Светописью». 1 страница

От того насколько тонко,глубоко и правильно переданы на экране световые условия действия в большой степени зависят выразитель- ность и художественная полноценность киноизображения. Искусство кино и техника киноосвещения проделали большой путь развития. Киноосвещение, как специфическая техника получения изображения, возникло в начальный период кино (1900-1910г.) для съёмки актер ских сцен в специально построенных павильонах. Работой с освеще нием стали заниматься операторы. Вначале от операторов требова- лось резкое изображение, светлое и чтоб актеры «не резались», а снимались во весь рост. Но оператор занимался не только светом

(он был в е д у щ е й ф и г у р о й в кино конца ХІХ и нача- ла ХХ века). Он был и режисёром, и декоратором, и лаборантом, и коммерсантом, и сценаристом, т.к. ему приходилось так строить сюжет фильма, чтобы все время держать зрителя в напряжении.Т.О. создатели кино в начальный период были универсальными личностя- ми, страстно влюблённые в свою профессию. Универсальность про -фессии очень быстро начала разделяться, что наиболее полно впер вые произошло во Франции на фирме «Братья Пате». Искусственное освещение вначале было дополнительным к дневному. Применялись ртутные лампы и дуговые открытые без отражателей приборы (фирма «Гомон» - металлические щиты на колёсах с 12 дуг овыми горелка- ми). Техника освещения строилась следующим образом: общий свет давали фонари павильонов и ртутные лампы; приборы с открытой ду гой устанавливались вдоль границ кадра и, в какойто мере, раз - бивали «сплошной» свет. С такими примитивными приборами,опера - торы уже в то время с успехом выполняли эффекты солнечного све- та из окон, света от ламп, свечей, каминов, выделяли лица и фи- гуры актёров. «Отцом х у д о ж е с т в е н н о г о» освещения принято считать оператора А.Левицкого. Вместе с А.Москвиным его имя связано с открытием и разработкой принципов методики худо -жественного освещения. А. Левицкий создал систему в ы я в л е - н и я с в е т о м о б ъ ё м о в, ф о р м ы, ф а к т у р ы предметов и фигур, осуществляемую посредством точного расположе ния каждого осветительного прибора во время павильонной съёмки. Выдвигает с в е т о т е н е в о е освещение вместо рассеяного. Для съёмки портретов А.Левицкий одним из первых применяет«р е м м б р а н д т о в с к о е» освещение, характерное глубокими те- нями и выступающими светами (фильмы: «Крест и маузер», «Мистерт Вест в стране большевиков» и др.) А.Москвин дополнил эту систе му при ёмами освещения объектов съёмки с в е т о в ы м и п я т н а м и,добиваясь при этом простраственных эффектов и обобщения светотональных масс. А. Головня в фильме «Мать» применяет р а - к у р с(для усиления трактовки образа матери), выражающий режис сёрскую и актерскую трактовку образа на экране. Ракурс становит ся как бы выразителем операторского отношения к материалу, сво -еобразным оптическим (зрительным) лейтмотивом образа матери на экране. Применение м я г к о г о н и ж н е г о света в порт- ретном освещении,выполняющего роль подсветки,придаёт выразитель ность,помогает актёру лучше передать драматургические моменты.

Н и ж н и й с в е т подчёркивает живой блеск глаз,делает их яркими,живыми,оформляет пластику лица. С появлением прожекторов появилась возможность применения контрового света для освещения портретов и массовок. К о н т р о в о й свет рисовал световую кайму, ореол на фигурах, предметах, архитектурных, деталях. Эф- фектно отделял объект съемки от фона, создавая экспрессию,дина- мику и живописность кадра.Одним из первых контровой свет приме- нил Э.Тиссэ в фильмах «Октябрь>>, << Старое и новое», как в па- вильонах, так и на натуре.Технически несовершенные осветитель- ные приборы, низкая чувствительность пленки тормозили развитие новых приёмов освещения, вызванных новыми драматургическими за- дачами, трактовкой экранного образа, тормозили создание доста- точной освещенности в пространстве декорации.Поэтому глубинные мизансцены операторы светили пучками света. Это и породило спе- цефическое кинематографическое освещение. Световые пятна на располагались в пространстве декораций так, чтобы выявить форму, объём, фигуру актера и создать светональ - ную композицию. Кинематографическое освещение считалось наибо - лее эффективным методом, при котором использовалась новая специ фическая только для кино техника освещения и создавалась чисто кинематографическая форма изображения, построенная на отказе от натуралистического освещения. Киноосвещение - сложный и трудо - ёмкий процесс, осущетвляемый в жёстких условиях ограниченного времени,обладает определённой технологией,техническими приёмами

закономерностями, без овладения которыми невозможна творческая работа в кино. Идеи,общие принципы построения освещения вызыва- ются к жизни в фильме конкретной сюжетно—драматической задачей и её творческой, постановочной разработкой. Искусство киноосве-

щения требует от оператора ощущения пространственной динамики и монтажной композиции как какдра, эпизода так и всей картины. Оператор снимает (пишет) кадр в пространстве, фиксирует его на плёнке;кадр проецируется на плоский экран, создавая иллюзию дви жения в пространстве.В этом специфика «КИНОЖИВОПИС - НОЙ» техники оператора.В чём же заключаются характерные осо -бенности и возможности киноосвещения? 1. Определение количества освещения объекта съёмки и заданного тона кадра, эпизода в зависимости от светосилы объектива,чувст- вительности плёнки и процесса обработки киноплёнки. 2. Определения изменений,определения развития во времени харак-

тера освещения, рисунка светотени, эффектов освещения, цвета, тональности объектов на экране. 3. Киноосвещение должно производится в расчете на съёмку целост ной монтажной картины (съёмка в разное время). 4. Искусство киноосвещения подчиняется передаче актёрской игры - это одна из главных задач оператора в игровом кино.

Кинематографическое изображение - к и н о к а д р не только несёт информацию о содержании актёрского действия, но одновре -менно смотрится как форма, где ракурс, свет, колорит формируют кадр как самостоятельную художественную категорию. В кинокарти-

не перед зрителем выступает экранный образ актёра, выразитель - ность игры которого во многом зависит от монтажного (режисёрс- кого) и киноизобразительного (операторского) решения. Освещая объекты съёмки оператор выявляет объёмно пластические формы объ екта,фактуру и цвет материалов в соответствии с мизансценой,ком позицией кадра и монтажом(и з о б р а з и т е л ь н а я задача) создаёт освещённости, необходимые для воспроизведения цвета и тона объекта на киноплёнке (э к с п о з и ц и о н н а я задача)т.е.фиксирует изобразительную задачу на плёнке. Освещая объект съёмки осветительными приборами оператор создаёт и регулирует световые потоки, пятна по форме, яркости, размеру и обязательно должен сбалансировать эти яркости относитель но друг друга. Для э к с п о з и ц и о н н о г о б а л а н с а освещения должна быть т о ч к а о т с ч ё т а,за которую обычно принимается л и ц о а к т ё р а (человека) или выбранного объекта съёмки (доку ментальное кино). Различия в яркости оператору необходимы для создания иллюзии глубины просранства,т.е. чётко обрисовать объ- ёмы фигур, отделить предметы друг от друга, выделить их и отор- вать от фона, управлять вниманием зрителя, создавая свето то -нальный акцент на действующей фигуре(объекте съёмки). Киноосве- щение предрешает живописную форму,фактуру кадра на плёнке и эк- ране,т.к. оно позволяет выбрать «стиль» или светотональную «ма- неру» киноизображения - линейную, живописную, графическую, све- тотеневую, бестеневую.Работая со светом,оператор старается соз- дать кинематографический образ героя или события, а не абсолют- но точную модель естественного освещения.Используя при киносъ - ёмке различные виды света, оператор получает по характеру осве- щение: светотеневое - чётко выраженная светотень, от чётливая градация тонов, подчёркиваются характерные формы моде-

ли, выявляя их и создание живописного рисунка ветом; свето-тональное - отсутсвует чётко выраженная светотень; объ- ёмная форма и рельефы модели воспроизводятся достаточно ясно на рисованным тоном, который мягко переходит от светлого к тёмно -му, выявляя формы (пластику) модели; используется один прибор, в основном заполняющий, который становится рисующим; э ф ф к т- ное -воспроизводение определённо заданного эффекта освещения;

силуэтное–освещается только глубина кадра, фон; объек- ты съёмки на переднем плане тёмные; л о к а л ь н о е - освеще- ние световыми пятнами, осуществляется направленным светом лю -бых осветительных приборов. По своему н а п р а в л е н и ю и х а р а к т е р у освещения объекта световые потоки делятся на несколько видов: рисующий, заполняющий, моделирующий,контровой, фоновой. Каждый из видов создаёт определённый световой рисунок, способтвующий выявлению формы и очертаний объекта;рисую - щийсвет - «…направленный поток световых лучей, которым созда ётся основа эффекта освещения, обрисовывается объёмная форма фи гур, рельефов и пространства объекта съёмки, производится раск- ладка светотени и тональых масс…»⁹; производится раскладка све- товых пятен и теней, что даёт представление о принятом за осно- ву реальномисточнике света и в конечном итоге -виде освещения. Направленный рисующий свет обуславливает светотеневой рисунок, характеризующий ясно обозначенными светами и тенями с различны- ми соотношениями, т.е. контрастом. Рисующий свет обра- зуется в основном приборам направленного действия с резко огра- ниченным пучком световых лучей, при съёмке с искусственным све- том. Рисующий свет создаёт на объекте светотеневой рисунок с яс но обозначенными светами и тенями, которые зависят от направле- ния и силы света, формы объекта (<30⁰-45⁰). Этот вид света поз-

воляет оператору выполнять обрисовку линейных объёмно-пластичес ких форм лица фигур, выявлять мимику лица и жизнь глаз на экра- не в движении; строить светотональный кадр и эффект освещения в актёрских мизансценах; посредством усиления освещения фигуры вы делять её на фоне; в цветном фильме рисующий свет позволяет ре- шать живописную фактуру кинокадра и его колорит, сохраняя прин- цип «оптической» организации кадра, позволяет снимать эпизоды фильмов как изобразительно-монтажные композиции. Практика съём- ки выработала методику работы со светом, по которой первым ви -дом света, устанавливаемым на объекте съёмки, является р и с у-

ю щ и й свет. Этот свет освещает лишь отдельные участки объекта съёмки, оставляя неосвещёнными другие участки,что приводит к вы сокому контрасту изображения,отсутствию проработки деталей в те нях. Для исправления этих недостатков в изображении применяется з а п о л н я ю щ и й свет - световой поток, равномерно освеща- ющий объект съёмки и высвечивающий тени, дающий проработку де -талей в тенях, снижает контраст изображения. Уровень заполняюще го света зависит от творческого замысла, но в большинстве случа ев он ниже уровня рисующего; исключение составляет съёмка при светотеневом свете,где уровни обоих видов света почти равны,т.е

в этом случае основой светового построения является заполняющий рассеянный свет. Кроме того, по качеству заполняющий свет под -разделяется на «жёсткий» и «мягкий». «Жёсткий» ослабляет резкие тени ключевого света от мощных источников света (солнца, дуго -вых приборов, ламп высокого давления и др.). «Мягкий» заполня -ющий свет –отражённый рассеянный свет низкой интенсивности. Ко-

личество и качество заполняющего света зависит,как от творчес - кого замысла, так и от ключевого света. Интенсивность заполне -ния зависит от творческого замысла - в какой тональности заду -ман кадр, эпизод фильма – высокой (светлой), средней, низкой (тёмной). Всё это опрделяет основу световой конструкции кадра, эпизода и всего фильма. Наличие достатчной для экспозиции осве- щённости, создаваемой заполняющим светом в каждой точке прост - ранства снимаемого объекта, помогает воспроизведению пластичес- ких форм движущихся фигур в кадре, помогает созданию цветового решения и цветового колорита. Моделирующий свет - локальная светотональная обработка фигур и рельефов объектов в теневой части, что обеспечивает живописную градацию светотени и в значительной степени обогащает световой рисунок кадра. Приме-

няется в отработке светотональных переходов от бликов рисующего к теням, освещённых заполняющим светом, способствует созданию полутеней, воспроизводит эффект рефлексов, лишает тень однооб- разной тональности, однотонности. Моделирующий свет приводит в светотональное единство - освещённость, создаваемую рисующим и заполняющим светом; устанавливается после них и источником его могут быть только приборы направленного действия с ограниченым пучком. Если световой рисунок распределить так, что тёмное про- ецировалось на светлый фон, а светлое на тёмный фон,то мы полу- чаем светотональное моделирование обёмных фигур и лиц актёров.

А это необходимо для выявления пластических объёмных форм фигу ры и её рельефной обрисовки в пространстве. Контровойсвет - свет, падающий на объект съёмки, от приборов (или других источников)установленных против камеры, высвечивает контуры объ екта, рисует контурную форму фигур, отделяет фигуры от фона и друг от друга, т.е. возникает световой контур. Контровой свет является не только живописным элементом, но придаёт изображению определённую пространственность. В сочетании с рисующим помога- ет ощутить трехмерность пространства в кадре,выявить светотень. Фоновой свет – освещение фонов и заспинников в декорации осуществляется отдельными приборами рассеянного и направленного света. Задача фонового света - создать живописный фон для актё- ров, обрисовать архитектурные формы декораций и выявить глубину пространства. Вместе с ключевым светом фоновой является основой создания любого эффекта освещения, любой тональности, разнооб -разного цветного колорита.Ключевойсвет -характер осве- щения, который даёт представление о месте, времени и обстановке действия, должен быть сохранён во всех монтажных кадрах эпизо -да, когда бы они не снимались. Так как объектом внимания явля -ется лицо актёра (или любой объект съёмки), то освещенность ли- ца актёра в «светах», по отношению к которой устанавливает осве щенность второго плана, должна быть постоянной в монтажных кад- рах эпизода. Ключевое освещение необходимо смоделировать,учиты- вая,что имитируется источник света или откуда падает свет.Очень важно расположение осветительного прибора, имитирующего источ - ник света, направления откуда падает свет, для того, чтобы выз- вать у зрителя ощущение эффекта света. Ключевой свет может быть ж ё с т к и м или м я г к и м. Ж ё с т к и й свет – это чёткие границы между светом и тенью и даже в какой -то мере блестящий.

Для получения жёсткого ключевого света обычно используются мощ- ные источники света – дуговые приборы или лампы высокого давле- ния, если требуется осветить большую площадь; при небльшой пло- щади используется обычная осветительная аппаратура. В обеих слу чаях заполняющего света необходимо минимум. Мягкий свет подраз- деляется на свет высокой интенсивности и низкой.Мягкий свет вы- сокой интенсивности «обвалакивает» предметы,подчёркивает формы; почти не требует заполнения, чтобы смягчить светлую часть объек та съёмки и тёмную; а низкой интенсивности – плоский, часто ис- пользуется для создания эффкта пасмурного, хмурого дня в павиль

онах.СИСТЕМАКЛЮЧЕВОГОСВЕТАПОЗВО -

ЛЯЕТПОЛУЧИТЬЭФФЕКТДНЕВНОГО,

ВЕЧЕРНЕГО, НОЧНОГООСВЕЩЕНИЯ,

изменяясоотношенияосвещённости объектасъёмкиифона.Освеще-ние лица осветительными приборами с матовыми, молочными или дру гими рассеивателями придаёт пластичность изображению формы в движении; поэтому такой свет называют П Л А С Т И Ч Н Ы М. ГЛАВНЫМИРЕШАЮЩИМЗВЕНОМвработесосве- томявляется СОЗДАНИЕСВЕТОВОГОБАЛАНСА –с о о т н о ш е н и е я р к о с т е й в с в е т а х и т е н я х, создаваемых различными видами света, приводя их в гармо- ничное единство, добиваясь выразительного светового решения кад ра. Это понятие включает в себя две составляющие: соотношение света и тени на лице актёра и соотношение света на лице актёра и фона. С помощью светового баланса, изменяя соотношение яркос- тей между составляющими, оператор и создаёт необходимую «свето- вую атмосферу», в которой происходит действие эпизода, фильма. Световой ключ и световой баланс играют самую активную роль в из образительном решении каждого эпизода, всего фильма, влияя на эмоциональное восприятие изображения зрителем.

С приходом в кино цвета усложнилась техника киноосвещения, но с её помощью теперь решаются различные художественные задачи:

создание цветного колорита, гармонии цветовых сочетаний, допол нительные художественные средства выражения образа, содержания, идеи. Цвет в кино стал средством большой эмоциональной силы и убедительности. Цвет в кино на ходится в движении и с течением времени изменятся и развивается; возникает новое художественное понятие –д и н а м и ч е с к и й ц в е т н о й к о л о р и т. В повседневной работе оператора творческие вопросы тесно переп- летаются с разнообразными техническими проблемами, т.к. решение любой изобразительной задачи -это решение задачи и технической.

«В С Ё, Ч Т О В И Д И М О, С В Е Т И Т С Я, Д В И Ж Е Т С Я

М О Ж Е Т Б Ы Т Ь И З О Б Р А Ж Е Н О Н А П Л Ё Н К Е И

В О С П Р О И З В Е Д Е Н О Н А Э К Р А Н Е.»¹⁰

О С В Е Щ Е Н И Е - работа со светом - позволяет оператору ре- шать изобразительные и художественные задачи, для чего необхо- димо знание техники освещения, т.е. его норм, (количество осве- щения, его характера, контраста, спектрального состава). В зна- чительной мере результат работы со светом зависит от свойств не гативных материалов и процессов их обработки.Работая со светом, оператор одновременно решает несколько задач: 1.Чисто ф о т о г р а ф и ч е с к у ю или т е х н и ч е с к у ю, создавая на объ- екте съёмки необходимый уровень освещённости для нормальной экс позиции,устанавливая на объекте определённый интервал яркостей, который способна передать негативная плёнка данной широты.2.И з о б р а з и т е л ь н у ю, связанную с изображением объёмного, пространственного, трёхмерного мира на духмерной плоскости изоб ражения, кадра, путём градации тонов, светотеневых переходов, использования различных видов перспективы, создаёт объёмную фор му;нарастание светлоты в глубину помогает изображению простран- сва; боковой свет выявляет фактуру объекта;3.К о м п о з и ц и- о н н у ю, решая её используются лучи, блики, тени и т.д., как действенные элементы композиций и заполнения пространства кадра 4.В ы с ш а я з а д а ч а работы со светом заключается в ис -пользовании светового рисунка, условий освещения, которые помо- гают передаче содержания, настроения, созданию художественного образа объекта съёмки. Если подвести некоторые итоги элемента кинокомпозиции «световое решение», то вспомним «Парадигма кіно» Ю.Іллєнко:«Неймовірно, але матеріалом втілення для свого ЛОГОСУ (голосу) Бог обирає С В І Т Л О. Невже це було кіно? «Хай буде світло» (на самому початку «Книги Буття») – бо саме з цієі ко -манди починается будь яка кінозйомка, зйомка кожного кадру…«Хай буде світло! Камера! Почали!»… з усіх мистецтв лише кіно оперує світлом, як матеріалом та інструментом втілення. Світло є мате- ріалом виявлення, втілення в баготовимірному просторі – часу фі зичноі реальності та кодування тієі фізичноі реальності в дво -мірну площину екрана»¹¹.

«…те, що може бути показане, не може бути сказане…»¹².

«Світло мій різець»¹³.

Объект съёмки освещается светом и фиксируется на киноплёнке (или другом светоприёмнике) в виде тональной или цветной кар -тины, проецируемой на экран, на котором воссоздаются световые

эффекты. По ним определяется время и место действия. Свет соз -даёт тональную и цветную картину кинокадра, а светотень опреде- ляет возможность воспроизведения объёмов предметов, рельефов и пространства на экране.В фотографии и осбенно в кино слово т он обозначает степень светлоты или темноты ахроматической шкалы. Иногда тон заменяется словом цвет («белый цвет», «чёрный цвет», «серый цвет»), хотя эти обозначения относятся к бесцветному,ах- роматическому ряду тонов (светлот). Любое киноизображение на плёнке и экране состоит из ахроматических или хроматических то- нов в зависимости от того чёрно-белый или цветной фильм. Общая тональность изображения создаётся шкалой тонов или шкалой цве -тов; если изображение создаётся в верхней части шкалы, то это изображение снято в высокой (светлой) тональности, в средней-нормальной (серой),в нижней-низкой (тёмной).Очень часто гово - рят, что изображение снято в высоком,среднем или низком тональ- ном ключе.Но тональность изображения напрямую зависит от степе- ни и характера освещённости объекта съёмки на плёнке и на экра- не.Поэтому с в е т о в о й к л ю ч (степень освещённости объ- екта съёмки)часто называют т о н а л ь н ы м к л ю ч о м, т.е. - это степень светлоты тонального ряда,в котором снималось кино изображение. Завершающим этапом в создании тональности и цвето- вом решении киноизображения является знание свойств и качеств фотографического материала; правильное, точное их использова- ние зависит от обработки, от точности съёмочной экспозиции, от характера освещения. Современные типы плёнок позволяют операто- ру передать все возможные в природе оттенки тона и цвета – всю шкалу яркостей объекта съёмки.При этом, собственый тон или цвет объекта съёмки лучше всего передается при рассеянном белом осве щении. Инные виды света могут коренным образом изменить тон и цвет киноизображения.Так при светотеневом решении кинокадра све та и тени чётко выявляются, цвет высветляется или притеняется в зависимости от драматургии эпизода. Светотень, цвет, блики, по- лутона придают особую достоверность и убедительнсть киноизобра- жению.

ВИДЫКОМПОЗИЦИИ.

Кинокомпозиция состоит из множества составляющих её поня- тий - это устойчивая (уравновешенная), неустойчивая (неуравно- вешенная), симметричная, асимметричная, контрастная, ритмичес

кая, открытая, закрытая, диагональная, статичная, динамическая.

У С Т О Й Ч И В А Я композиция – правая и левая части должны быть устойчивыми; горизонтальне и вертикальные линии повторяют рамки кадра. Ю.Екельчик писал, что «…Р А В Н О В Е С И Е – это не только и не столько устойчивость, образованная равномерным распределением на картинной плоскости предметов и тональных пя- тен, сколько смысловая завершённость и единсво впечатления. Из этого следует, что равновесие в прямом смысле может быть и Н Е У С Т О Й Ч И В Ы М,а изображение будет завершённым и целостным

Иногда композиционное равновесие достигается сопоставлением двух рядом стоящих неустойчивых и устойчивых кадров,или неустой чивые композиции переводятся в устойчивые при помощи приемов, в которых движение передаётся при помощи диагональной доминанты. Диагональ наклонна по отношению к границам кадра, она «разрыва- ет» статику и легко привлекает внимание,усиивает впечатление движения, удаляется или приближается,что позволяет усилить пере дачу движения на экране. Этому способсвует и применение кортко- фокусной или длиннофокусной оптики. Смещение сюжетно-смыслового центра к краю кадра создаёт неустойчивую композицию.С И М М Е Т Р И Ч Н А Я композиция кадра устойчива, уравновешенна, создаёт ощущение гармонии и покоя, быстрее и легче воспринимается зрите лем. А С И М М Е Т Р И Н А Я композиция передаёт дискомфорт,вну шает ощущение неустроенности, беспокойства, хаоса. Но очень час то авторы сочетают приёмы симметри и асимметрии для усиления впечатления от происходящих конфликтов на экране.К О Н Т Р А С Т Н А Я композиция создаёт активное взаимодейсвие и противосто- яние элементов, что вызывает сильные визуальные ощущения у зри- теля. Р И Т М И Ч Е С К А Я композиция – повторяемость какого-либо объекта, предмета, мотива, действия через определённые ин- тервалы – временные или пространственные. Ритмической компози - ции свойственны и статика, и движение и она является очень мощ- ным средством воздействия на зрителя особено в динамике. Очень часто наблюдаются т.н. З А К Р Ы Т Ы Е композиции, при которых все движения объектов съёмки,их взгляды,жесты направлены внутрь кадра. Если раскадровать закрытую копозицию, то мы получим ряд О Т К Р Ы Т Ы Х композиций, когда взгляды и жесты уходят за рам ки кадра в расчёте на дальнейший монтаж. С Т А Т И Ч Н А Я ком позиция – границы кадра неподвижны, очень редко применяется, в основном для съёмки иконографического материала (текстов, полиг

рафической продукции). Д И Н А М И Ч Е С К А Я композиция – наиболее интересный и сложный вид композиции в кино и ТВ, так как только она об ладает уникальной возможностью передавать ок- ружающий мир в динамике, т.е. в движении. В кино и ТВ все «ком- позиционные элементы» постоянно перемещаются, меняются местами, создавая этим непрерывным естественным движением впечатление достоверности происходящего в соответствии с заранее придуман -ной, отрепетированной мизансценой. В дальнейшем под понятием «движение» (динамика) будет подразумеваться изменения в распо -ложнии элементов композиции в кинокадре. Большая часть получа -емого изображения являются единством неподвижного и подвижного изображения. Неподвижное изображение оставляет нам время на рас сматривание и изучение кадра. Движущееся изображение нечто неус тойчивое и кратковременное. Оно позволяет значительно легче и убедительнее показать процесс того или иного изменения, перек -лючать внимание с одного объекта на другой. Передавать динами -ческие свойства или характер движения, п о д д е р ж и в а т ь н е п р е р ы в н ы й и н т е р е с з р и т е л я к о б ъ е к т у с ъ ё м к и (это самое важное свойство движущегося из- ображения), дольше удерживает внимание зрителя, не оставляет времени, чтобы задержать внимание на деталях, в особенности при быстрой смене кадров и энергичном движении. Но само движение мо жет внести неточность в восприятии изображения. Если в изобра - жении главное – смысловое значение объекта, а не его движение, то статичное изображение впечатляет не меньше, чем движущееся. Но это о движении внутри кадра. Кадр (камера) неподвижен. При движении камеры воздействие на зрителя ещё усиливается и, чем активнее это движение, тем сильнее оно действует на зрителя. Но слишком заметное движение камеры отвлекает зрителя и он больше следит за механикой, чем за теми ощущениями, которые оно должно вызывать. Движение камеры более заметно при съёмке неподвижных объектов. Когда объект движется, то движение камеры менее замет но,т.к.зритель следит за объектом и его действиями.П р и п о с т о я н н о й ч а с т о т е п р о е к ц и и (24 кадра/сек) с к о р о с т ь д в и ж е н и я о б ъ е к т а н а э к р а - н е з а в и с и т о т ч а с т о т ы с ъ ё м к и, т. е. к о- л и ч е с т в о з а ф и к с и р о в а н н ы х н а п л ё н - к у в е д и н и ц у в р е м е н и ф а з д в и ж е н и я о б ъ е к т а с ъ ё м к и.

Это ОСНОВНОЙЗАКОНКИНО, который открывает пе -ред оператором широкие изобразительные возможности, являсь ак -тивным приёмом операторского искусства.

Киноискусство всю свою историю создаёт изображение реального мира близкое тому, которое получает человек, живущий в этом ми- ре, и поэтому съёмочную камеру, не прерывая съёмку, сдвинули с места. С самого начала кино пленило воображение зрителей тем, что им не надо было домысливать динамику изображения, как того требовали живопись и фотография, - динамика была на экране. В 1896г. оператор Промино, работающий у Жоржа Мельеса, снял нес -колько планов с гондолы, проплывающей над каналами Венеции; по- том снял кадры с поезда, из подъёмника Эйфелевой башни. Вот так и родился приём,который теперь называют д и н а м и ч е с к и м панорамировнием, т.е. камера стала перемещаться в пространстве (съёмка с движения). Но вначале этот приём использовали операто торы, снимавшие видовые фильмы, и только в 1916г. режиссер Гриф фит и оператор Бекер впервые применили съёмку с движения при по становке фильма "Нетерпимость". Была сооружена специальная баш- ня высотой более 40 метров, которую передвигали по железнодорож ным рельсам 25 рабочих,а оператора и режиссёра рабочие системой блоков поднимали и опускали. Приём совершенствовался и развивал ся. Статичный план действует на зрителя композицией кадра, опти ческим рисунком, крупностью, скоростью съёмки,длиной плана,т.е. внутрикадровым содержанием, а динамическое панорамирование ещё добаваляет эффект перемещения съёмочной точки, что приблизило съёмочную камеру к восприятию человеком окружающего мира."Съём-

ка с движения – один из универсальных изобразительных приёмов, который позволяет, сохраняя все возможности крупного плана, не ограничивать естественность движения человека в пространстве,не изолировать…его.Активное движение камеры обеспечивает естествен ное движение как в ширину, так и в глубину пространства…»¹⁵. Г л а в н о е д о с т о и н с т в о п р и ё м а - д и н а м и ч е с к о е п а н о р а м и р о в а н и е – Н Е П Р Е Р Ы В Н О С Т Ь С М Е Н Ы П О Л О Ж Е Н И Й К А М Е Р Ы а следовательно,И Т О Ч Е К З Р Е Н И Я З Р И Т Е Л Я. Движение киноаппарата при съёмке – сильное средство воздействия на зрителя,с в о й с т в е н н о т о л ь к о к и н е м а т ог р а ф у. Это позволяет оператору усилить драматургическое воз -действие кинематографического изображения в стремлении прийти к

«раскованности» камеры. Но движение камеры бывает двояким: ка -мера движется, находясь на неподвижной опоре(штативе)– п а н о р а м ы или с т а ц и о н а р н о е панорамирование. Если камера во время съёмки движется в пространстве(опора подвижная) - это д и н а м и ч е с к о е панорамирование. Сочетание этих двух основных видов панорамирования даёт большое количество ва- риантов:съёмка со статичной точки неподвижного объекта съёмки;