Греческая классика

(5—4 вв. до н. э.)

С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период развития греческой куль­туры и всех видов искусства. Совершенное, ис­полненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всего мирового искусства.

В первой четверти 5 в. до н. э. Греция подвер­галась нашествию полчищ персидской державы. Борьба народных ополчений объединившихся греческих полисов за независимость ускорила рост общественного самосознания эллинов. Ре­шающие победы над персами — морская при Саламине (480 г. до н. э.) и на суше при Пла-теях (479 г. до н. э.) — укрепили могущество греческого общества, благоприятствовали даль­нейшему экономическому расцвету полисов, в особенности Афин. Все это способствовало ут­верждению основных принципов гуманистиче­ского мировоззрения и культуры.

Ранняя классика (500— 490-е гг. до н. э.)

Во время греко-персидских войн начался первый этап развития клас&ического искусст­ва — ранняя классика, продолжавшийся пер­вую половину века. Искусство этого времени пронизано напряженными поисками обобщен­ных типических образов, приемов правдивого изображения человека, и в первую очередь пе­редачи разнообразных движений. Оно обраща­ется к сценам реальной жизни, решает задачу построения групповых композиций, проблему синтеза скульптуры и архитектуры.

Архитектура. Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы

дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героике полиса. В каждом из них ярко проявляются индивидуальные чер­ты. Строгая пропорциональность, равновесие могучих героизированных форм отличают храм Геры в Пестуме (вторая четверть 5 в. до н. э., ранее считавшийся храмом Посейдона). Более праздничным, благодаря скульптурному убран­ству, был храм Зевса в Олимпии (сер. 5 в. до н. э.).

Скульптура. В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива сво­бодных граждан, в статуях, стоявших на пло­щадях или украшавших храмы, ярче всего про­явился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художест­венных принципов, которой сопровождался пе­реход от архаики к классике.

Переходный характер скульптурных произве­дений этого времени отчетливо выступает в ши­роко известных фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э., реставрированы датским скульптором Тор-вальдсеном в нач. 19 в., Мюнхен, Глиптотека, ил. 27).

Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им несколько условно-орнаментальный характер. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре — фигура богини Афины, покровительницы греков. Спокойная и бесстра­стная, она как бы незримо присутствует среди

Древний мир

Греция

сражающихся. В фигурах воинов нет архаиче­ской фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертывают­ся строго по плоскости фронтона. Каждая от­дельная фигура достаточно жизненна, но на ли­цах сражающихся и раненых воинов архаиче­ская улыбка — признак условности, несовме­стимый с изображением напряженности и дра­матизма битвы.

Большой свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движений этличаются статуи восточного фронтона, напри­мер фигура Геракла, но особенно это заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов.

Разрушению сковывающей условности архаи­ческого искусства способствовало появление скульптурных произведений, посвященных оп­ределенным историческим событиям. Такова руппа тираноубийц Гармодия и Аристогитона ок. 477 г. до н. э., Неаполь, Национальный му-^ей) — Крития и Несиота. Как и большинство греческих статуй, исполненных в бронзе, она "ыла утрачена и дошла до наших дней в мра­морной римской копии. Здесь впервые в мону­ментальной скульптуре дано построение группы, >бъединенной действием, сюжетом. Единая на­правленность движений и жестов героев, разя-цих тирана, создает впечатление художествен­ной цельности группы, ее композиционной и сю­жетной законченности. Однако движения трак­тованы еще довольно схематично, лишены дра­матизма лица героев.

Общественно-воспитательное значение искус­ства ранней классики неразрывно с его художе-твенным обаянием. Новое понимание задач ис­кусства сказывалось и в новом понимании обра-а человека, критериев красоты. Чрезвычайно • бедительно идеал гармонично развитого пре­красного человека раскрывается в образе «Дель-Ьийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Дельфы, \рхеологический музей). Эта одна из немногих дошедших до нас подлинных бронзовых древне-реческих статуй была частью монументальной кульптурной группы, изображающей победите­ля на состязаниях и возницу, исполненного су-ового спокойствия. Напряженно-сосредоточен-"ый взгляд выражает силу утверждающей се-"я личности, стройность юношеской фигуры одчеркнута вертикалями ниспадающих скла­док одежды. Все детали выполнены с большой жизненностью, но подчинены строгому постро-нию целого. Героический идеал ранней клас-'ики в его динамическом варианте получил свое ^:ркое воплощение в бронзовой статуе «Посей­дон» (ранее считался Зевсом Громовержцем, ок. -'Ю г. до н. э., Афины, Национальный археоло-

гический музей). И в этой статуе, как в «Дель­фийском возничем», использована инкрустация смальтой по металлу для передачи остроты и блеска взгляда. Проблема движения решена и в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э. Рим, Ватикан), и в «Мальчике, вы­нимающем занозу», где ребенок изображен в живом, естественном движении (вторая чет­верть 5 в. до н. э., Рим, Палаццо Консервато-ри). Орнаментально трактованные волосы — пе­режиток архаики.

Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона все более отходит на задний план. В об­разах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека. Пример переосмыс­ления мифологического сюжета — рельеф с изображением рождения Афродиты (богини любви и красоты) из пены морской — так на­зываемый «Трон Людовизи» (ок. 460 г. до н. э., Рим, Национальный музей, ил. 28). На боковых сторонах мраморного трона изображены обна­женная девушка, играющая на флейте, и жен­щина в длинной одежде перед курильницей. Ясная гармония форм и пропорций, спокой­ная естественность движений присущи этим фигурам.

На центральной стороне трона — две нимфы поддерживают выходящую из воды Афродиту. Поразительна строгая красота ее лица. Обле­гающая тело Афродиты влажная одежда ложит­ся тонкой сетью волнистых линий, уподоблен­ных бегущим струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в симметричности компо­зиции и есть отголоски архаического искусства, торжествуют жизненная сила и удивительное 'поэтическое обаяние образов этого рельефа.

Целостность и гармоничность общего художе­ственного решения ясно выступают во фронтон­ных группах храма Зевса в Олимпии (468— 456 гг. до н. э., Олимпия, Археологический му­зей), завершающих период творческих поисков ранней классики. Эти укрупненные по масшта­бу изображения представляют собой следующий этап-развития фронтонной пластики по сравне­нию с фронтонами Эгинского храма с их декора­тивно-условной композицией.

Отказавшись от полного подчинения скульп­турного образа задачам декорации архитектур­ных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архи­тектурными и скульптурными образами, кото­рые вели к их равноправию и взаимному обога­щению. Порывая с принципами архаической ус­ловности, симметрии, они используют прежде всего жизненные наблюдения. Расположение

..рсаяни >;пр

Греция

ритур на обоих фронтонах определяется смыс­ловым содержанием. Восточный фронтон храма Згзоа посвящен мифу о состязании на колесни­цах Пелопса и Эномая, положившему, по пре-:й;;ию. начало Олимпийским играм. Герои изо­бражены перед началом состязания. Вели­чественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся -.частников придают фронтонной композиции настроение праздничной приподнятости, за ко­торой чувствуется внутреннее напряжение. Пять центральных фигур, стоящих в естествен­ных, свободных позах, словно отвечают ритму колонн, над которыми они возвышаются. Каж­дый герой выступает как личность, как созна­тельный участник общего действия, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возни­чий» и «Юноша, вынимающий занозу».

Реалистический характер пластики особенно наглядно раскрывается в композиции западного фронтона, представляющей битву лапифов с кентаврами. Композиция полна движения, сво­бодна от симметрии, но строго уравновешена. В центре ее — Аполлон (ил. 26), по сторонам — группы сражающихся людей и кентавров. Не по­вторяя одна другую, группы взаимно уравнове­шены и по общей массе и по интенсивности дви­жений. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напря­жение движений возрастает к углам фрон­тона, по мере удаления от спокойно стоя­щего, сдержанно властного Аполлона, фи­гура которого выделяется крупными размерами и является драматическим центром этой слож­ной и в то же время легко обозримой компози­ции.

Гармонически прекрасно лицо Аполлона, уве­рен направляющий жест. Хотя на фронтоне бит­ва показана еще в полном разгаре, победа чело­веческой воли и разума над кентаврами, олице­творяющими стихийные силы природы, воспри­нимается явно предрешенной.

Образ гражданина — атлета и воина — стано­вится центральным в искусстве классики. Про­порции тела и Многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека ос­вобождается от застылости и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобра­зие человека, склад его характера не привлека­ли внимания мастеров ранней греческой клас­сики. Создавая типический образ человека-граж­данина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключались и сила и ограниченность реализма греческой классики.

Мирон. Поиск героических, типически-обоб­щенных образов и новых мотивов движений ха­рактеризует творчество Мирона из Элефтер, ко­торый работал в Аттике в конце второй — нача­ле третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически-прекрасного и непосред­ственно-жизненного, он полностью освободился от архаической условности.

Особенности искусства Мирона наглядно про­явились в прославленном «Дискоболе» (ок. 450 г. до и. э., Рим, Национальный музей, ил. 29). Как и многие другие статуи, «Дискобол» был испол­нен в честь определенного лица, хотя и не носил портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находяще­гося в стремительном движении. Метатель пред­ставлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напря­жение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это оп­ределяется выбором момента движения — его кульминационной точки.

Согнувшись, юноша занес назад руку с дис­ком, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбро­сит диск в пространство. Мгновение покоя рож­дает ощущение устойчивости образа. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.

Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта грече­ского классического мировосприятия, опреде­ляющая меру этической ценности человека. Ут­верждение красоты разумной воли, сдерживаю­щей силу страсти, нашло выражение в скульп­турной группе «Афина и Марсий», созданной Мироном для Афинского акрополя (сер. 5 в. до н. э., статуя Афины находится в музее Либиг-хаус во Франкфурте-на-Майне; статуя Марсияв Национальном музее Рима).

Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. Нимфы подняли ее на смех, тогда Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. Си­лен Марсий, пренебрегая проклятиями Афины, бросился поднимать флейту. Мирон изобразил их в то мгновение, когда Афина уходя гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге от­прянул назад.

В выбранной ситуации содержится и полное-раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий — характеры прямо противоположные. Движение-стремительно откинувшегося назад Силена гру­бо и резко. Его сильное тело лишено гармонич­ности, Лицо с выпуклым лбом и приплюснутым

Древний мир

Греция

носом уродливо. Властное, сдержанное движе­ние Афины полно естественного благородства. Гнев выдают лишь презрительно полуопущен­ные губы и суровый взгляд. Голова Афины — пример слияния в скульптурной форме физиче­ской и духовной красоты человека.

Группа «Афина и Марсий» образно утверж­дает идею превосходства разума над стихийны­ми силами природы. Эта скульптурная группа наметила пути развития реалистической сюжет­ной композиции, показывающей взаимоотноше­ния характеров, связанных общим действием.

Вазопись и живопись. Широкое распростране­ние в классический период получила живопись. Высокого расцвета достигла вазопись. Сохранив­шиеся на вазах подписи позволяют говорить о крупнейших мастерах того времени: Евфронии, Евфимиде, Дурисе, Бриге. По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусст­ве в вазописи наблюдается стремление к пре­одолению плоскостности и условности, что при­водит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. черно-фигурной вазописи краснофигурной. Орнамент и фигуры композиций, украшающих вазы, со­храняют цвет обожженной глины, передавая тон тела человека, в то время как фон заливается черным лаком. Черные линии рисунка на свет­лом фоне глины точно выявляли детали. Это да­вало возможность более правдиво и наглядно изображать строение человеческого тела, раз­личные движения, естественно и свободно моде­лировать объемы. Мастера краснофигурной ва­зописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах вазы они размещали разнообразные сцены на сюжеты мифологии или новые сюжеты из современной им повседнев­ной жизни, соответствовавшие композиции и назначению сосуда.

Крупнейший из известных мастеров ранней краснофигурной вазописи Евфронии создал за­мечательные по тонкости, стройности и красоте рисунка композиции, которые обрамлял поясом чернофигурного орнамента, выделяя поле кар­тинки на стенах сосудов.

Такова «Ваза с ласточкой», на стенках кото­рой изображена встреча весны юношей, мужчи­ной и мальчиком.

Благородны формы, естественны движения героев кратера Евфрония с изображением гим­настической школы (510—500 гг. до н. э., Бер­лин, Государственные музеи). Мастерски раз­мещена па дне килика (сосуда для вина) Брига жанровая сценка: девушка поддерживает голо-зу юноши, злоупотребившего вином,— «Послед­ствия симпосия» (ок. 490 г. до н. э., Вюрцбург, Университетский музей).