Глава 2 1 страница. Живопись Шаляпин оценил и прочув­ствовал только в Частной опере Ма­монтова

ДЕНДИ ИЗ СОБОРНЫХ ПЕВЧИХ

Живопись Шаляпин оценил и прочув­ствовал только в Частной опере Ма­монтова. Именно здесь он в собствен­ной творческой практике осмыслил взаимосвязь искусств, создающую но­вую целостность, неповторимый «ху­дожественный аккорд». Такому синте­тическому художественному мышле­нию он учился у Врубеля, Коровина, Васнецова, но прежде всего у Вален­тина Серова.

Характер артиста, как известно, был сложен, подвержен эмоциям и страстям, натура его знала и высокие гениальные озарения, и приступы мнительности. Тем не менее Шаляпин всегда испытывал острую потребность в общении с людьми цельными, бескомпромиссными.

В присутствии Валентина Серова «не было никакой возможности... гово­рить без ощущения самокритики, вспоминал Андрей Белый. — В том невидимом и не­блещущем ореоле опадали павлиньи хвосты, и — о, сколь многих... Такова была атмосфера Серова, тако­ва была моральная мощь его человеческих проявле­ний и творчества. В комнату он входил как-то тихо, неловко, угрюмо... с ним входила невидимо атмос­фера любви и суда над всем ложным, фальшивым...». «Стихия Серова была правда, правдивость», - пи­сал Александр Бенуа.

Первый портрет Шаляпина Серов написал еще в Частной опере и подарил его певцу с надписью: «Шаляпину на память от В. С.». У Мамонтова худож­ник и артист быстро сошлись, подружились, хотя характеры у них были разные. «С виду это был чело­век суровый и сухой, — писал о Серове Шаляпин. — Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо. Он умел сказать и резкость, но за нею всегда чув­ствовалось все-таки хорошее отношение к человеку».

У художников Шаляпин научился искусству гри­ма — «живописи на лице, на теле». Станиславский считал, что Серов и Коровин способствовали разви­тию актерского дарования Шаляпина. Наконец, именно воздействие художников помогло формиро­ванию Шаляпина как режиссера, мастера сцены, который не только создает свою роль, но способен организовать и выстроить все сценическое простран­ство, определить целостный эстетический образ спектакля. Осознание себя как режиссера пришло к Шаляпину именно через живопись.

Спустя три года после перехода Шаляпина на императорскую сцену «Петербургская газета» с воз­мущением писала: артист поставил перед дирекцией условие — сделать новые декорации для спектак­ля «Юдифь» в Мариинском театре, «ибо теперешние декорации не соответствуют его гриму в этой опере и вообще его воззрениям на данный стиль(!!!). Дума­ем, что дирекция не должна в этом отношении по­такать капризам г.г. артистов, ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, но артисты для оперы. Во всяком случае, будем знать, что ни кому другому, как г. Шаляпину, мы обязаны тем, что одна из лучших опер отсутствует в репертуаре Мариинского театра».

Но та же газета в августе 1907 года по поводу того же спектакля кардинально меняет интонацию и объявляет «капризы премьера» его достоинствами: «На Мариинской сцене собираются возобновить «Юдифь» Серова. Партию Олоферна должен петь Ф. И. Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие... Чтобы декорации были новые... При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь... Казалось бы, какое дело артис­ту — старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы ему подходящий костюм. Так смотрели в старину (заметим — всего-то четыре года назад. — Авт.). Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ан­самбле, а не в артисте. Оттого Шаляпин и имеет та­кой исключительный успех, что заботится не столько о том, чтобы у него хорошо звучал голос и чтобы грим был интересный, а чтобы вся рамка, которая его окружает, была художественной и в тоне с его гримом и костюмом».

Суждения «Петербургской газеты» показательны: они свидетельствуют не только об эволюции самого Шаляпина, но и о том, что в сознании широкой публики и в критических кругах утвердились новые эстетические требования, новое понимание оперно­го представления как спектакля целостного, гармоничного. Десять лет напряженных творческих поис­ков дали необратимый качественный сдвиг: то, за что страстно боролись Мамонтов, Серов, Коровин, Врубель, Шаляпин, теперь стало общепризнанным критерием художественности. Кончилось время иро­нических и снисходительных сентенций в адрес те­атральных новаторов, наступила пора дифирамбов. «Обозрение театров» пишет о спектакле «Юдифь», оформленном Серовым и Коровиным: «Прежние де­кораторы были только лишь декораторы. Их мастер­ство оставалось служебным в общем хоре различных элементов, синтетически образующих данное зрели­ще... Художники, пришедшие теперь на смену этим «цеховым» мастерам, выросли и возмужали на пол­ной свободе. Им, как и прежним декораторам, в силу вещей, приходится постоянно сталкиваться с всевластными «интересами сцены», но зато же и этим «интересам» не так уж легко справиться с сильными индивидуальностями, сложившимися вне ее».

В. А. Серов в 1900-х годах — признанный мастер, «модный художник», он зарабатывает заказными портретами. Личное отношение к «модели» живопи­сец никогда не скрывает, оно отчетливо отражается на полотне. Серов не льстит «заказчикам», и потому многие недовольны: на полотнах неожиданно про­ступают черты характера, которые портретируемый не стремился выставить напоказ. Современники счи­тали некоторые серовские портреты шаржами и даже карикатурами. Но тщеславное желание быть изображенным талантливым живописцем оказыва­лось сильнее опасности оказаться «разоблаченным» проницательным взглядом портретиста.

Валентин Серов писал портреты Николая II, многих его родственников и приближенных. Во время сеансов художник вел себя индифферентно, со­блюдал дистанцию, не заискивал, был спокоен, молчалив, сосредоточен, естественен, чем несколь­ко озадачивал высочайших особ. Только однажды он нарушил свое молчание и заговорил с императором о нелепости заключения Мамонтова в тюрьму. Госу­дарь сказал, что уже распорядился перевести подсу­димого из Таганской тюрьмы под домашний арест. Работы Серова нравились царскому семейству, ему был заказан «домашний» портрет императора, в тужурке, без парадных знаков отличия-- Николай хотел преподнести его супруге в подарок. И. Э. Гра­барь рассказывал: «В назначенный час пришли царь с царицей. Царица попросила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с крас­ками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке.

— Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.

Серов, по его словам, опешил от этого неожи­данного урока рисования, ему кровь ударила в голо­ву, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее цари­це со словами:

— Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я боль­ше слуга покорный».

...Действительно, как ни зазывали после этого Серова в официальном порядке и кружным путем, он наотрез отказывался от царских заказов.

В 1906 году на выставке Союза русских художни­ков экспонировался портрет Ф. И. Шаляпина, кото­рый В. А. Серов выполнил углем. И тут оказалось, что Шаляпин представляет весьма сложную модель для воплощения. Единодушно признав незаурядные дос­тоинства портрета, критика видела и оценивала их очень по-разному. За Серовым признавали «мощь ху­дожника-портретиста, подчеркнувшего во всей фи­гуре артиста черты гениальной характерности талан­та самородка» («Прометей», 1906, № 2). «Стоит как живой. Рисунок безукоризнен. Сходство поразитель­ное» («Русский голос», 1906, 11 апреля).

Для того чтобы судить о сходстве, требовалось хорошо знать Шаляпина, а на этот счет у критиков никакого единства не было. Некоторые полагали, что владеют истиной в конечной инстанции: «Вся деятельность г. Шаляпина заставляет нас предпола­гать в нем силу реальную, совершенно чуждую той мечтательности и того меланхолического оттенка, который придал ему художник», — писали «Русские ведомости» (1906, 29 апреля). «Шаляпинский порт­рет дорог еще и тем, что из-под надменности, ко­торая за последние годы, вероятно невольно, стано­вится преобладающей чертой внешности знаменито­го артиста, Серов вынес на свет Божий нечто дру­гое, более глубокое, привлекающее, то, что дало возможность Шаляпину сделаться великим художни­ком: душу, большую душу большого артиста. Серов нарисовал не артиста, до пресыщения избалованно­го совершенно исключительным успехом, а того Шаляпина, каким мы его помним еще до этих успе­хов; много свежего, непосредственного, а в глазах не только вдумчивость, но и необыкновенное обла­гораживающее человека страдание», — отметило «Русское слово» 7 апреля 1906 года. «Высокий, с выправкой денди, как будто бы с десятого поколе­ния привыкший носить фрак, Шаляпин ни в ком из посвященных не вызвал бы сомнения в высокой аристократичности своего происхождения. Есть какая-то артистическая тайна в этой способности со­борного певчего из крестьян превратиться в евро­пейца с манерами, которым позавидует самый взыскательный arbiter elegantarum»¹, — писали «Одесские новости» 2 июня 1910 года. «Это человек от земли, от тех нижних слоев жизни, где каждый имущий власть стремится наступить на другого. Раз­ве в портрете этого нет? И отсюда как будто даже что-то отталкивающее от этого человека», — писали «Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве» в №11 за 1911 год. Можно при­вести здесь и мнение Б. В. Асафьева (И. Глебова): «В рисунке Ф. Шаляпина В. Серов не мог удержаться, чтобы тонко не отметить, что в высоком росте ве­ликого артиста, столь прекрасно выразительном на сцене, заключается нечто «нелепое» при «сюртуч­ном» оформлении».

Право же, хорошо, что портрет В. А. Серова ныне широко известен, иначе по его описаниям, часто взаимоисключающим, представить себе и Ша­ляпина, и его изображение было бы, наверное, не­возможно. Но может быть, это разнообразие оценок свидетельствует о многозначности и портрета Серо­ва, и самого Шаляпина - ведь величие художе­ственных шедевров в том, в частности, и состоит, что они открывают зрителю, слушателю, критику широкий веер интерпретаций, трактовок, прочте­ний, будят в душе зрителя талант сопереживания, сотворчества, соучастия.

¹ Законодатель в области вкуса и моды (лат.).

Видимо, даже такому проницательному художнику-психологу, как Серов, знавшему Шаляпина к тому времени уже более десяти лет, оказалось слож­но художественно осмыслить и воссоздать внутренний мир артиста во всей целостности его духовной жизни. Впрочем, это было трудно для всех, кто хо­тел запечатлеть Шаляпина — в слове, на холсте, в графике, в скульптуре. «Мой Пушкин», — когда-то сказала о поэте Марина Цветаева, настаивая на соб­ственном постижении и понимании гения. «Мой Шаляпин» — так могли бы выразиться те, кто, вос­хищаясь портретом Серова, делился своими впечат­лениями об артисте и его портрете. «Мой Шаля­пин», — мог бы сказать о своей работе и Серов. Но по словам И. Э. Грабаря, художник остался недово­лен портретом: «Это только небольшая часть Шаля­пина, а он (Серов. — Авт.). задумал дать его всего. Так и не была осуществлена долго лелеянная мечта».

О других своих «заказчиках» Серов подобного не говорил. Николая II он, как свидетельствует Г. Л. Гиршман, воспринимал «провинциальным ка­питаном, сошедшим со страниц какого-нибудь рас­сказа А. И. Куприна».

Постичь суть художнической натуры Шаляпина сложно, еще сложнее ее воплотить. Серов и Репин это понимали; Илья Ефимович после долгой работы уничтожил свой портрет Шаляпина, посчитав его неудачей.

Портрет Серова создавался в московской кварти­ре Шаляпина в 3-м Зачатьевском переулке. Много лет спустя литератор Илья Груздев вспоминал раз­говор с певцом. Федор Иванович, посмотрев на свое изображение на холсте Серова, усомнился, так ли он велик, и спросил об этом художника. «А Серов был такой, знаете, скрытый сатирик. (И Шаляпин представил Серова, под густыми седыми бровями засветился насмешливый взгляд.) Молча принес по­ловую щетку, смерил меня, потом портрет: «Ви­дишь, — сказал он, — точь-в-точь». Отчего происходила эта иллюзия, Шаляпин объяснил наглядно. Он встал и заложил руку в жилет, так, как изображен на портрете, затем слегка откинулся. Произошло не­что изумительное. Шаляпин мгновенно вырос, и его могучая фигура стала еще величественнее и мону­ментальнее».

Может быть, Серов и прав — на портрете «толь­ко небольшая часть Шаляпина», но и в этой «части» возникает вдохновенная фигура Артиста, Художни­ка, Мастера.

СИМВОЛЫ ДОБРА И ЗЛА

С молодых лет Шаляпин, при всей свойственной ему «богемности», шел к достижению жизненной цели вполне осознанно и отнюдь не скрывал серьезности своих намерений. Не одно только честолю­бие определяло направленность его усилий, прежде всего стремление к высокому художественному иде­алу, который рано сложился в его душе и сознании. «Пела также мадам Литвин, сказавшая мне, что ни­когда не видела такого Мефистофеля, как я, — со­общал Шаляпин Иоле Торнаги после выступления в Одессе в 1899 году, и продолжал: — Дорогая Иолинка, я, конечно, хочу сделать карьеру за границей и сделаю, сделаю! Чувствую, что могу сделать».

С того времени проходят восемь насыщенных событиями лет. После множества выступлений в Ев­ропе — гастроли в Нью-Йорке. В июле 1908 года Шаляпин сообщает на родину: «Эта публика ниче­го не понимает. Они привыкли к итальянским арти­стам, которые, конечно, превосходные певцы, но как актеры стоят немногого и вкуса имеют на два чентезимо, к чему и приучили эту публику. Но для меня все это ничего не значит. Я делаю то, что я думаю».

То, что Шаляпину удалось не только осуществить задуманное, но и сделать это достоянием современ­ной музыкальной культуры, подтверждает Ю. Д. Энгель в октябрьской книжке «Музыкального совре­менника» за 1912 год. «Несомненно, что итальянс­кую школу исполнения, связанную до некоторой степени с характерными чертами самой итальянской музыки, школу, где главным фактором выражения были внешние вокальные факторы, - заменила ныне русская — шаляпинская, в которой самодовле­ющим элементом стало слово, претворенное в музы­ку и углубленное ею».

М. Горький в 1901 году в письме к В. А. Поссе на­звал Шаляпина гением, добавив: «Это, брат, некое большое чудовище, одаренное страшной, дьявольс­кой силой порабощать толпу». «Дьявольской» силой воздействия на публику восхищалась Айседора Дун­кан, да и многие другие поклонники артиста неред­ко употребляли именно этот эпитет. Думается, не случайно.

Зло для Шаляпина не отвлеченная характеристи­ка сценического образа, не метафорическая абст­ракция. Певец внутренне ощущал и находил на сце­не такие конкретные краски Зла, такие выразитель­ные детали, черты, нюансы внешнего и внутренне­го рисунка, такие интонационные оттенки, которые содержали отклик на общественные настроения, ак­туализировали социально-психологические конф­ликты времени. Поэтому Иван Грозный, Мефисто­фель, Борис Годунов, Олоферн, Демон, Сальери становились не только артистическими свершения­ми певца, но и событиями культурной жизни в ши­роком понимании.

В пушкинском Сальери на сцене Частной оперы двадцатидвухлетний Шаляпин сумел передать глу­бину восторга и потрясения от встречи с гением. Но в спектакле произошла неожиданная переста­новка акцентов: В. П. Шкафер по масштабу дарова­ния не мог претендовать на роль Моцарта. Гений и Злодейство по причудливости театральной судьбы поменялись местами, замысел Пушкина и Римского-Корсакова оказался «недовоплощенным» - ге­ниальность Моцарта сильно уступала духовной мощи Сальери.

В данном случае такая очевидная смещенность воспринималась публикой как вынужденная дань те­атральной условности. Однако в дальнейшем галерея шаляпинских демонических фигур стала расшаты­вать сложившуюся сценическую традицию. Артист все энергичней вклинивается в социально-психоло­гический и идейно-нравственный контекст россий­ской жизни. В его репертуаре появились переосмыс­ленные фигуры Мефистофеля А. Бойто, жестокого деспота и политического интригана Бирона в «Ледяном доме» А. Н. Корещенко, Ивана Грозного, Дона Базилио, Демона, позднее - Филиппа II в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Еремки во «Вражьей силе» А. Н. Серова.

Шаляпинские образы оказываются в тесном внутреннем сопряжении с исканиями общественной и художественной мысли 1900—1910-х годов, с ее стремлением всесторонне исследовать, объяснить истоки социального зла. М. Горький в «Жизни ненужного человека» (1907) анализирует психологию предательства и находит его корни в окружающей современного человека среде обитания. Московский Художественный театр в «Бесах» Ф. М. Достоевского показывает природу нравственного и политического провокаторства, лжи, обмана, распада личности в душной атмосфере духовного релятивизма.

Обличение тиранов, деспотов обретало у Шаля­пина такую значительность еще и потому, что опи­ралось на его собственное нравственное чувство. Преданность творчеству, страсть художнического подвижничества в сознании Шаляпина тесно связа­ны с гуманистическим идеалом человека — венца природы. Натура артиста противится самой идее нравственного разрушения, растления личности, обману, политическому интриганству, и он создает художественную антитезу, образное воплощение Добра. И поэтому такой искренний и живой отклик вызвала у Шаляпина новая опера Ж. Массне «Дон Кихот», написанная композитором специально для него...

Изначально было ясно: музыка Ж. Массне и либ­ретто А. Кэна художественно несопоставимы с рома­ном М. Сервантеса. Шаляпин опять ищет поддержки художников, по его просьбе Александр Бенуа рису­ет эскиз костюма Дон Кихота. Образ создавался Шаляпиным в радостном предвкушении нового ху­дожественного открытия. Душевное благородство, самоотречение во имя справедливости, романтичес­кая верность идеалам — вот что волнует артиста. «Если Бог умудрит меня и на этот раз, — взволно­ванно пишет он Горькому, - то я думаю хорошо сыграть «тебя» и немного «себя», мой дорогой Мак-симыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и до­рог моему сердцу, как я его люблю».

Шаляпин шел к внешнему рисунку роли от глу­бокого осмысления ее внутренней психологической сути. «Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертой, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконеч­ную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хо­холок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря, и шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательны­ми».

Как и в романе Сервантеса, Дон Кихот Шаляпи­на выступал носителем идеи Добра, выраженной в возвышенно поэтической и одновременно трагико­мической стилистике. Это видно по множеству эс­кизных набросков Дон Кихота, сделанных артистом. Безусловная уверенность в своем предназначении -творить справедливость — позволяла шаляпинскому рыцарю отважно и безоглядно отвергать пошлость, трусость, вероломство. Даже заведомая обреченность поступков не снижала величия и благородства героя. После премьеры «Дон Кихота» 12 ноября 1910 года в Большом театре критики отмечали оригиналь­ность сценического рисунка, драматизм интонаций, пластичность жестов, эмоциональность исполнения. Чего стоит один только грим и весь внешний вид артиста! — восклицал Ю. Д. Энгель. — И потом эта необычайная ясность и выразительность деклама­ции, столь усиливающая действие музыки Массне! Особенно поражают гибкость и разнообразие темб­ров, в которые г. Шаляпин, соответственно художе­ственным требованиям момента, умеет окрашивать свой голос». «Шаляпин — Дон Кихот не только носитель высокоидеальных стремлений, - писал в Утре России» Г. Э. Конюс. — Он ими заражает ок­ружающих... Шаляпин — Дон Кихот — символ».

Освоив богатство русской драмы, живописи, скульптуры, музыки, литературы, Шаляпин стал художником, выстраивающим собственную картину мира, способным создавать не только свои роли, но и спектакли в соответствии со своим нравственным и эстетическим мироощущением. Целостного виде­ния спектакля Шаляпин требовал от всех его участ­ников — дирижера, художников, певцов, музыкан­тов. Но вот неразрешимый парадокс: поднимая спек­такль своим участием на высшую исполнительскую ступень, стремясь к ансамблевой целостности теат­рального представления, Шаляпин в силу масштаб­ной несопоставимости своего дарования и мастер­ства с возможностями труппы сам же и способство­вал разрушению этой целостности.

Еще в Частной опере Шаляпин увлекся партией Грязного в «Царской невесте» и поручил своему другу, певцу и режиссеру П. И. Мельникову попро­сить Римского-Корсакова транспонировать для него партию. По воспоминаниям А. В. Оссовского, Нико­лай Андреевич посетовал на то, что Шаляпин «ис­кажает» своим гением соотношение музыкальных образов. Композитор И. Ф. Стравинский подтверж­дал растерянную настороженность Римского-Кор­сакова уже в связи с «Псковитянкой»: «Что мне де­лать, - вопрошал композитор. — Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю». А. С. Аренский, отдавая для постановки в Большой театр свою оперу «Наль и Дамаянти», предусмотри­тельно поставил перед Дирекцией императорских театров категорическое условие — не занимать в спектакле Шаляпина и Собинова, так как они не­пременно подчинят оперу своей интерпретации, своему «видению» и тем самым изменят замысел автора.

Проницательный и тонкий музыкальный критик Н. П. Малков так писал о «вынужденном гастролер­стве» Шаляпина: «Всегда неизмеримо выше партне­ров, Шаляпин роковым образом нарушает цельность впечатления. Создавая, Шаляпин разрушает, и так велика сила его сценического дарования, что даже незначительная партия, за которую возьмется Ша­ляпин, сразу вырастает на гигантскую, высоту. Если хотите, в этом есть трагедия. Шаляпина давит сила его дарования. Ему надо выступать только с Шаля­пиным же или примириться с положением гастро­лера... Отдельными светящимися точками намечает­ся эволюция музыкального творчества, отдельными личностями движется и театр... Вопросы искусства не решаются по большинству голосов. Поэтому театр без крупных артистов всегда будет мещанским теат­ром».

Безусловно, Шаляпин своим участием в спек­такле устанавливал высочайшие критерии испол­нительства, заставляя тем самым партнеров творить на пределе возможностей, побуждая их совершен­ствовать мастерство. Однако предел этот был несо­поставим с пределами самого Шаляпина и разре­шить противоречие оказывалось практически невоз­можно.

Шаляпин осознавал значимость своей художественной миссии. На следующий день после премье­ры «Псковитянки» в Милане — она состоялась 30 марта (12 апреля) 1912 года— артист писал Горько­му: «Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай, пятнадцать лет назад— кто мог бы предпо­лагать, что это поистине прекрасное произведение, грудное для удобопонимания даже для уха русcкой публики, — будет поставлено у итальянцев и так им понравится!! Сладкое и славное чудо».

Миссия Шаляпина на Западе не ограничивалась пропагандой русского искусства, хотя она и была весьма существенна. Шаляпин побудил европейскую и американскую публику кардинально переосмыслить свое отношение к оперному представлению: в иерар­хии культурных ценностей музыкальный театр под­нялся на более высокий уровень. Главной, основопо­лагающей фигурой, стержнем музыкальной драма­тургии в западном театре традиционно были тенор и баритон. В этом смысле абсолютное первенство таких виртуозов вокала, как Энрико Карузо или Титта Руффо, никогда не оспаривалось. Но в Шаляпине публи­ка не только увидела и услышала со сцены бас героя русской оперы — Ивана Сусанина, Галицкого, Бори­са Годунова, Ивана Грозного... Благодаря Шаляпину и хорошо известные западному слушателю фигуры -Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Мефистофель А. Бойто, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», Филипп II в «Дон Карлосе» — обретали совершенно новый масштаб. Усилив в Мефистофеле Ш. Гуно и А. Бойто тему зла, сатанинства, зловещей инфернальности, Шаляпин предложил Массне написать Дон Кихота в басовом регистре и этим своим сцени­ческим шедевром сломал устоявшийся предрассудок, согласно которому голос был характеристикой опре­деленного оперного героя, безусловным знаком ха­рактера сценического персонажа.

Создав своего Дон Кихота, Шаляпин вторгся в европейскую театральную традицию, изменил при­вычное представление о сложившихся оперных амп­луа. Устойчивая монополия на музыкальной сцене те­нора — главного и ведущего героя оперы — была им разрушена. Это признала и публика, и сами европей­ские музыканты. Пианист Мишель Кальвакоресси, аккомпанировавший Шаляпину во время европейских гастролей, даже сожалел, что тот — бас: «Будь он тенором— с его статной фигурой, сильным, весе­лым, восхитительно-наивным лицом, светлой, пыш­ной шевелюрой, — из него получился бы несравнен­ный Зигфрид». Но сила исполнительского внушения Шаляпина сметала сложившиеся стереотипы зритель­ского восприятия. В Дон Кихоте, вспоминает Кальвакоресси, «он был так убедителен, что просто зачаро­вал меня, несмотря на всю незначительность и даже пустоту музыки. И этот единственный раз в моей жизни объяснил мне, как многие зрители, благодаря выразительной интерпретации, могут увидеть в про­изведении высокие положительные качества, которых эта музыка решительно лишена... Такое впечатление произвело прекрасное актерское воплощение».

В созданной Шаляпиным широкой панораме оперных образов возникло художественное поле, как бы обрамленное двумя ярчайшими сценическими фигурами: символом Зла— Мефистофелем и сим­волом Добра — Дон Кихотом. В этом пространстве находятся и мрачная фигура Филиппа II, и раздира­емый мучениями долга и совести Борис Годунов, и Иван Грозный, и гротескный Дон Базилио с прису­щим ему лукавым коварством. «Мой Дон Базилио как будто складной, если хотите, растяжимый, как его совесть, — писал Шаляпин. — Когда он показы­вается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жира­фом. Из жирафа он опять сжимается в карлика -когда это нужно. Он все может — вы ему только дай­те денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зри­теля уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб кле­вете — уже в его фигуре».

Критика отмечала злободневность, современ­ность образа Дона Базилио и вместе с тем видела в шаляпинской интерпретации вневременные черты, «комизм мелкого продажного мошенника иглубину ужаса, какую мы встречаем в типах Достоевского» (Ю. С. Сахновский), сравнивала Дона Базилио с главным героем «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба.

Режиссер В. Э. Мейерхольд ценил в Шаляпине уникальную способность самостоятельно «достраи­вать» образ, психологически оправдывать даже са­мую нарочитую ситуацию благодаря виртуозному владению техникой постижения роли. Певец шел как от внешнего к внутреннему, так и наоборот — от внутреннего к внешнему, от глубокого эмоциональ­но-психологического проживания духовной жизни персонажа к объемному, конкретно-достоверному драматическому характеру в его живой сценической плоти. Шаляпин и сам декларировал этот метод «ма­териализации» воображения: «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то давно, в молодости, красивый улан, проезжая де­ревней, ее поцеловал, и слезами обливается, и ког­да, уже старухой, встречает его стариком... когда во­ображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, — что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне».

Новый тип артиста утверждался в русском театре XX века параллельно с формированием режиссерс­кого театра. Шаляпин же олицетворял на отечественной и мировой музыкальной сцене некую синтези­рующую силу, которая воздействовала на спектакль изнутри, композиционно и концептуально скрепля­ла его, поднимала на уровень высочайшего художе­ственного обобщения, превращала в целостный «ху­дожественный аккорд».

СКАНДАЛ С «КОЛЕНОПРЕКЛОНЕНИЕМ»

Жизнь поколения российских людей, к которому принадлежал Шаляпин, пришлась на годы полити­ческих бурь и социальных катастроф. События общественные впрямую и опосредованно отражались и на жизни художественной.

Шаляпин переживал духовный, творческий рас­цвет в атмосфере страстных идеологических и фило­софских дискуссий, смены театральной эстетики, кризиса актерского реализма, становления режис­серского театра.

Рубеж столетий рождал в общественном созна­нии ощущение, что начинается иной отсчет време­ни, наступает исторический пролог новой эпохи. «Новый год я встретил превосходно, - сообщал Горький К. П. Пятницкому в январе 1901 года, — в большой компании живых духом, здоровых телом, бодро настроенных людей. Они — верная порука за то, что новый век — воистину будет веком духовно­го обновления... одолеет красота, справедливость, победят лучшие стремления человека».

Предчувствуя грядущие перемены, Горький сам по мере сил им способствовал, открывал обществу малоизвестные сферы человеческого существования. «Мы все знаем, — записал Л. Н. Толстой в дневнике в мае того же 1901 года, — что босяки — люди и бра­тья, но знаем это теоретически, он же (Горький. - Авт.) показал нам их во весь рост, любя их, и зара­зил нас этой любовью».

Действительно, Горький «заразил» читателей симпатией, сочувствием и любовью к люмпенам-бо­сякам, сильно романтизировав и приукрасив их об­лик и быт: он ввел в круг художественных впечатле­ний и политизированный тип нового «хозяина жизни» — рабочего, утверждая его в качестве героя вре­мени, носителя идеалов и ценностей грядущего ре­волюционного класса— пролетариата. Но одновре­менно горьковский пафос личной свободы насторо­жил думающих читателей и критиков своим провин­циально-агрессивным ницшеанством.