В В Е Д Е Н И Е В С П Е Ц И А Л Ь Н О С Т Ь 5 страница

До начала ХХ века при сёмке портретных композиций в фотоателье (павильоне) в основном применялся естественный свет. В павиль - оне была стеклянная крыша и боковая стеклянная стена; поэтому при съёмке в основном применялся рассеянный верхний и боковой свет. Направленный, верхний, боковой, передний свет при менялся крайне редко. Чтобы получить направленный поток света, фотогра- фы искусно применяли всевозможные занавеси, шторы, раздвигая или сдвигая их. Для подсветки теневой части объекта применя - лись своеобразные фоны – ширмы, обтянутые белой тканью; стара - лись уменьшить контраст изображения, смягчая переходы от света к тени; тональную шкалу предпочитали мягкую, длинную, отказыва- ясь обычно от жёсткой, короткой.При съёмке портретных компози -

ций большое внимание уделялось работе с фоном. Так Левицкий од- ним из первых ввёл сменные «декоративные» фоны. В зависимости от цвета одежды фотограф выбирал фон,который давал разнообразие тональной гаммы, пластично выделяя лицо и фигуру на окончатель- ном снимке. Несовершенство технологического процесса получения фотоизображения, особенно негативных материалов, (пятна, полосы и др.)привело к возникновению механического процесса устранения этих недостатков–ретуши.Но в первое время ретушировались позит- ивные отпечатки, что не очень удобно и производительно (приходи лось ретушировать все отпечатки с одного негатива).В 1860г. Ле- вицкий предложил и разработал технологию ретуши негатива для ус

транения технических недостатков и для смягчения на нём неприят ных светлых или тёмных пятен. Левицкий, Деньер и другие фтогра- фы-художники своей работой доказали возможность отказа от приё- мов ретуши. Фотографическая техника очень сильно ограничивала

композиционные приёмы. Ракурс не допускался; объекты съёмки выс траивались по диагонали или в овале; малая глубина резкости пор третных объективов заставляла располагать человека и предметы

обстановки по возможности в одной плоскости. На рубеже Х1Х и ХХ вв. семимильными шагами продолжалось развитие искусства полу чения изображения. Если в ранню пору развития фотографии съём- ка в павильоне была единственной возможностью получения портрет ретного жанра,то с появлением гибкой основы для полива эмульсии привело к появлению малоформатных камер. Это в конечном счёте - привело к появлению новых жанров фотографии, новых видов порт- ретного жанра – «комнатных»,«репортажных». Подводя итог истории возникновения и развития портретной фотографии можно заключить, что до ХХ века фотографам - портретистам приходилось много вре- мени расходовать на поиски новых изобразительных средств, новых технических приёмов. Левицкий, Деньер, Панов, Бергамаско, Мигур ский и др. уже в то время создавали фотографии высокого уровня по замыслу и выполнению, которые можно отнести к категории худо жественных. Это портреты «Художников-пердвижников», М.М.Панова, Т.Г.Шевченка, Деньера и др.

Но это история. А в современном фотоискусстве в жанре порт- рета основной задачей является создание образа человека, кото- рый является основным объектом любого вида изобразительного ис- кусства вместе с окружающей действительностью, и особенно в ре- алистическом. В реалистическом портретном жанре фотографии ис-

пользуется все изобразительные средства для достижения полного сходства полученного изображения с действительным человеком. Но великий Н.Г.Чернышеский писал «…портрет хорош только тогда,ког- да живописец сумел нарисовать совершенно того человека, которо- го хотел нарисовать».⁹Но внешнее сходство при натуралистическом копировании очень часто приводит к полному искажению облика че- ловека. «Искусство реалистического портрета, …исходит из того, что образ человека – это не просто пластика объёмных форм лица и фигуры, не чисто внешняя его характеристика, а главным обра - зом его внутренняя сущность, его психология, социальная и общес твенная характеристика,находящие свое выражение через внешний облик и деятельносность человека»¹⁰.Только поэтому фотопортрет становится художественным образом человека перед фотоаппаратом. Жанр портрета подразделятся на две разновидности: станковый и репортажный. Станковый портрет снимается или в павильоне, или в

реальном интерьере; в любом случае решается основная задача

создание образа человека. Композиция может быть различной в за- висимоти от замысла и объекта съёмки. Потом выбирается тональ -

ное (световое) решение кадра, чтобы светом выявить и подчеркну- уть характерные особенности человека. Принципы композиционного построения портрета - точка съёмки, поворот головы, положение плеча, перспективное решение, световое решение и световой ак -цент, оптический акцент.Наиболее выразительными элементами порт рета являются глаза рот,губы и они составляют главные элементы портрета,что желательно выделить или светотм, усиливая светом необходимые участки (элементы) лица, его (света) экспрессией, пятнистостью фона, или оптически, применяя длиннофокусную от - тику. Немаловажную роль в портрете играют: динамика, ритм, сим- метрия. Динамичность портрета - это и запечатлённая фаза физи - ческого движения лица, и отражение переживания, выраженного ми- микой. Ритм - различная повторяемость какого-либо мотива через определённые интервалы. Под симметрией в портретной композиции подразумевается соответствие определённых величин по обе сторо- ны от горизонтальной или вертикальной оси лица или фигуры в по- ложении фас.Крупность абсолютно свободная и в основном зависит от количества снимаемых людей. Композиционное построение груп- пового снимка сложнее,т.к.очень чато этот вид портретного жанра является жанровой сценой. Выразительность его зависит от естес- твенности поведения в кадре снимаемых людей и момента съёмки,

опыта, профессионализма и мгновенной реакции фотогрфа.Репор - тажный портрет имеет свои специфические особенности. Это прежде всего – съёмка ведётся по ходу действия, в движении, в окруже -нии других лиц - эти факторы являются активными элементами ком- позиции и влияют на создание образа снимаемого человека. Эта специфика оказывает влияние на методику съёмки репортажного пор трета, его композицию. Изобразительное решение строится так, чтобы действие не останавливалось; элементы композиции (точка, ракурс, направление съёмки, масштаб кадра, световое, тональное, цветовое, колористическое решения) не должны влиять на действия снимаемого человека, иначе репортажный портрет лишается своих специфических особенностей: документальности, динамичности, де- йственности.От фотографа требуется высокий профессинализм,опыт, умение мгновено реагировать на постоянно изменяющееся действие. «Работа над изобразительной, художественной формой репортажного портрета начинается с выбора сюжета,идёт через выбор точки съём ки, ракурса, крупности плана, условий освещения и завершается выбором момента спуска затвора фотоаппарата».¹¹ От репортажного

портрета перейдём к самому РЕПОРТАЖ ному жанру.

ФОТОРЕПОРТАЖ – присходит от французского слова «и н ф о р м и р о в а т ь», «и з в е щ а т ь» - это документ, доставляющий визуальную информацию зрителю. Объектом ижображе -

ния репортажа (любого вида, жанра) является а к т у а л ь н о е событие; объектом исследовония (фотосъёмка) – жизнь общества,

явления природы, т.е. объективная реальность. Репортажные сним- ки имеют публичистическое начало, агитационно-пропагандистское- значение, документальную, событийную, информационную основу, ос вещая лишь один факт, одно событие, одно явление.Природа фото -репортажа основана на не вмешательстве в происходящее событие; съёмка происходит по ходу развивающегося действия, следуя за со бытием, нажимая на затвор аппарата вовремя, в интересные момен- ты, чтобы событие не выходило за границы кадра; в момент, когда событие сложилось в завершённую картину, когда с мгновенно выб- ранной точки съёмки видны и центр события и характер поведения людей, их взаимосвязь, их общее действие.Как жанр фотографии ре портаж появился практически вместе с дагеротипом. Так 40-х го -дах ХІХ века Нестор Кукольник в «Иллюстрированной газете» печа- тал, выполненные по дагеротипам на своих страницах, гравюры - перерисовки со снимков (дагеротипов), посвящённых событиям, про

исшествиям, явлениям жизни. А Василий Тимма в 50-х годах в «Ху- дожественном листке» тоже печатал, но уже литографским спосо -бом, снимки, отражавших жизнь во всём многообразии. Но в то вре мя фотографы производили такие съёмки от случая к случаю, что нельзя полностью назвать репортажными. Так А.И.Деньер в середи- не 60-х годов снял понтонный мост через Неву во время манёвров. Разнообразные военные манёвры служили хорошей школой первым фо- торепортёрам, таким как Н.Д.Диго(Дмитриев) – автору «мгновенных снимков» скачек в Царском Селе, парусных учений – последова - тельно снятые кадры, показывающие фазы постановки парусов на ко рабле «Генерал-адмирал»; на разных фронтах русско-турецкой вой- ны снимали С.Савицкий, В.Барканов, А.Д. Иванов из Харькова, офи цер М.Ревенский и многие другие фотографы, которых можно счи -тать первыми фотокорреспондентами. Но низкий уровень фототех - ники не позволял снимать движение. Снимали мокроколлоидным спо- собом; сюжеты выбирались статичные. Увеличение чувствительности пластинок, новые объективы, введение моментальных затворов и другие усовершенствования значительно улучшили технику съёмки

событий, жанровые сценки, явления. Одним из первых фоторепор -тёров на Украине был И.Ц.Хмелевский.Занимаясь самообразованием, он изучил историю искусства, технику и химию фотографии; сам из готовлял, как мокроколлоидные, так и сухие броможелатиновые пластинки. Ему хорошо удавались портреты, группы, пейзажи, сня- тые мокроколлоидным способом. Выезжал в деревни снимал быт крес тьян. Хмелевский был фотографом-художником, стремившийся своё фотоискусство приблизить к реальной жизни.Началом русского фото репортажа считается творчество М.П.Дмитриева – выдающегося фо -тографа - публициста, оператора – репортёра, создававшего выда- ющиеся работы на материале реальной жизни Поволжья, Нижнего Нов города,р.Волги, перекликавшегося по духу с произведениями М.Горького.

Фотоискусство продолжает развиваться; развиваются и возни - кают новые жанры пейзажа, портрета и фотогрфов - профессионалов этнографические снимки перестают удовлетворять. Всё больше они начинают снимать сюжеты из окружающей действительности, сюжеты из жизни, пытаясь овладеть вниманием, новым содержанием, приб -лижающим фотоснимки к жизни. Русско-японская война, революция 1905г. подтолкнули дальнейшее развитие репортажной, жанровой фотографии. Выразительность репортажных снимков наглядно дока -

зала их силу; возрастал интерес к ним у зрителей. Тепрь эти ре- портажные снимки превратились в исторические, бесценные фото -документы о событиях минувших дней. С каждым днём росла техника репортёров – стала возможным съёмка в помещении и моментальная съёмка практически любого события в любых условиях. 1-ая миро -вая война, революции 1917г., гражданская война – все эти и др. события нашли отражение в светописных снимках фоторепортёров

А.И.Савельева, П.А.Оцупа («Лениниану), П.К.Новицкий (и киноопе- ратор), С.А.Лобовикова.

Но ничто в фотоискусстве, как и во всём исксстве, не остаёт- ся в застывших, канонических формах; все его жанры прочно свя -заны с общим ходом исторического развития общества, икусства и особенно фотоискусства, а отсюда – модификации и содержания и изобразительной формы и выход в совремённость. Какого понимания жизни требует работа репортёра, какой точности наблюдения!

Сцены из повседневной жизни человека, пристальное к нему вни -мание, к его внутреннему миру, психологическая точность харак -теристик, мягкие интонации, улыбка, грусть, юмористические, а

порой и сатирические аспекты, особая искренность повествования и вместе с тем социальная заострённость сюжета - таковы особен- ности снимков, которые, по аналогии с живописью, мы называем жанровыми; и дальнейшее развитие этого вида фотоискусства, его своеобразной вершиной – Р Е П О Р Т А Ж - н ы м и снимками. Т.к.и жанровые и репортажные снимки имеют одну основу – д о к у м е н т а л ь н о с т ь, жизненность; объект съёмки о б я з а т е л ь н о должен находится перед объективом фотоаппарата в мо мент, когда срабатывает затвор фотоаппарта. Документальная при- рода репортажных снимков делает их рисунок очень своеобразным, специфичным. Композиционное решение кадра более свободное; ком- позиции более разомкнутые, не завершённые, подвижные; динамич - ность очень важна, т.к. она помогает подчеркнуть проявление жиз ни, ибо такой кадр – это остановленное мгновение (время) в прос транстве. Но незавершённость композиции помогает зрителю сохра- нить впечатление протяжённости пространства, где происходит со- бытие, его грандиозность. Свободая, разомкнутая композиция сооб щает снимку особую непосредственность; творческие приёмы и изоб разительные средства как бы растворяются в кажущейся случайнос- ти композиции. Природа фоторепортажа основана на не вмешательс-тве в происходящее событие во время съёмки, которая возможна

только по ходу развивающегося события, за которым в прямом смыс ле следует фотограф, снимая самые интересные, основные моменты события. И фотографу необходимо: выбрать момент съёмки, правиль но найти характер освещения, динамично построить кадр, найти смысловой центр и получить законченное изобразительное решение репортажного кадра. И если он несёт в себе элементы обобщения, когда через единичное, частное раскрывается сущность происхо -

дящего и характеры людей; подобный кадр эмоционален, вызывает у

зрителя переживание и настроение, создаёт образ, снимаемого со- бытия, образ человека, то этот репортажный кадр достиг уровня художественности, по силе воздействия не имеющим себе равных среди жанров фотографии. «…Особую сложность представляет для фо торепортёра необходимость работы в жёстком режиме времени. Собы тие развивается, его нельзя ни остановить, ни задержать, можно только следовать за ним и очень быстро, очень оперативно отби -рать необходимый материал и фиксировать его по ходу действия, активно используя изобразительно - выразительные и технические средства фотографии для получения чётких, композиционно завер -

шённых кадров. Такая работа т р е б у е т в ы с ш е й к в а л и ф и к а ц и и ф о т о г р а ф а»¹² ибо хороший фотограф, "товар штучный", хотя кажется, что фотографией может заниматся любой человек. Но без чёткого и ясного замысла сложно получить

хорошую и интересную фотографию, т. е. изобразительное решение; надо в совершенстве владеть изобразительным языком искусства фо тографии и знаниями о восприятии зрителем фотоизображения, обус

ловленные природой, несколькими механизмами нашего зрения и пси хологией восприятия; при этом закономерности нашего восприятия существуют вне нашего сознания и помимо нашей воли. И личность фотографа, его, мировоззрение, внутренний мир,способность уви - деть в окружающей действительноти то, что, ограниченное рамками кадра, эмоционально воздействует на зрителя, в этом случае иг -рают первостепенную роль в получении художественного снимка. И далеко не всегда важно то, КАК изображено, а важно ЧТО изобра- жено на снимке, особенно художественной фотографией. И репортаж и Ж А Н Р О В Ы Й снимок имеют одну основу – съёмка человека во всём его разноликости и многообразии окружающей его природы. Тематика жанровых снимков никогда не теряет своих главных приз- наков: человек со всеми сложностями и тонкостями его внутренне- го мира, по-прежнему даётся крупным планом, несмотря на то, что

это уже жанр современной жизни. Жанровый снимок расматриваешь как законченный маленький рассказ, новеллу с тёплой интонацией, мягкостью, лиричностью закон ченного изображения. Но очень час- то фотографы в этом жанре сталкиваются с ситуацией, когда люди, завидев камеру, «старются подыграть» - специально позируют, ли- бо смущаются, а в итоге исчезает естественность в поведении. В этих случаях помогает длиннофокусная оптика, трансфокаторы, что

позволяет вести съёмку с дальних расстояний. Съёмка скрытой ка-

мерой во многом решает эти проблемы. Но наиболее надежны – быс-

трота реакции, умение предугадать развитие действия и успеть снять основные моменты. Композиция и её элементы участвуют в этом жанре, как и в других жанрах; в этом жанре преобладает средний и крупный палны; средний план по казывает центр события и место действия, его атмосферу. Жанровая фтография сегодня, её произведения, обладают большой выразительностью, много расска - зывают о современнике, его мире. Для современного человека обыч ная жизнь – это богатый духовный мир, мир его мыслей и чувств, интересов, масштабные события – это сюжеты современной жанровой

фотографии и к жанровой фотографии можно отнести в какой- то степени и такой жанр, как НАТЮРМОРТ

Буквальнй перевод термина жанра н а т ю р м о р т – «мёртвая природа», воспроизведение предметов быта, прикладного искусст- ва, посуды, художественных изделий, фруктов, цветов, вещей. Сни

ки натюрморта в большинстве случаев снимаются в расчёте на ассо циативные представления зрителя, используются все изобразитель- ные средства фотоискусства. Решение изобразительных задач при -обретает особую конкретность, поскольку в снимках натюрморта че рез предметы передаются среда, обстановка, настроение. Зритель не только видит предметы на снимке, но и получает впечатление от того, что предполагается и происходит за пределами кадрового постранства. В натюрморте, как ни в одном жанре фотографии, од- ной из самых сложных и трудных задач – это научиться выражать в конкретных формах (поэтических, символических, ассоциативных) сюжет, тему, мысль. Особо точной должна быть работа со светом, т.к. сюжет снимка часто бывает связан конкретной обстановкой и временем действия. Если в кадр вводится источник света, то ре - альный эффект освещения становится основой светового решения. Свет осветительных приборов увязывается с видимым в кадре источником света, как по направлению, так и по силе, характеру,

регулируя яркости, достигая баланса светов и теней с бликами. При съёмке полированных поверхностей в большинстве случаев ос -новным источником света является прибор рассеянно - направлен - ного действия (прибор работает на отражатель - рассеиватель); дополнительно используется небольшой прибор направленного дейс- твия. В натюморте очень часто соседствуют предметы с самыми раз личными фактурами, и различными по характеру отражениями, что

усложняет овещение в кадре. Перед фотографом возникает задача

убедительной пердачи объёмно - пластических форм, фактур, цвет-

ов предметов, при выполнении которой он опирается на гармонию и красоту жизни.

Но для студентов-операторов есть ещё два жанра, необходимые в процессе обучения: ФОТООЧЕРК и фотораскад - ровка.

Ф о т о о ч е р к – это прежде всего рассказ о любом явлении, событии в мире природы или повседневной жизни человека, но рас- сказ изобразительный, в серии ч/б фотографий на любую тему, лю- бой сюжет, но предварительно заявленный. Обязательно сценарная

заявка или сценарий. Изобразительное решение в полной мере зави сит от объекта очерка, места действия, времени суток, времени года, погоды. Используются методы, приёмы практически всех жан- ров фотографии; фотоочерк является прямым последователем репор- тажа и особенно жанрового снимка, т.е. можно сказать, что он «расшифровывает», разбивает жанровый снимок на отдельные участ- ки (снимки), выстраивает их в определённом смысловом и изобра - зительном порядке. Вообщем это первая попытка студента расска - зать зрительно не об отдельном запечатлённом моменте явления, действия, а о развитии его и развитии во времени и конечно в пространстве. Поэтому в фотоочерке показывает всё что он изучил теоритически и познал практически из курса «Фотография», отве -чая на вопросы: Ч Т О ?, Г Д Е ?, К О Г Д А? произошло в мире.

Ф о т о р а с к а д р о в к а

Это один из интереснейших и тяжелейших видов (скорее всего) или жанров фотографии, но специалных; используемых в специали - зированных творческих вузах, как завершающий этап обучения буду щих операторов (пока студентов) по курсу «Фотокомпозиция». От

студентов этот этап требует, как теоритических знаний так и осо бенно практических навыков, так и умения применять их при вы -полнении фотораскадровки – первого этапа (смело можно так ска -

зать) операторской профессии. Для выполнения этой учебной рабо- ты суденту прежде всего необходимо представить по любому литера турному произведению сценарий или самому написать литературную основу работы. Жанр может быть любой, но с одним, двумя актёра- ми. Разработка режиссёрского сценария и операторской эксплика - ции, где закладывается изобразительное решения работы, её техни ческое выполнение; место и условия съёмки учебной работы; рабо-

та выполняется в павильоне или в интерьере; в операторской эксп

ликации опрделяется композиция работы, тональность изображения,

количество эпизодов, планов, их масштаб и композицию, количес - тво и схемы света, съёмочная техника, количество и тип фотоплён ки, её обработка, печать с негатива (где будет печататься); раз бор и анализ выполнения творческого замысла учебной работы – фо тораскадровки. Выполненная и принятая учебная работа – фоторас- кадровка явится основой первой учебной работы на ч/б плёнке – «Киноосвещение».

Частьвторая

И ЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙЯЗЫКОПЕРАТОРА

КИНОИТЕЛЕВИДЕНИЯ

конпект лекций

ИСТОКИИИСТОРИЯВОЗНИКНОВЕНИЯ

П Р О Ф Е С И И О П Е Р А Т О Р А

Любой вид искусства, воспроизводя образы реального мира, стре- мится с максимальной выразительностью передать образное ощуще- ние пространства и времени по своим специфическим законам.Стрем ление к совершенствованию творческого процесса изображения мате риального мира,к преодолению недостаточности выразительных сред ств,неизбежно вело к возникновению мечты о некоем «сверхискусс- тве», применяющем все способы воздействия на человека, включа - ющем в себя элеметы живописи, музыки, литературы, поэзии,танца, театра, архитектуры. Гёте, Белинский, Вагнер, Скрябин и другие - все эти художники в той или иной степени мечтали об искусст - ве, пользующемся самой широкой гаммой выразительных средств ра- ди наиболее полного отражения действительности. Широкий охват действительности,где посредством слов можно описать предмет его отдельные признаки и даже его сущность, плюс все возможности театрального зрелища, плюс наглядное представление о предме - те, но не полное по воспроизведению формы, масштаба и фактуры, которые дает живопись и рисунок; добавим еще свойства фотогра - фии, которая более точно отражает действительность, но в стати- ке, и мы получимКИНОИЗОБРАЖЕНИЕ, но обязательно зафиксированное на пленке (прозрачной). Традиции и опыт специфи ческой условности литературной формы в различных вариантах, не принятие формы театрального монолога, заставляет кино обращать- ся к литературе, её форме. А анализ драматургии игрового (сюжет ного) кино с приёмами построения и развёртывания сюжета в раск- рытии образа (характера) обнаруживает сходство с литературой в изобразительной стилистике рассказа о человеке, в изобразитель- ных формах изложеня. Сходство приёмов кино и литературы в раз -вёртывании сюжета послужили основанием для перенесения жанров литературы в практику киноискусства, природа которого требовала особого подхода к делению на жанры, хотя это деление не всегда под чинялось пространственно-временной структуре киноискусства.

Так обращение немого кино к языку литературы подводило читателя к возникновению изображения в его сознании, т. к. другого пути у него не было. Другим путём владели живопись, фотография хотя и они фиксировали мгновения жизни статичными средствами и тоже подводили зрителя к возникновению изображения в его сознании. И только кино, преодолевая статику изображения живописи и фотог- рафии выражая, материализуя в действии описательность слова ут- верждает кино как искусство движения, прямого выражения дейст -вительности, прямой её видимости. «Соединение слова и изображе- ния в кино создало возможность отражения явлений действительнос ти в их самых сложных, чувственных и смысловых связях…».И кино- икусство, как опредлённая форма изображения материального мира, имеет свои закономерности воспроизведения, изображая его своими специфическими выразительными средствами. Кинематограф в своём становлении и утверждении многое отвёрг из того, что мешало дру

гим искусствам реально отражать окружающую действительность. Но что такое материальный, а точнее, реальный мир?Это прежде всего

ПРОСТРАНСТВОиВРЕМЯ.

В р е м я – объективная форма существования движущейся мате- рии. Оно характеризует последовательность процеccов развития

движущейся материи, отдаленность разных стадий этих процесcов, их длительность. В мире нет ничего кроме движущейся материи, и движущаяся материя не может двигаться нигде, кроме как в прост- ранстве и во времени...движение есть сущность времени и прост - ранства. Движение есть противоречие, есть единство противоречий Так определяет философия окружающий мир. Совремённое киноискус- ство является воплощением мечты всех тех, кому были тесны рамки отдельных муз, слишком однозначны, чтобы передать все внешнее и внутреннее богатство реального мира человека. Искусство кино, как это не парадоксально, очень старо, т.к. оно активно исполь- зует многовековый опыт литературы, живописи, театра, музыки,тан ца, скульптуры и архитектуры; тесно, связано с тысячи летними традициями и наследовало опыт многих поколений. Но кино изобре- ли люди техники, стремящиеся усовершенствовать фотографию или создать (как Эдисон) зрительный эквивалент фонографа; изобрели ученые, исследовавшие природу движения. Основано изобретение ки но на том, что человеческий мозг и зрение имеют определенные

физиологические особенности и являются теми основными инструмен

тами, при помощи которых мы можем оценивать соответствие изоб -ражаемого реального мира. Человеческое зрение обладает опреде - лённой инерционностью и это с успехом используется и в кино, и в телевидении. Зрителю показывают расчлененное изображение, ко- торое собирается в целостную картину в восприятии зритетеля. В 1862г. Дюмон заявляет, что для киносъемок необходимо прерыва - ющеся движение и «…мой аппарат позволит мне снимать людей в дви жении, которые будут воспроизведены во всех фазах их движения с тем интервалом во времени, который в действиительности разделял эти фазы. Таким образом можно использовать серию изображений ба лерины, идущих солдат и т.п.или для удовольствия, или обучения. …Это изобретение поможет всеобщему быстрому и практическому обу чению во всех областях естественных наук, промышленности, меха- нике, ремеслах, военной стратегии»¹

А в 1864 г.Дюко де Орон с потрясающей точностью предвидел сфе ры применения кино и предсказал наиболее важные способы транс -формации времени и пространства. «С помощью моего аппарата я смогу воспроизвести процессию, военный парад, перепитии сраже -ния, народные праздники, движения и танцы одного или несколь -ких лиц, мимику и даже гримасы человеческого лица, морские сце- ны, движение волн, бег облаков …картину жизни города, живопис - ную местность, исторические места…кроме того, можно с помощью моих аппаратов производить эффекты,весьма забавные и интересные а именно:1. уплотнить несколько мгновений процесса, который в действительности продолжается довольно долго (рост деревьев, растений, постройка зданий…,изменения возраста какого-либо пер- сонажа); 2. и, наоборот, показывать замедленно такие превраще - ния, которые в жизни незаметны из-за быстроты, с которой они происходят; 3. менять порядок происходящего, т.е. начинать с конца, а заканчивать началом; 4. воспроизводить вращение светил и изменения, которые происходят на их поверхности…».²Т.е. Дюко еще во второй половине Х I Х в. предсказал замедленную, комбини -рованную и ускоренную съёмки, перечислил с потрясающей точнос -тью их вначале ХХ в. Они составили славу фильмов Люмьера, Пате, Эдисона и др.

Своеобразие кино состоит в том, что в него входит фотография, более чем столетнее существование которой показывает, что она (фотография) адекватна реальности. В кино объекты съёмки – опти

ка – изображение для зрителя объективны. Но сам выбор и кадри -

рование реальности уже само по себе вносит искажения в воспри - ятие зрителем и этот процесс субъективен. А это создаёт возмож- ность проявления искусства, но только возможность. «Зрительная сторона фиьма – ключ к поэзии», заявлял Орсон Уэллс. А «…поэзия – производная от тайны бытия. А тайна бытия – визуальная тайна. Это тайна зрелища,тайна зрения. В первую очередь зрения. И зре- ние это должно быть как-то организовано. Именно кинематограф, как искусство и есть организатор зрения».³

Немало причин способствовало превращению движущейся фотографии в особый вид творчества – КИНО. Но решающей оказалась одна -п о п у л я р н о с т ь кино. Новый вид зрелища обладал по срав нению c другими значительно большей привлекательной силой, т.к. стал доступным миллионам зрителей. И можно полностью согласится с Ежи Теплицем, когда он говорил «…цивилизация не знала зрелища столь народного и одновременно столь универсального: дешевое, доступное, оказывающее влияние на формирование взглядов и худо- жественного вкуса зрителей.»² Во 11 половине ХІХ в. братьям пришлось обучить технике кинематографа и искусству съёмки молодых людей – кинооператоров. Кинооператор начального, немого этапа в развитии кино умел работать с кинокамерой, выбирать ак- туальные сюжеты для съёмки, «кадрировать» действительность, ис- пользуя возможности света и оптики, правильно экспонировать и равномерно «крутить» ручку кинокамеры со скоростью 16 кадров в секунду. Именно в этот период постепенно и впервые открываются операторами