающей средой; даёт характеристику среды, где про исходит дейс- твие определённого эпизода. Общий план несёт в себе большое ко- личество разнообразной информации: место действия, время года, время суток, сведения о погоде.При съёмке общих планов оператор использует световую,колористическую палитру,которая должна вы - держиваться и в средних,и в крупных планах. Определяются пара - метры светотонального единства всех планов, всего эпизода.При - ме няется искусственное задымление, светофильтры, определяются приёмы съёмки: статика или динамика К Р У П Н Ы Й план является одним из основных киноизобразительных форм фильма. Технически крупный план–это изображение основного или любого объекта съём- ки в кадре, которое занимает большую часть кадра. В игровом ки- но крупный план позволяет эффектно передать мимику лица, выра -зительность глаз, жеста, сделать «психику» актёра видимой, дос- тупной зрительскому восприятию,подчеркнуть, акцентировать жизнь актёра в образе.Операторское искусство крупного плана (кинопор- трета) во многом помогло найти выразительность экранного образа за счёт композиции кадра (ракурса, освещения, оптической перс -пективы), особенно, в немом кинематографе, где актёрские круп -ные планы решались однозначно: мимика, жест, взгляд, улыбка,на- чало или конец движения.Связь между планами (изображениями дей- ствующих лиц) решалась просто - монтажом. Поэтому киноживопис - ная работа оператора и продуманная композиция крупного плана иг рали большую роль в процессе создания драматургического образа на экране. Многие актёры (Б.В.Щукин) предпочитали операторов, умевших во время съёмки решать пластическую выразительность об- раза на экране. С появлением звукового кино искусство опера - торской живописи, композиции крупных планов осталось на том же уровне, только оно приобрело новые формы. Изменилось требование к изобразительной форме в целом, к «экспрессии» изображения.Эк- спрессия ракурсов, во многих случаях заменилась экспрессией ре- чевой итонации. Изменился характер мимики, назначение жестов. В кино может быть одухотворена не только декорация, но и от -дельные предметы (детали) - свидетели времени, которое прошло. Д Е Т А Л Ь в кино охватывает довольно обширный круг специфи - ческих для экранного искусства изобразительных средств, роль которых определяется не тем или другим общим содержанием (как в портрете, натюрморте, пейзаже) и не способом съёмки (крупный, средний план), а функциональным её значением в раскрытии содер- жанием фильма (финал фильма "Дубровский"- вонзившаяся шпага). Деталь как изобразительный элемент фильма появилась довольно поздно;её специфически кинематографическое значение стало оче -видным только после "Броненосца "Потёмкин", после которого С.Эзенштейн писал о ней как о выразительнном средстве кино.В ки но деталь - обычно это самостоятельный монтажный кадр. Показан- ная крупно,отдельным планом, она способна выразить в общем мон- тажном построении фильма больше,чем в традиционных изобразитель