Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градост­роительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В про­екте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэ­ном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В "Счастливом поселении" Пембертона в центре должно бы­ло располагаться круглое сооружение из стекла — место собра­ний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 50-х годов количество проектов застекленных садов и горо­дов растет лавинообразно ²⁷, вплоть до знаменитого Города-са­да Эбенезера Хоуарда (1898), синтезировавшего целый ком­плекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 м с обще­ственными службами и садом внутри. Круглая форма, вопло­щающая во многих проектах такого рода и идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стек­лянные сооружения английским архитектором Дж.К.Лудоном, проектировавшим круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Но социальные утопии так и оста­лись утопиями. Стеклянная архитектура продолжала разви­ваться в основном на всемирных выставках XIX века ²⁸. При этом оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия, каждая по-своему развивая символику стеклянных зданий, ока­зываются объединенными в едином мифологическом слое.

²⁶ J.-J. Bloch et M. Delort. Quand Paris allait "a 1'Expo". Paris, 1980, p. 49.

²⁷ См. G. Kohlmaier, B. von Sartory. Op. Cit. S.32-33.

Стеклянные сооружения — непременная часть этих выставок, в том числе и круговое, эллиптическое гигантское здание выставочного дворца на Всемир­ной выставке в Париже в 1867 году. В форме здания выражались идеи гармо­нии и равенства стран. Заложенная в проекте установка на равное представи­тельство всех стран на практике привела к целому ряду проблем.

Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его "Песне о выставке" (1871). Выставка для Уитмена — символ социального едине­ния и свободы, и в ее центре воплощение всех времен, вер и куль­тур — Хрустальный дворец:

"Величественнее гробниц фараонов,

Прекраснее храмов Рима и Греции,

Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане,

Живописнее башен над Рейном,

Мы намерены превзойти это все,

Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор —

индустрии,

Памятник жизни во имя практического созидания.

Словно бы в озаренье,

Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и

вовне прозреваю

Его многоликий ансамбль.

Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче

всех, бывших прежде,

Нового чуда света, превзошедшего известные семь. —

Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам —

Веселящего солнце и небеса радостными тонами

Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови,

Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим,

Свобода,

Знамена штатов и флаги всех здешних земель..." ²⁹

На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:

"Еще один зал—и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще

один — мир животных, их жизнь, развитие.

Одно из зданий — музыкальный дворец,

Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука —

Все будет здесь..." ³⁰

По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает по­селение будущего Чернышевский в "Что делать?". Он подчер-

_________

²⁹ У. Уитмен. Листья травы. М., 1982, с. 182 -183. (Перевод Э. Шустера.) ³⁰ Там же, с. 183.

кивает неотделимость социальной программы от "оранжерей­ного" элемента утопии: "И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад" ³¹.

Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи уто­пического социализма, что сама критика последнего могла при­нимать форму критики дворца, как, например, у Достоевско­го. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но не­гативного, инвертированного:

"Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покор­но текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном двор­це, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совер­шилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Ва­вилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отри­цания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклонить­ся факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..."³²

Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце од­новременно — в 1863 году. Но их реакции относятся как бы уже к разным эпохам. "Зимние заметки о летних впечатлениях", процитированные выше, предвосхищают усложнение рассма­триваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Ус­ложнение отношения к стеклянной архитектуре в существен­ной мере связано с изменением социальной функции послед­ней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стек­ло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается яв­ный упадок интереса к стеклянной архитектуре, с одной сто­роны, связанный с развитием эклектизма, а с другой стороны,

³¹ Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М., 1950, с. 165.

³² Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 10-ти т, т.4. М., 1956, с.93.

с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.

В глазах символистов, с их острым неприятием капитализ­ма, стеклянная архитектура приобретает отчетливую амбива­лентность. Оранжерея, например, для Гюисманса, неожиданно превращается в биржу, выращивающую железную флору: "Колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы за­кручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цве­тами..." ³³ Всемирная парижская выставка для него — "литурги­ческий праздник Капитала", центральное место в котором занимают "колокольня новой церкви" — Эйфелева башня — и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писате­ля восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея пре­вращается в

"стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани горят голубыми серными огнями, вспыхивают крас­ными гроздями, мерцают лиловым и оранжевым газом и зелеными фа­келами катафалков". Огни "разбухают огненными тюльпанами, спле­таются в неизвестную пламенеющую растительность" ³⁴.

Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устой­чиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафал­ков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готиче­ского собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее раз­витие), с которым ее сближает оживальная форма конструк­ции: "Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна..." ³⁵ Усиливаются эле­менты субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к "архитектуре духа", экстатическим вну­тренним видениям.