Искусство конца 19 и 20 веков 4 страница

культуры. Растет круг художников, осознаю­щих несовместимость системы империализма с общественным прогрессом. Они выступают ак­тивными борцами за мир, многие из них идут по пути реализма (Манцу, Кент и др.). В искусстве утверждается гуманистический идеал сознатель­но борющегося человека. Передовое искусство обогащается новым содержанием, порожденным перспективами социалистической революции. Писатели, поэты переходят на позиции социали­стического реализма. Его элементы зреют в про­грессивной графике (Эффель) и живописи (Гут­тузо). Развивается реализм в Мексике и других страпах Латинской Америки. Однако по-преж­нему реализму в этих странах противостоят со­хранившие господствующее положение реакци­онные формалистические течения.

Архитектура. Значительных успехов в 20— 30-х гг. 20 в. достигла архитектура. Бурный рост городов, промышленности, развитие транс­порта приходят в резкое противоречие с не со­ответствующей новым требованиям планировкой старых городов, с их узкими извилистыми ули­цами. Необходимость разрешить осложнившую­ся проблему транспортного обслуживания и обеспечить нормальные санитарные и жилищ­ные условия населению, рост трущоб порож­дают градостроительные проекты и новые фор­мы расселения рабочих. Они характеризуются стремлением смягчить в городах социальные контрасты и устранить чрезмерную концентра­цию населения. Вокруг больших городов в неко­торых странах возникают города-сады с инди­видуальными жилыми домами, промышленные города, рабочие поселки и т. д. со строго функ­циональным расчленением территории. Напу­ганная революционными выступлениями рабо­чего класса, буржуазия идет на некоторые ус­тупки в жилищных вопросах. Внимание архи­текторов привлекли задачи не только промыш­ленного, но и массового жилищного строитель­ства, разработка жилых комплексов с эконом­ными типовыми квартирами, рассчитанными на среднюю и низкооплачиваемую категорию ра­бочих. Больше внимания уделяется проектира-ваиию районов, архитектурному оформлению ландшафтов. Разрабатываются универсальная классификация улиц и принципы их сочетания; создаются сети городских магистралей, незави­симых от переходных улиц и рассекающих го­род на ряд обособленных пространств. В проек­тировании городов нового типа, заводских рабо­чих поселков и крупных промышленных пред­приятий все более утверждаются принципы функционально-конструктивной системы, заро­дившейся на рубеже 19—20 вв.

В художественном образе города увеличи­вается значение инженерных и транспортных сооружений. Однако успехи архитектурных и технических сторон градостроительства не сни­мают кризисных явлений, характерных для развития современного капиталистического го­рода. Собственность на землю препятствовала осуществлению значительных архитектурных замыслов, как и полной реконструкции многих старых городов. Стихийный рост капиталистиче­ских городов не давал, за отдельными исключе­ниями, возможности создать не только крупные, но и малые архитектурные ансамбли, компози­ционное единство достигалось лишь в отдель­ных случаях. Непреодолимы и транспортные затруднения. Увеличение пригородов ведет за собой и увеличение поездок населения — проб­лема расселения масс трудящихся остается не­разрешенной. В крупных городах, например в Нью-Йорке, по-прежнему стихийно возникают перенаселенные унылые районы, своего рода «трущобные новостройки».

Ле Корбюзье. Большое воздействие на раз­витие мировой архитектуры оказал выдающийся французский архитектор Ле Корбюзье (настоя­щее имя Шарль-Эдуард Жаннере, 1887 — 1965) — глава конструктивизма. Практик и тео­ретик в области градостроительства и жилого строительства, он стремился ответить на реаль­ные запросы жизни, учитывая возможности, ко­торые дает современная техника. Его идеал — простота и точность ясных геометрических объе­мов железобетонных конструкций, открывших богатейшие возможности и для принципиально новых объёмно-пространственных композиций и форм. Преклоняясь перед машиной, современ­ной техникой, Ле Корбюзье, в отличие от мно­гих своих современников, понимал архитектуру как искусство и уделял значительное внимание эмоциональному воздействию ее образов. С года­ми Ле Корбюзье постепенно отходит от извест­ного аскетизма своих ранних исканий, обращает все большее внимание на образную, гуманисти­ческую ценность зодчества.

Сформулированные Ле Корбюзье пять прин­ципов легли в основу профессиональных прие­мов новой архитектуры 1920—1930-х гг.: 1) дом на столбах, 2) сад на плоской крыше, 3) свобод­ный план, 4) горизонтально протяженные окна и 5) свободная композиция фасада. Для Ле Кор­бюзье характерны широта архитектурных идей, разнообразие творческих вариантов.

Ле Корбюзье — самый яркий выразитель ур­банистических (от латинского слова «урбас» — город) идей 1920—1930-х гг. Страстный мечта­тель и вместе с тем практик, он выдвинул идею застройки города небоскребами, с новой транс-

20 век

Западная Европа и Америка после 1917 года

портной системой и рациональным зонирова­нием, разнообразно выявленным назначением каждого дома (диорама 1922 г.— «Современный город на 3 миллиона жителей», план рекон­струкции центра Парижа — «План Вуазен», 1925). Его проекты решительно ломают старые представления о городской застройке, сохранив­шейся с эпохи феодализма, и намечают новые масштабы и пространственную организацию города 20 в. Проект идеального города современ­ности был изложен им в книге «Урбанизм». Утопизм градостроительных идей Ле Корбюзье сказался в том, что преодоление социальных противоречий капиталистического общества он считал возможным с помощью архитектуры, ее рационального планирования, путем ликвида­ции противоречий между современной техникой и старой планировкой городов. Учитывая опыт проектирования советских домов-коммун 1920-х гг., он создал свой проект «Лучезарного города» (1930) из гигантских жилых домов с коммунально-бытовым и торговым обслужива­нием и садами.

Наиболее известные работы Ле Корбюзье: об­щежитие швейцарских студентов в Париже (1930—1932), вилла в Пуасси (1931), здание Министерства легкой промышленности в Мо­скве (1935). В послевоенные годы Ле Корбюзье продолжал активно участвовать в творческой жизни Франции. Однако, разочарованный в воз­можностях реформы условий жизни города при капитализме, он отказался от широких замыс­лов 1920—1930-х гг. В экспериментальном 17-этажном жилом доме в Марселе (1947 — 1952) он стремился решить проблему «идеаль­ного дома», являющегося лишь частичным осу­ществлением проекта «Лучезарного города».

К поздним работам Ле Корбюзье относится здание Секретариата Чандигархе (Индия, 1958; ил. 278).

Школа Баухауза. Видную роль в раз­витии современной архитектуры и прикладных искусств сыграла деятельность крупного центра так называемого функционального направления в Германии — Баухауз, во главе с архитектором и теоретиком В. Гропиусом (1883—1959). В проектировании промышленных и жилых мас­сивов функционалисты стремились к их наибо­лее рациональному размещению и экономичной планировке. На первый план выдвигались инже­нерно-технические принципы и ясно выражен­ный конструктивный каркас здания. Характер­ный пример — здание Баухауза (1925 —1926), выстроенное по проекту Вальтера Гропиуса в Дессау. Оно состоит из различных корпусов пра­вильной геометрической формы, в облике кото­рых ясно выражено назначение каждого из них.

Контрасты гладких бетонных стен и огромных окон в виде сплошных горизонтальных проре­зей,, отсутствие всяких декоративных деталей, крайний лаконизм архитектурного облика— наиболее типичные черты так называемого кон­структивного стиля. Односторонний подход к решению функциональных задач привел к су­хости и монотонности геометрических форм пря­молинейных очертаний. Преувеличение роли техники и инженерии вызвало в ряде случаев их фетишизацию, преклонение перед технизацией.

Показательна в этом отношении деятельность одного из теоретиков техницизма, развивавшего после 1945 г. некоторые идеи функционализ­ма,— Людвига Мис ван дер Роэ. Он разработал тип застекленных кубических зданий в 30— 40 этажей с нерасчлененным пространством внутри каждого из них и передвижными пере­борками. В его архитектуре царят культ стекла и стали, принцип экономии, простота форм, изы­сканность в деталях, но в то же время однообра­зие и ■ схематизм. Монотонность определяет ха­рактер почти всех сооружений, созданных по его проектам во многих странах Западной Ев­ропы и Америки (жилые дома в Чикаго, 1950-е гг.; двадцатидвухэтажное здание компании Си-грэм в Нью-Йорке, 1958).

Чикагская школа. Развитие американ­ского города, его лицо определили многоэтаж­ные небоскребы (Нью-Йорк, Чикаго и др.). К началу 20 в. архитекторы так называемой чи­кагской школы, возникшей в конце 19 в., раз­работали проекты небоскребов с нависающими стенами. Американские города, например Нью-Йорк, сохраняют резкий контраст между небо­скребами (конторское здание «Эмпайр Стэйт Билдинг», нач. 1930-х гг., в 102 этажа, высотой 407 м и Рокфеллер-центр, в 72 этажа, высотой.384 м, 1931 —1947 гг., ил. 299) и множеством других различных по масштабам зданий. В бес­системности застройки, обилии кварталов деше­вых квартир, в росте трущоб и ухудшении со­циальных условий жизни масс отражаются клас­совый характер и противоречия развития капи­талистического города.

Райт. В отличие от урбанизма Ле Корбюзье Франк Ллойд Райт (1869—1959), крупнейший американский архитектор, порицает уплотнен­ность городской застройки и создание небоскре­бов (сочинение «Исчезнувший город»). Он раз­рабатывает так называемый «стиль прерий» и выдвигает новую форму человеческого поселе­ния, где на каждую семью приходится по акру земли. Райт стремится к установлению тесной связи архитектуры с природой, к максимально­му использованию особенностей природного окружения. Он строит коттеджи: особняки, вил-

20 век

Западная Европа и Америка после 1917 года,

лы, включающие множество террас, галерей, окруженных садами. К лучшим его произведе­ниям относится «Дом над водопадом» в Бир-Ране (1936, ил. 283). Человек неистощимой изо­бретательности, Райт с, мастерством перево­площает технические открытия в открытия архитектуры. Он использует их для новых ком­позиционных решений. Однако в идеях Райта отразились характерный для капитализма дух замкнутого индивидуализма, стремление к стан­дартизации быта, а также утопическая вера в возможность решить социальные проблемы эпохи, улучшив условия быта.

После второй мировой войны развитие архи­тектуры определялось необычайно высокими до­стижениями и изобретениями в области строи­тельной техники, предоставляющими архитек­торам возможность самых разнообразных и сме­лых конструктивных и тектонических реше­ний, отличающихся легкостью, ажурностью, вы­разительностью архитектурно-художественных форм.

Особое значение в перекрытии огромных внутренних пространств приобретают криволи­нейные формы железобетонных оболочек в виде параболы, эллипса, гиперболы. Они дали воз­можность перекрывать без опор большие про­странства. Висячие железобетонные оболочки нашли применение в спортивных и зрелищных сооружениях (например, Спортивная арена в Релей, США). Поиски наиболее рациональных пространственных конструкций привели амери­канского инженера Р. Б. Фуллера к созданию так называемого геодезического купола сетча­той формы (Центральный павильон выставки в Сокольниках, павильон США на ЭКСПО-67). Другим примером плодотворных инженерно-технических достижений в современном строи­тельстве, являются сооружения П. Нерви, в ко­торых он стремится выявить конструктивные возможности железобетона и армированного це­мента, применяя тонкие сводчатые оболочки двоякой кривизны, складчатые, ребристые пе­рекрытия-скорлупы — Малый Дворец спорта в Риме (1956—1957, ил. 285), ангары и склады, заводские корпуса в Италии.

Развитие получают каркасно-металлические и железобетонные конструкции, в них опорой слу­жит расположенный в центре ствол. Характер­ны также конструкции «висячих» многоэтаж­ных домов, где наружные стены и перекрытия подвешены на стальных вантах (рамах с троса­ми) к балкам и консолям. Впервые подобный принцип сочетания железобетонного каркаса и подвешенных этажей был предложен советским архитектором Г. Б. Борисовским. В архитектуре используются алюминий, пластмассы, синтети-

ческие материалы, благодаря которым стали осуществимы пластические архитектурные фор­мы с плавными очертаниями.

Крупнейшее произведение западноевропей­ской архитектуры послевоенного периода — Дом ЮНЕСКО в Париже (1958), выстроенный из железобетона, алюминия, пластических масс и стекла архитекторами различных стран. Он декорирован живописью, скульптурой, керами­кой. Интересно здание Национального центра промышленности и техники в Париже (1958, ил. 284), перекрытое крупнейшей сводчатой оболочкой.

Подъем переживает архитектура стран Латин­ской Америки. В Бразилии он связан с именем Оскара Нимейера и созданием новой столицы государства — Бразилиа. Характер планировки города и зданий осуществлен с учетом особен­ностей местного колорита и природы (ил. 286).

Прогрессивные завоевания в области архитек­туры, однако, часто используются в чисто фор­малистических целях, уводящих от рационали­стических решений строительных задач.

Изобразительное искусство. Нарастающие противоречия империализма, катастрофа первой мировой войны, наступление реакции, террора порождали в сознании многих людей чувство страха и бессилия перед жестокими силами, по­вергающими мир в хаос. Замыкаясь в личные мирки, представители интеллигенции, оторвав­шиеся от народного движения, видели одну сто­рону действительности — трагический кризис общества. Их воззрения имели основу в фило­софских теориях субъективного идеализма (ма­хизм), отрицающего объективное существование реального мира, возможность его познания и от­стаивающего независимость развития искусства от общественной жизни. Вместо борьбы с соци­альным злом они внушают человеку мысль о его психической и биологической неполноценно­сти, о трагической неразрешимости противоре­чий жизни. В творческом процессе провозгла­шается главенство подсознательных сфер жизни (Фрейд), инстинктивные побуждения и влече­ния якобы определяют духовные устремления людей, их природу и поступки. Кризисные на­строения сильнее всего выражены в абстракцио­низме и сюрреализме.

Абстракционизм — крайняя форма модерниз­ма как последовательного разрушения реально­го зрительного образа, воссоздающего окружаю­щий человека мир. Ранней формой абстракцио­низма стало «беспредметное искусство» (искус­ство, которое вычеркивает признаки, служащие для узнавания реальных предметов), заро­дившееся еще в 1909 г., сложившееся к 1912 —

20 век

Западная Европа и Америка после 1917 года

1913 гг., но не выделившееся тогда в самостоя­тельное направление. Теоретиком и художни-ком-«беспредметником» в России был В. Кан­динский (1866 —1944), большую часть жизни проживший в Германии. Он стал также участ­ником экспрессионистического направления. По­иски Кандинского не ограничивались только аб­страктной формой. Живопись была для него выражением духовного, иррационального нача­ла («Импровизация», 1910). Мистицизм, харак­терный для декадентов начала 20 в., сочетался в его теориях с культом подсознательного на­чала, противопоставленного разуму и общест­венному сознанию. Кандинский видел в «абсо­лютной живописи» пятном путь к спасению от противоречий реального мира. В отличие от Кандинского, голландец П. Мондриан (1872— 1944) — теоретик абстракционизма,— пришел к беспредметничеству через геометрическую сти­лизацию природы, начатую кубистами. Малевич (1878—1935), выступивший в России, соединил в супрематизме оба течения беспредметной жи­вописи, стал выразителем мистической субъек­тивной философии Шопенгауэра, Бергсона, Маха и др.

Беспредметное искусство выражало анархи­чески-бунтарские тенденции, лихорадочное смя­тение и страх перед действительностью, в кото­рой его создатели видели лишь торжество ирра­ционального начала и хаос. Субъективный ха­рактер декларации художников-одиночек был далек от подлинной революционности. Не спо­собные понять истинные движущие силы исто­рии, ее закономерности, они оказались беспо­мощными перед социальной действительностью и стали все более замыкаться в кругу отвлечен­ных формальных экспериментов над линией, цветом, пятном и т. д. Внешне бунтарское ис­кусство «беспредметников» было использовано на новом этапе 1920—1950-х гг. реакционными художниками Запада, ищущими выход из со­циальных конфликтов в отрицании изобрази­тельности, полном отказе от реальности. Абст­ракционизм стал самостоятельным ведущим на­правлением. Его представители исходили из убеждения, что в 20 в. связь искусства с формами жизни исчерпала себя, потому что человек не способен осознать мир и воплотить его в пла­стичных образах, в формах самой жизни.

Мнимое новаторство абстракционистов, на­шедших, в отличие от «беспредметпиков», при­знание в кругах меценатствующих капитали­стов, свелось к модернизации опыта «беспред­метников» и приспособлению его к антигумани­стической идеологии империализма. Утверждая самодовлеющее значение подсознательной сферы жизни, они рассматривают творческий процесс

как погружение в мир интуитивных движений души, во время которых художник смутно пере­дает свои ощущения с помощью моторных дви­жений мышц, то есть автоматически. Исходя из воззрений Кандинского, художники рассматри­вают творчество как исступление, в состоянии которого произвольно наносятся на холст отвле­ченные экспрессивные линии и пятна красок, действующие непосредственно на нервную си­стему зрителя.

Абстракционисты исключают образную осно­ву, составляющую суть художественного твор­чества. Каковы бы ни были их общественно-политические взгляды (небольшая часть этих художников занимает по ряду политических вопросов прогрессивные позиции), объективно их искусство выступает как яркое выражение буржуазной идеологии, помогает империализму уводить художников от общения с жизнью, ли­шает искусство возможности познать правду жизни, рассказать о ней народу.

Один из вариантов новейшего абстракциониз­ма — «ташизм» (от французского слова «таш» — пятно), распространившийся в 40-х гг. 20 в. во Франции и Америке. Художники пытаются со­здать живопись, изображающую бесформенность материи. Зритель должен сам составить любое оптическое представление из предложенных ху­дожником хаотических пятен и линий, нанесен­ных с помощью пульверизатора, штукатурной лопатки или выдавленных из тюбика красок. Глава течения — Джексон Поллок (1912 — 1956) в картине «Собор» (1947) вместо архи­тектурного пейзажа дает сумятицу красочных пятен и извилистых линий.

Дадаизм и сюрреализм — это порождения по­трясений военных лет (1914—1918). Направле­ние «дадаизм» возникло в 1916 г. в Цюрихе (Швейцария), оно выражало анархический бунт против буржуазной цивилизации, угнетения, войн. Чувствуя бессилие и страх перед враждеб­ным человеку буржуазным обществом, дадаи­сты пришли к отрицанию реальной действитель­ности вообще. Дадаисты — Ф. Пикабия, Г. Арп. М. Эрнст и другие немецкие и швейцарские ху­дожники, ставившие своей целью уничтожение искусства вообще, апеллировали к «подсозна­тельному и инстинктивному» самовыражению чувств; шумные публичные скандалы и раз­вязный цинизм сопровождали выступления сто­ронников дадаизма, являвшегося одним из край­них проявлений идеологического мракобесия, полного отрицания цивилизации и прогресса. Дадаисты объявили разум, моральные нормы, эстетику ложью и обманом. «Произведения ■ дадаистов представляли собой подражание «дет­скому», точнее, младенческому рисунку. Они

20 век

Западная Европа и Америка после 1917 года

культивировали также беспредметность, дефор­мацию и грубый натурализм. Произвольный акт фиксирования случайно возникающих хао­тических ассоциаций провозглашался проявле­нием свободного творчества. На выставках «да-да» экспонировались наклеенные на холст куски мочала, пуговицы, битое стекло и др.

Из анархического нигилизма дадаистов вырос к началу 1920-х гг. сюрреализм (от французского слова «зиггёаН1ё», т. е. искусство «сверхреально­го», «сверхъестественного»), наиболее непосред­ственное выражение в искусстве кризиса бур­жуазной культуры. Он возник на французской почве и первоначально включал в свой пестрый состав талантливых писателей, поэтов, режис­серов. Эти деятели, позже перейдя от анархиче­ского бунтарства на сознательно прогрессивные общественные позиции, отошли от сюрреализма и создали ряд произведений, полных гуманисти­ческого содержания (Луи Арагон, поэт Поль Элюар и др.).

Основное ядро сюрреалистов (особенно рабо­тавших в области изобразительного искусства) продолжало придерживаться враждебных реа­лизму взглядов (Макс Эрнст, Ив Танги, Саль­вадор Дали и др.). Их холодное циничное искус­ство апеллирует к разрушительным, инстинк­тивным побуждениям и влечениям, к кошмар­ным психопатическим видениям, бредовым ассо­циациям душевнобольных и представляет фан­тастически уродливое изображение переплетен­ных человеческих тел, переданных то натура­листически достоверно, то причудливо деформи-рованно, в абсурдных взаимосочетаниях с раз­личными предметами — таковы «Пылающий жираф», «Великий бред параноика» Сальвадора Дали, одного из крайних представителей модер­низма. К концу 1930-х гг. некоторые сюрреали­сты переселились в Америку — их творчество стало одним из проявлений реакционной идео­логии американского империализма.

В США абстракционизм и абстрактный экспрессионизм фактически стали официаль­ными направлениями. Здесь находят признание и поддержку многие европейские художники формалистических течений. Работы абстракцио­нистов и сюрреалистов покупаются крупными музеями Западной Европы и США, им обеспе­чиваются реклама и сбыт. Для них создаются музеи современного искусства в Нью-Йорке и Париже, их «произведения» преобладают на выставках Биеннале в Венеции. Абстракцио­низм распространяется в Италии, Франции, Швейцарии, ФРГ, Японии и т. д.

В противоположность реакционным формали­стическим направлениям 20 в. стремительно развивается на почве революционного движения

новый реализм, который приобретает все более боевой характер, политическую и эмоциональ­ную заостренность. Большую роль в развитии реализма сыграли художники Американского континента, на формирование которых оказали воздействие художники Франции, Англии, Гер­мании. Неповторимое своеобразие американской живописи определилось, однако, деятельностью множества любителей — «художников воскрес­ного дня». Большое значение имела также тра­диция искусства колониального периода.

Группа «Восьмерка» в США. Еще в начале 20 в. в борьбе за новые принципы реализма не­малые заслуги принадлежали художникам, объ­единившимся на выставке 1908 г. в группу «Восьмерка». Это были молодые филадельфий­ские газетные рисовальщики Д. Слоун, Д. Лаке и другие, сформировавшиеся под воздействием Р. Генри, который призывал молодежь изобра­жать в живописи повседневную жизнь. На вы­ставке впервые появились произведения, пока­зывающие жизнь большого города с изнанки — его задворки, трущобы, ночные бары, жалкие жилища бедняков и т. д. Картины, разоблачаю­щие американское «процветание», вызвали озлобление буржуазной публики. «Восьмерка» получила прозвище «Школа мусорного ящика». Из мастерской Генри вышел и выдающийся американский живописец Д. Беллоуз, автор многочисленных картин и литографий на темы современности («Ставьте у Шарки», 1909, Клив­ленд, Художественный музей и др.).

Кент. Учился у Генри и один из продолжа­телей реалистической традиции в современном американском искусстве Рокуэлл Кент (1882— 1971), выдающийся борец за прогресс и мир. Свое творчество он посвятил народам Гренлан­дии, Аляски, могучей природе Атлантики. Тяга к суровой, не тронутой цивилизацией природе сочетается в живописи и графике Кента с ост­рым чувством современности. Оно проявляется в его стремлении к лаконизму, к монументаль­ности цветовых отношений, к простоте содер­жательного образа, в его интересе к актуаль­ным проблемам века. В пейзажах Гренландии 1920—1940 гг. «Ноябрь в Северной Гренлан­дии» (1932—1933, Москва, ГМИИ) и «Север» (1937, Чарлотенсвилл, собрание Райэн) приро­да строго архитектонична, контрасты освеще­ния, прозрачный морозный воздух чеканят объ­емы могучих скал. В кристаллических формах, в широте пространств ощущается напряженная жизнь природы. Художник находит величие в отважных жителях Севера, в их коренастых, могучих фигурах, в цельности характеров («Труженики моря», 1907; «Каяки», 1933, ил.

20 век

Западная Европа и Америка после 1917 года

301; «Полярная экспедиция в 1945 г.»). Идеал сильного свободного человека, бесстрашно всту­пающего в борьбу с суровой природой, ярко раскрывается и в станковой графике и в иллюст­рациях, представляющих цельное самобытное искусство, к написанным им книгам о его путе­шествиях, а также к книге Мелвилла «Моби Дик» («Пролетарии всех стран, соединяйтесь», «О людях и городах», «Вершина», ил. 300).

Кроме Кента, в числе лучших американских живописцев 20 в. можно назвать Эндрью Уайе-са, развивающего традиции бытового жанра, портрета, пейзажа, натюрморта в характерной для американской живописи предметной манере изображения мира (ил. 302).

Мексиканская школа живописи и графики. Мысли, созвучные гениальным идеям В. И. Ленина о монументальной пропа­ганде, овладевают сознанием передовых худож­ников разных стран. Однако в Европе в 20 в. в ряде национальных школ традиция большого монументального стиля была утрачена пол­ностью. Острые социальные идеи в монумен­тальных формах находят воплощение в искус­стве новых очагов художественной культуры — в странах Латинской Америки, занявших в 20— 30-х гг. 20 в. одно из важнейших мест в аван­гарде мирового прогрессивного искусства. Огромная заслуга в возрождении фрески и мо­заики принадлежит мексиканской школе жи­вописи, ее выдающимся, самобытным художни­кам: Х.-К. Ороско, Д. Ривере, Д.-А. Сикейросу и др.

Мексиканская монументальная живопись воз­никла в результате буржуазно-демократической революции 1910—1917 гг. Художники, связав­шие свое творчество с деятельностью компар­тии, расписывали стены общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни па­рода, его революционной борьбы, созидательной деятельности. Они возродили традиции искусст­ва ацтеков, древних майя, обратились к тради­циям монументального искусства итальянского Возрождения. Несмотря на некоторые черты схематизма, моменты экспрессионистической деформации, художники-революционеры Мекси­ки вписали яркую страницу в современное мо­нументальное искусство. Философское обобще­ние социальных явлений жизни, умение про­никнуть во внутренний смысл исторических со­бытий характеризуют лучшие произведения монументальной мексиканской живописи, в ко­торой народ — главный герой исторических со­бытий.

Выдающийся памятник национальной мону­ментальной,живописи Мексики — фрески Хосе Клементе Ороско (1883—1949) в Национальной

подготовительной школе в Мехико (1922— 1927), отмеченные огромной эмоциональностью. В его произведениях революция показана не только как победа, но и как жертвы и колос­сальное напряжение сил народа. Он изобра­жает трагическую сцену гибели революционе­ров («Окоп», ил. 297), непреклонную волю к борьбе («Революционеры»). Изображены кре­стьяне в соломенных шляпах, с ружьями на пле­чах,, тяжелой, усталой, но решительной посту­пью уходят они на фронт. Все объединены воле­вой целенаправленностью, широким ритмом тя­желых движений. Мужественность солдат под­черкнута контрастом легкого, стремительного движения догоняющих их женщин-солдаток.

В острых индивидуально-характерных обра­зах выступают исторически типичные черты лю­дей революционной эпохи. Герои Ороско вну­тренне сдержанны. Душевная жизнь сосредото­чена на одной сильной страсти и переяшваниях.

История Мексики, вооруженная борьба рабо­чих, аграрные реформы, борьба с неграмотно­стью запечатлены во фресках Диего Риверы (1886—1957), использующего пластику и ком­позиционные приемы итальянской живописи Ренессанса, в фрески он вводит элементы древ­ней мексиканской орнаментики и наивного фольклора (ил. 298). Внутренний двор Мини­стерства просвещения, так называемый Двор Труда, украшен циклом фресок, посвященных труду (1923—1924), они исполнены в повество­вательно-эпическом плане. В фреске «Сахар­ный завод» единство ритма создает ощущение спаянного коллектива, мощного сплочения в труде.

Романтический пафос, страстное воодушевле­ние с нотами тревожного беспокойства харак­теризуют творчество Давида Альфаро Сикейроса (1898—1974). Видя в искусстве средство воспи­тания народа и преобразования жизни, он раз­рабатывает проблему «активной композиции». Сикейрос по-новому решает связь живописи с архитектурой, отказывается от подчинения фре­ски плоскости стены и создает живописное ди­намическое пространство, сближающее изобра­жение с окружающей жизнью. В фресках Сикей­роса совмещается множество точек зрения, что предполагает обозрение композиции в процессе движения. Часто вводятся приемы фотомонта­жа и т. д. Эти особенности отличают росписи Госпиталя в Мехико (1955), пронизанные на­строением тревоги и борьбы. Иногда художник воплощает социальные, исторические и фило­софские идеи в символической форме. В гран­диозной фреске (100 кв. м) «Новая демокра­тия» (1945, Мехико, Дворец изящных искусств,

20 век

Западная Европа и Америка после 1917 года

ил. 295), посвященной борьбе с фашизмом, устремленная' к зрителю гигантская аллегори­ческая фигура женщины с трагическим лицом захватывает страстностью душевного порыва, глубиной отчаяния, тревоги и вместе с тем на­дежд. Напряженность движений, разрывающих оковы, подчеркнута гиперболизмом форм, их резкой лепкой плотными слоями красок. Золо­тисто-огненные тона фигуры молодой женщи­ны, точно вырывающейся из мрака, достигают кульминации в ярко-красном пятне ее фригий­ского колпака; экспрессия усиливает патетику образа.