Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным

2 т. Санкт-Петербург, издание А. И. Глазунова, 1863

Лермонтов, Демон, Печорин! Сколько чувства возбуждают эти слова в голубиных душах провинциальных барышень, сколько слез пролито по их поводу непорочными воспитанни­цами разных женских учебных заведений, сколько вздохов было обращено к луне мечтательными служителями Марса, львами губернских городов и помещичьих кружков! Много значения было в этих словах для всех этих лиц, составлявших то, что, по аналогии с другими государствами, можно было на­звать российским образованным обществом. Какое громадное множество экземпляров «Демона» было переписано в чистень­кие тетрадки, завязанные розовыми ленточками, и подарено чувствительными кузенами своим еще более чувствительным кузинам! Сладко спалось в то время в этом обществе, сладко елось и еще слаще мечталось! И хотя это блаженное время уже несколько лет назад кануло в вечность; хотя служители Марса и невинные девы, которые восхищались Печориным, давно от­бросили поэзию жизни и, обратясь к ее прозе, занимаются рев­ностно службою или хозяйством и жиреют; хотя заменившее их новое поколение граждан и гражданок толкует о сословном антагонизме и самоуправлении, — несмотря на это, слова Лер­монтова не померкли, и если прошло увлечение им, то его не сменило разочарование. И теперь еще издаются за границей или ходят в рукописи некоторые его стихотворения, и эта та­инственность поддерживает славу поэта.

Г. Дудышкин, издав все сочинения Лермонтова¹, выводит из заблуждения тех, которые ожидали чего-нибудь особенно

Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным 221

замечательного от него. В состав изданных г. Дудышкиным произведений нашего Байрона вошли даже такие произведе­ния, как «Петергофский праздник», «Уланша», «Монго», ко­торые, хотя и испещрены точками, но потому, что без них го­дились бы скорее для украшения «Физиологии брака» г. Дебе², чем для полного собрания сочинений русского Байрона.

Странное впечатление производят эти сочинения на челове­ка, не читавшего их со времени счастливых дней своей юности. Впечатление это можно сравнить разве с тем, которое произво­дит на взрослого дом, который он оставил ребенком, а возвра­тился взрослым. Его детскому воображению казались огром­ными, великолепными эти комнаты, которые он находит теперь такими жалкими и пустыми. Темные коридоры, мрач­ные высокие потолки, говорившие ему прежде о чем-то таин­ственном, страшном, представляются ему теперь грязными, за­копченными, сырыми; и не таинственный трепет, а скуку возбуждает в нем вид того, что некогда ему казалось прекрас­ным. Так и сочинения Лермонтова. Полными чудной гармо­нии, роскошных образов, живого интереса, высокой поэзии, а главное, полными мыслей и ума казались они тому поколению, которое в своем развитии дальше Рудина не пошло. Невырази­мый восторг овладевает им при чтении «Демона», и в их па­мять крепко западали необыкновенно звучные, сильные, плав-Вые стихи поэта, так крепко, что при малейшем поводе, а часто и без всякого повода, принимались они декламировать ИХ. Выйдет, например, барышня на крыльцо, увидит двор, окруженный надворными строениями, на дворе собак и бабу, развешивающую белье: кажется, чего бы тут такого найти, что бы образы поэтические вызывало. А барышня стоит и говорит:

...но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего.

Или посмотрит барышня в окно, увидит луну, — если новолу­ние, то, заметив, с какой стороны увидала, вздохнет и скажет:

В пространстве синего эфира, Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых.

Или услышит, что отец-помещик щипет за вихор Ваньку, сей­час пропоет речитативом:

9.9,9.

В. А. ЗАЙЦЕВ

Отец, отец! оставь угрозы! и т. д.

Или читает, например, юноша «Героя нашего времени» и встречает такого рода поучение:

«Я сказал одну из тех фраз, которые у всякого должны быть заготовлены на подобный случай».

— Ах, — думает юноша, — я-то и не знал об этом!

И долго потом ломает голову, изобретая одну из фраз, кото­рые должны быть заготовлены для такого казуса. Какая разни­ца между этими впечатлениями и теми, которые производит Лермонтов на человека, привыкшего искать мысли и значения в литературном произведении! Но здесь мне необходимо преж­де всего поговорить о предисловии, написанном г. Дудышки-ным к собранию сочинений Лермонтова.

«В стихах пятнадцатилетнего Лермонтова, говорит г. Ду-дышкин, мы отыскиваем уже главный мотив его поэзии, кото­рому он не изменял до конца жизни. Инстинкт поэта указал ему самому, больному недугами и шалостями общества, на больную сторону тогдашнего человека, — и всю жизнь свою он только больше и больше уяснял себе эту болезнь. Замечатель­ная черта многих великих людей повторилась на нашем Лер­монтове: он в детстве почуял эту идею, которой остался верен до конца жизни. Это главное. Отсюда появление одного и того же лица в его созданиях, под разными именами, начиная Де­моном и кончая "героем нашего времени"; отсюда происходит и то однообразие и та настойчивость в этом однообразии, кото­рая проходит через все стихотворения. Если и встречаются уклонения от главного настроения, то это не что иное, как ложная мечтательность, внешняя сторона того, что крыло под собой силу. Так, он пленялся внешним колоссальным величи­ем Наполеона, давившего народ, и воспевал остров Св. Елены; так, есть стихотворения («Опять, народные витии...»), внушен­ные ему внешней силой, физической громадностью России и недоброжелательством к врагам этой силы; таково стихотворе­ние "Два великана". Поклонения этой внешности очень много и в "Печорине". Только им можно объяснить стих "Думы", об­ращенный к тогдашнему обществу:

...под бременем познанья и сомненья В бездействии состарится оно» ³.

Что же это такое за мотивы? — спросит читатель. Но г. Ду-дышкин, как искусный составитель похвального слова Лер­монтову, приберегает объяснение мотивов к концу, так что

С очинения Лермонтова, приведенные в порядок С.С.Дудыщ киным 223

нужно прочесть все 69 страниц введения, и только на после­дней из них открывается, что мотивы эти суть:

«Негодование за то, что мысль преследуется, что истинному чувству нет простора, что гражданской деятельности нет места, что право сильного живет еще в обществе, как зверь в лесу...»⁴

Итак, вот мотивы лермонтовской музы, вот, по словам г. Ду-дышкина, идея, проходящая через все эти создания и являю­щаяся в главных героях его: Демоне и Печорине. Посмотрим, насколько это справедливо.

Я не говорю уже о том, что увлечение внешней, физической силой, о котором говорит сам г. Дудышкин, уже исключает возможность существования у Лермонтова подобного мотива. Люди, которых поэзия имеет мотивы, подобные тем, которые г. Дудышкин приписывает Лермонтову, не могут увлекаться физической силой, потому что увлечение физической силой предполагает неразвитость увлекающегося ума, а мотивы эти могут быть только выражением и следствием развития. Покой­ный Добролюбов, писавший под влиянием этих мотивов, увле­кался физической силой только под именем Якова Хама⁵. Мне, быть может, укажут на Гейне, которому эти мотивы не мешали восторгаться Наполеоном⁶; но я отвечу, что в этом случае Гей­не судил с чисто германской точки зрения, ошибочно думая, что наполеоновский деспотизм все-таки легче для Германии деспотизма германского. Но для Лермонтова такого объясне­ния не может существовать. Он поклонялся физической силе от души, как поклонялись почти все его современники и как поклоняется и будет, вероятно, долго поклоняться большин­ство людей. И как большинство поклоняется ей вследствие Недостатка развития, так и Лермонтов воспевал ее по той же причине. И мог ли он быть другим, чем были все при той обста-Яовке, которая его окружала, при тех условиях, в которых он ⁱpbc и жил? Всякому известна аксиома, что одинаковые причи-йЫ производят одинаковые следствия: поэтому как же предпо­лагать, что те условия, в которых находился Лермонтов со дня Рождения до смерти, условия, исказившие целое поколение его современников, могли развить в нем понятия, диаметрально противоположные всему тогдашнему обществу? Как бы ни был высок ум человека, он тогда только может разойтись с поняти­ями общества, когда какие-нибудь обстоятельства способству­ют его развитию. Если же этих обстоятельств нет, если среда, в Которой развивается мозг гения, та же самая, от которой тупе-*от умственные способности современников гения, то что пре-¹ Дохранит гения от ее пагубного влияния?

В. А. ЗАЙЦЕВ

Г. Дудышкин представил в введении краткий очерк жизни Лермонтова. Из этого очерка видно, что от него и требовать нельзя тех мотивов, которые приписывает ему г. Дудышкин. Им решительно неоткуда взяться. Но для большей убедитель­ности посмотрим на произведения нашего Лермонтова, как на­зывает его ласкательно г. Дудышкин. Мотивы, руководившие пером поэта, г. Дудышкин видит в особенности в его героях Демоне и Печорине.

Но я разберу впоследствии подробно эти произведения, и тогда видно будет, какие мотивы заключаются в них.

Судя по словам Белинского, этих мотивов не было у Лермон­това. Белинский говорит, что он хотел написать трилогию, в которой намеревался изобразить века: Екатерины II, Алексан­дра I и Николая I, по примеру Купера, написавшего «Послед­него из могиканов», «Путеводителя в пустыне», «Пионера» и «Степи» ⁷.

Теперь я обращаюсь к довольно избитой теме, а именно хочу рассмотреть всеми признанное влияние, которое имел на Лер­монтова Байрон. Впрочем, дело, разумеется, не в том: призна­но ли это влияние или нет, но оно существует.

Байрон имел огромное влияние, в особенности на Пушкина, который, в свою очередь, перенес это влияние вместе с своим собственным на Лермонтова. Так, например, «Сцена из Фаус­та» Пушкина, очевидно, написана не под влиянием сочинений Байрона. Но из нее мы можем видеть, как понимал Байрона Пушкин, который, во всяком случае, был умнее Лермонтова. Но и он не мог, несмотря на свой ум, выйти из оков, наложен­ных на него средой, среди которой он вырос, развился и дей­ствовал. Ему незнакомы были те побуждения, под которыми создались творения Байрона; ему в голову не приходило то, что руководило английским поэтом в создании его Люцифера. Точно так же не мог он создать ничего, что бы хотя несколько, напоминало гетевских Фауста и Мефистофеля. Для того, чтобы не только приблизиться, но даже суметь подражать гетевскому Фаусту, нужно обладать хотя малой долей той громадной мас­сы знания, которой обладал Гете. Этого не могло быть у Пуш­кина. Кругом него и в нем самом не было ничего такого, что у Байрона и у Гете отразилось в Каине и Фаусте. За неимением этих данных он брал то, что мог, черпал свои мысли из того мутного источника, который один был у него под рукою. От этого его Фауст вышел плотным, русским помещиком, не зна­ющим, куда деваться от скуки, причиненной сытным обедом и летним жаром.

Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным 225

— Мне скучно, бес, — говорит он, как Сидор Карпович ба­
тюшкину брату в рассказе г. Щедрина⁹. На это батюшкин брат,
т. е. Мефистофель, замечает, что все скучают: таков вам поло­
жен предел! Фауст соглашается, что действительно ему было
всегда скучно и что он проклял знаний ложный свет. При этом
невольно вспоминается Ничкина¹⁰.

— Ах, отстаньте от меня, без вас тошно! Куда деться-то от
жару? Батюшки!

— Шли бы, сударыня, на погребицу.

— И то, на погребицу!

Но под конец Фауст снова делается более похож на самоду­ра-помещика, когда от скуки забавляется тем, что топит лю­дей.

И это гетевский Фауст! и это байроновский Люцифер! Но от­куда же и взяться им было в обществе, где единственными иде­алами были Ничкины да Сидоры Карпычи.

На нет и суда нет, говорит пословица, и я не думаю обвинять Пушкина в том, что он не мог создать того, что могли создать Гете и Байрон. Удивительно непонимание истинно высокого теми, которые считают себя наиболее компетентными судьями в этом деле; удивительна близорукость эстетических критиков¹¹, считающих Пушкина и Лермонтова нашими Байронами.

Чтобы убедиться в этом, взглянем на произведения Байро­на. Здесь мы увидим, во-первых, удивительный образ Манфре-да, с его громадной, непонятной скорбью, образ, так восхищав­ший наших поэтов и так мало понятый ими. Ни одно частное горе, как бы велико оно ни было, никакое исключительное личное огорчение не были в состоянии породить такую ужаса­ющую бездонную грусть, такое полное отчаяние, какое мы ви-Дим в Манфреде. Наши подражатели напрасно насиловали свой мозг, стараясь выдумать какую-нибудь уважительную причину горя того пошлого лица, в котором они воображали воспроизвести Манфреда. Они не могли достичь этого потому, что причину скорби искали чисто личную, исключительную. Чего ни выдумывали они, чтобы объяснить страдания разных Арбениных, Печориных, Онегиных! Дошли до того, что изобра­зили страдания раскаявшегося шулера (в «Маскараде»)! Но все было тщетно: герои выходили пошлы и скорбь их пуста и бес­смысленна.

Горе Манфреда не есть частное горе его самого. Нет и не бу­дет такого личного горя, которое бы могло породить такие муки. В Манфреде, более чем где-либо, поэт изобразил самого себя, свою скорбь и свое отчаяние. Поэтому-то причина горя

8 Зак 3178

В. А. ЗАЙЦЕВ

Манфреда — темна и непонятна. Поэт не мог найти достаточно великое несчастье, чтобы оправдать это великое отчаяние; он понял, что найти его нельзя, — и предпочел набросить занавес на причину страданий своего героя. Источник же горя настоя­щего героя поэмы — ее автора скрывался не в личном его кап­ризе или несчастии. Его горе было горе целого поколения его современников, его скорбью была скорбь века, его отчаяние было отчаянием всех европейских народов — от Вислы до Дуэ-ро¹². Это было время реакции, время торжествующего на­силия, время обманутых надежд, время мести и цепей. Вся Ев­ропа страдала — торжествовали одни Меттернихи¹³. И эта-то гражданская, всемирная скорбь проникла в сердце поэта и вызвала то рыдание, которое называется Манфредом. Только страдания целой Европы могли вызвать такую жгучую боль, перед которой ничто личное горе одного субъекта; только не­счастья, поражающие сразу целые поколения, целые народы, могут причинить муки, которые терпит Манфред. Этого, ко­нечно, не могли понять наши поэты, не разделявшие дней ра­дости прочих европейских народов и не могшие разделить их скорби. Они не знали лучшего, а, напротив, видели позади себя еще худшие времена, — чего же было им скорбеть и в чем отча­иваться? Они ничего не потеряли; их надежды, если они их имели, целые и невредимые, впереди их.

Другая идея одушевляет другое творение Байрона — «Каин». Сам поэт назвал эту драму мистерией. Но если по мно­гим причинам она действительно мистерия, зато по ее смыслу можно скорее назвать ее аллегорией. Только близорукость мо­жет видеть в Люцифере демона. В нем ничего нет демоническо­го, — нет ничего того, что есть, например, в Мефистофеле, ко­торый есть самое удачное выражение понятия о черте. В Люцифере же, кроме имени, нет ничего демонского, и не согла­шаться с этим может только тот, кто непременно желает ви­деть в лице, названном именем Люцифера, того самого Люци­фера с когтями и хвостом, который сидит в центре дантовского ада. На такого господина, конечно, не подействуют даже слова самого байроновского Люцифера, которому, кажется, лучше всех можно знать, кто он, — слова, в которых он прямо отри­цает свой демонизм: «Я, — говорит он, — не искушаю никого ничем, кроме истины, — а истина, по существу своему не мо­жет быть дурна». Он отрицает всякое тождество между собой и змием-искусителем и прямо говорит, что ему до людей нет ни­какого дела, что он не только губить их, но и знать не хочет. Но эстетические критики, задавшись, подобно г. Дудышкину,

Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным 227

мыслью, что Люцифер есть начало зла, не верят ему даже тог­да, когда он говорит им, что ни зла, ни добра нет, что все это — понятия относительные; они твердят свое, не обращая внима­ния на слова Люцифера, вероятно, помня, что он — творец лжи и что поверить ему нельзя.

Люцифер не есть начало зла, потому что Байрон в этой мис­терии высказывает отрицание как зла, так и добра, следова­тельно, не может изображать начала зла. По той же причине «Каин» вовсе не изображает в себе борьбы зла с добром: припи­сывать величайшему творению Байрона такую идею — значит не понимать этой аллегории¹⁴. Она представляет не борьбу доб­ра со злом, а борьбу знания с тупостью и невежеством; а Люци-фрр, не будучи началом зла, служит олицетворением знания. Чтобы доказать это, я отсылаю к 1-й сцене 1-го акта читателя, ^желающего ближе познакомиться с характером байроновского Дюцифера, и приведу одно место из этой драмы, где наиболее резко выступает высказанная мною идея:

Люцифер. Нет! У меня есть победитель, правда; но нет высшего надо мной. Ему поклоняются все, но не я; я до сих пор сражаюсь с ним, как сражался в небесах. В продолжение всей вечности, в непроницаемых безднах смерти, в безгранич­ных царствах пространства, в бесконечности веков — все, все я буду оспаривать у него. Мир за миром, звезда за звездой, все­ленная за вселенной будут колебаться в своем равновесии до тех пор, пока эта борьба не прекратится; а прекратится она только тогда, когда один из нас погибнет. А кто может уничто­жить наше бессмертие или нашу непримиримую ненависть? В качестве победителя он называет побежденного злом; но какого добра он виновник? Если б я был победителем, за его де­лами осталось бы название зла. (Акт П. Сцена 2).

Замечательно, что г. Дудышкин, цитируя это самое место, не замечает подчеркнутых мною слов, прямо разрушающих понятия о зле и добре.

Никто, конечно, не станет доказывать, что лермонтовский Демон сколько-нибудь может олицетворить знание; следова­тельно, мне нечего и доказывать, что Лермонтов не понял Лю-*Ффера. Поэтому я и не стану сравнивать «Демона» с этим сме-Яым творением Байрона¹⁵. Я буду сравнивать его с тем, что Видело гусарское воображение Лермонтова в Люцифере, — а эс-^йтическая критика устами г. Дудышкина говорит, что он видел в Вем изображение зла. Ну вот и посмотрим, насколько изобра­жает собою Демон начало зла. Кто же Демон Лермонтова?

В. А. ЗАЙЦЕВ

Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным 229

Я тот, чей взор надежду губит, Едва надежда расцветет; Я тот, кого никто не любит И все живущее клянет. Ничто пространство мне и годы, Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы.

Из этого заявления о самом себе Демона мы можем узнать о нем очень мало. Мы бы, пожалуй, обратили внимание на стих:

Я царь познанья и свободы,

если б не видели из всего прочего, что познание здесь поставле­но для размера. Таким образом, не будучи в состоянии решить заданный вопрос из слов Демона о его сущности, посмотрим, не узнаем ли мы чего-нибудь об этой сущности из его занятий и препровождения времени. Здесь мы узнаем больше. Мы узна­ем, что

Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья, Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья — И зло наскучило ему.

Он правил людьми, учил их греху;

Все благородное бесславил И все прекрасное хулил.

Но все это ему, как видите, надоело. Тогда он принялся вот что делать:

И скрылся я в ущельях гор И стал бродить как метеор Во мраке полночи глубокой. И мчался путник одинокий, Обманут близким огоньком, И в бездну падая с конем, Напрасно звал, — и след кровавый За ним вился по крутизне.

Таким образом, мы видим, что он похвастался, сказав Тама­ре, что он «зло природы». Из описания его деяний видно, что он — не начало, не источник, не творец зла, не царь и сопер­ник доброго начала, вполне ему равный, а просто какой-то плут, который делает разные низости, зная очень хорошо, что это низости, потому что сам говорит, что

Все благородное бесславил И все прекрасное хулил.

Если б он был начало зла, то он бы не мог этого сказать, по­тому что для него благородное и прекрасное вовсе не благород­но и прекрасно. Он относился бы к нему, как к злу, потому что для него добром было бы зло. Он бы не бесславил его низким образом, а боролся бы с ним.

Но хотя это занятие не делает ему чести, но оно все-таки лучше того, за которое он принялся, когда первое надоело ему. Прежде он хотя низким и мелочным образом, но все-таки напа­дал на добро; а теперь, как мы видели, он принялся подстав­лять ногу черкесам, которые никогда союзниками добра не были, и следовательно, незачем ему было их и трогать. А если даже и трогать, то трогать их душу, а за что же бренное тело толкать с горы? Вообще «гордый демон», бывший прежде про­сто негодяем, сделался от скуки глупцом.

Но и это ему опротивело. Конечно, прожив миллионы мил­лионов лет, немудрено наскучить забавами, но только оказыва­ется, что он опять прихвастнул, сказав:

Ничто пространство мне и годы.

^Оказывается, что годы свое взяли, и от долговременного школьничества оно ему надоело хуже горькой редьки. Тогда он, не зная, что бы такое над собою сделать, принялся без вся­кой цели носиться в облаках, «подымая прах», по его же выра­жению. Неизвестно, что бы такое придумал он еще, потому что ведь в облаках должно быть еще скучнее, чем безобразничать на горах, если б не занесло его на Кавказ, где, впрочем, по-ви-димому, он имел свою резиденцию. На красы природы он взглянул холодно:

Презрительным окинул оком Творенье Бога своего (?), И на челе его высоком Не отразилось ничего.

Эти стихи, хотя ничего не доказывают и отзываются явной бессмыслицей, — так как сперва сказано, что он окинул творе­нье презрительным оком, а потом — что на челе его ничего не 031>азилось, — что противоречит одно другому, — но я все-таки Думаю, что нужно верить второму двустишию и принимать, ЧТО Казбек со всеми прочими прелестями не произвел на него Впечатления. Причину этого я полагаю в том, что все это он

В. А. ЗАЙЦЕВ

Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным 231

уже тысячу раз видел и оно успело ему опротиветь. Но если не произвел на него впечатления Казбек, то произвела Тамара. Какое это было впечатление, мы увидим сейчас:

...На мгновенье Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг. Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук, И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты.

Он с новой грустью стал знаком, В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. То был ли признак возрожденья? Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог.

Таким-то образом влюбилось начало зла. И все зло подверг­лось серьезной опасности, так как его начало «постигну л о свя­тыню любви, добра и красоты». Я даже полагаю, что зло со­всем сгибло, — потому где же ему быть, когда его начало «постигнуло святыню добра». Демон для спасения зла хотел было ухитриться самого себя надуть, но

...слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог,

и зло, по всей вероятности, сгибло.

Но, с другой стороны, оно не сгибло, потому что хотя Демон и постиг святыню добра, — тем не менее это не помешало ему обратиться к старым проказам. Он искусил жениха Тамары; помешал ему помолиться перед часовней и потом подослал осе-тинов, которые его и убили. Как уж это так случилось, не знаю: я в этом не виноват и объяснять не берусь; нужно спро­сить у эстетической критики. Что касается до меня, то я ду­маю, что это доказывает справедливость известной пословицы: как волка ни корми, а он все в лес смотрит.

Дальше идут вещи еще более изумительные: так, Демон услышал песню и испугался, хотел даже обратиться в бегство, но крылья не поднялись, что его так поразило, что он даже расплакался. Подобные штуки могли бы заставить предпола­гать, что это был вовсе не Демон, а какой-нибудь пятигорский

франт, и что под крыльями нужно подразумевать просто ноги, если бы лицо, о котором идет речь, не доказывало своего ад­ского происхождения тем, что его слеза прожгла камень.

Потом дело опять, по-видимому, принимает оборот, грозный для существования зла, потому что начало его уверяет Тамару, что

Тебе принес я в умиленьи

Молитву тихую любви,

Земное первое мученье

И слезы первые мои.

О, выслушай из сожаленья, —

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом.

Далее он говорит:

Я все былое бросил в прах; Мой рай, мой ад в твоих очах.

И наконец, поклявшись кудрями девы, объявляет, что

Отрекся я от старой мести,
Отрекся я от гордых дум;
i Отныне яд коварной лести

Ничей уж не встревожит ум;
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться, —
?. Хочу я веровать добру.

i Таким образом, зло в мире кончилось бы pour les beaux yeux* Тамары. Но тут вышло что-то странное; поэт отзывается довольно глухо о причине того, что зло уцелело, вследствие чего можно рассуждать двояко: 1) или что Демон надул и бо­жился кудрями напрасно, никогда истинного раскаяния не чувствовал и молиться не хотел, а делал это с целью соблаз­нить девушку; 2) или что добро было рассудительнее его и, по­мня, что он подтвердил примером пословицу о волке, не при­няло его к себе. Как бы то ни было, но под конец поэмы он снова смотрел злобным взглядом и был полон смертельным

ЯДОМ

Вражды, не знающей конца.

Но в то же время снова и с большею силою возникает подо­зрение, что это был пятигорский франт, и даже не из молодых, а просто сластолюбивый старец. На это наводит то обстоятель-

ради прекрасных глаз (фр.). — Сост.

В. А. ЗАЙЦЕВ

Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С.С.Дудышкиным 233

ство, что Демон, увещевая Тамару отдаться ему и говоря ей о тщете всего земного, ничего лучшего не находит пообещать ей, как прислужниц, чертоги и ароматы, и говорит:

Я дам тебе все, все земное, —

из чего ясно, что он не мог ей дать ничего, кроме земного, а про тщету говорил красноречия ради.

Но, с другой стороны, слеза и многое другое противоречит этому; но этим смущаться нельзя, потому что это может быть поэтическая вольность.

Этот самый пятигорский франт, уже без всяких претензий на демонизм, является в «Герое нашего времени». Я не буду подробно разбирать этот роман. Мы видели уже искажение «Люцифера» в «Демоне», который имеет хотя кое-какие вне­шние атрибуты демонизма. В Печорине же и этого нет, и я, право, не могу придумать, как может эстетическая критика, видящая в Демоне изображение начала зла, находить какое бы то ни было сходство между ним и Печориным¹⁶. На самом деле сходство это поразительно, ибо и тот и другой сильно смахива­ют на самого Лермонтова. Но эстетическая критика видит в Демоне начало зла; я не думаю, чтобы она могла договориться до того, чтобы видеть это начало зла и в Печорине. После этого, таких начал зла бесконечное множество: во всяком полку их несколько, во всякой канцелярии есть несколько писарей, мо­гущих с таким же успехом изображать его, как и Печорин, по­тому что вся разница между ними и Печориными состоит в том, что последние говорят лучше их по-французски и носят сюртуки модного покроя, как и они, но сшитые не из солдатс­кого, а из тонкого сукна.

Теперь, когда мы видели, что у Лермонтова Люцифер явля­ется в виде пятигорского франта, мы уже с большим хладно­кровием посмотрим на его изображение Манфреда в виде рас­каявшегося шулера.

Но теперь рождается невольно, вопрос: каким образом чело­век, которого главные произведения обличают такую непосле­довательность идей и образов, такую мелочность содержания, мог заставить восхищаться собой не только возведенных им в перл создания юнкеров и золотушных помещичьих дочек, но даже нашу ученую и глубокомысленную эстетическую крити­ку? Каким образом мог он попасть в число гениев? Отчего же никто не падал ниц перед г. Майковым, не благоговел перед г. Полонским; отчего осмеяли и освистали г. Крестовского?¹⁷ Положим, что Лермонтов был умней Майкова и Полонского и,

нет сомнения, лучше знал орфографию, чем г. Крестовский; но миросозерцание их было одинакового калибра, потому что раз­личие было равно ничтожно. Но если слово гений идет к гг. Майкову, Полонскому и Крестовскому так же, как к корове седло, то откуда же пришла гениальность Лермонтова? Ведь стоит только посмотреть не сквозь зеленые очки эстетической критики на «Демона», «Героя нашего времени» и на «Маска­рад», чтобы увидеть в них множество нелепостей. Или, быть может, у Лермонтова есть что-нибудь, кроме этих произведе­ний, что дает ему право на лавровый венок? Но, не говоря уже о том, что «Демон» и «Герой нашего времени» признаны всеми за лучшие его сочинения, в остальных мы не находим ничего, кроме мелких альбомных стишков, мадригалов разным графи­ням и рабских подражаний Пушкину, так что нужно иметь даже громадную память, чтобы запомнить, что именно принад­лежит ему и что — Пушкину; например, Пушкин написал «О чем шумите вы, народные витии?», а Лермонтов «Опять шуми­те вы, народные витии...»; или наоборот — Лермонтов «О чем...», а Пушкин—«Опять шумите вы, народные витии»? Есть еще, правда, несколько стихотворений, как, например, те, которые помещены в первый раз у г. Дудышкина, но они не годны даже для чтения юнкеров. Наконец, большая часть, я полагаю, около ²/₃, произведений Лермонтова описывают чер­кесские, лезгинские и кабардинские страсти, которые нам ка­жутся довоЛьно скучны. Возьмем, например, «общее оглавле­ние». Здесь мы увидим, по заглавиям стихотворений, что я врав. Мы встречаем, например, такие заглавия: «Атаман», «Аул Бастунджи», «Ашик-Кериб», «Беглец», «Вид гор», «В Иолдневный жар в долине Дагестана», «Грузинская песня», «Грузинову», «Дары Терека», «Два сокола», «Измаил-Бей»,.^Кавказский пленник», «Кавказ», «Казбеку», «Кинжал», и т.. д. Это снова наводит меня на мысль о том стихотворении, где Лермонтов сообщает, что он не Байрон, а другой, —

Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой.

/ Из этого признания мы понимаем одно: что Лермонтов дей­ствительно не Байрон, а был ли он гонимый миром странник, рб этом надо справиться в его формулярном списке; что же ка­сается до его русской души, то эстетическая критика еще досе-flfe не решила, чем именно русская душа отличается от кабар-Динской или турецкой.

Русские идеалы, герои и типы