Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже

Экспозиция Советский раздел Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности, проходившей в 1925г. в Париже, размещался в нескольких павильонах. Экспозиции, посвященные декоративно-прикладному искусству, полиграфии, рекламе, архитектуре, театру и художественному образованию, располагались в Гран-Пале (это здание с ажурным металлическим перекрытием было построено в 1900 г. к Всемирной выставке). Интерьеры демонстрировались в отдельной галерее на эспланаде Дома инвалидов. Кустарные промыслы, книги Государственного издательства и товары Госторга — в павильоне, построенном по проекту Константина Мельникова. Отдельно у набережной располагались 12 уличных киосков, спроектированных Мельниковым и оформленных Александрой Экстер. Согласно девизу выставки, любая стилизация объявлялась недопустимой, экспонаты должны были воплощать новую эпоху железных дорог, аэропланов и автомобилей. Поэтому еще в 1924 г. параллельно со сбором экспонатов по разделам «Искусство улицы», «Искусство книги», «Архитектура», «Художественно-промышленное образование», «Искусство текстиля», «Народное искусство», «Искусство мебели» началось проектирование нескольких специальных объектов: самого выставочного павильона СССР, интерьера показательного рабочего клуба и избы-читальни. Павильон Мельникова — одно из наиболее ярких произведений архитектуры и дизайна 1920-х гг. Архитектор задумал это небольшое двухэтажное здание в форме прямоугольника, прорезанного по диагонали лестницей. С открытой лестницы посетители и попадали либо на первый, либо на второй этаж. Илья Эренбург писал в газете «Экран» по поводу павильона Мельникова: «Индустриальный сон. Гараж, приснившийся поэту (неужели поэтам должны сниться обязательно шалаши?). Стекло устраняет двусмысленность — это ясность хорошей погоды и еще витрины». Мельников — архитектор дизайнерского склада. Композиция многих его построек 1920-х гг. — рабочих клубов, гаражей — рождалась исходя из организации функциональных процессов. Клуб им. И.В. Русакова в Сокольниках (1927— 1929) получился похожим на фрагмент шестеренки с выступающими на уровне второго яруса объемами «зубьев». Эти объемы — не что иное, как дополнительные зрительные залы со сдвижными перегородками, расположенные на уровне бельэтажа и открытые в основной зал. При необходимости можно было проводить несколько мероприятий одновременно либо занимать все пространство. Здание Бахметьевского автобусного парка (1928) имеет в плане форму параллелограмма. Въезды расположены на одной стороне гаража, выезды — на другой. (Это решение было запатентовано как прямоточное движение автобусов в гараже по системе Мельникова.) Автобусы, закупленные Моссоветом в Великобритании, были поставлены «елочкой» в несколько рядов. При таком размещении каждый автобус мог беспрепятственно выехать из своего ряда и выйти на маршрут, а по окончании работы так же свободно, не мешая другим, занять свое место в гараже. Подобную «пилообразную» схему компоновки Мельников впервые опробовал при проектировании павильонов Сухаревского рынка в Москве в 1924 г. Каждый торговец получал не только собственный прилавок с вывеской, но и небольшое отгороженное углом следующего павильона пространство, где покупатель мог выбрать товар, примерить одежду, не мешая другим. Одним из наиболее крупных экспонатов парижской выставки стал рабочий клуб, демонстрировавший новый в социальном отношении тип интерьера. Мебель и оборудование строили в Париже по чертежам, разработанным Александром Родченко. «Начинку» — книги, плакаты и фотографии — привезли из Москвы. Родченко задумал клуб как многофункциональное пространство. Центром трансформации помещения служила раскладная трибуна. Снабженная экраном, раздвижной стенкой для плакатов, горизонтальным подиумом для экспонатов или выступлений чтецов, она должна была служить своего рода универсальной декорацией для лекций, театрализованных вечеров и бесед. Многофункциональными были задуманы и остальные предметы: стол читальни с поворотной плоскостью, фонарь с общим и направленным светом, шахматный столик на двоих с поворотной доской (устроенной так, чтобы игроки могли меняться цветом фигур, не вставая с мест). Присмотревшись к проектам, постройкам, макетам и образцам графического дизайна советской экспозиции, помимо единства общего впечатления некой рациональной деловитости, аскетичности, нетрудно заметить ряд повторяющихся конструктивных схем: зигзагообразная линия, крест, квадрат с продолженными сторонами. Они встречаются в проектах и обложках Клуциса, Родченко, Гана, тканях и костюмах Степановой и Поповой, в архитектуре Мельникова и Веснина. Выразительность любого конструктивистского проекта, графической композиции зависела не столько от проработки деталей или тонких пропорциональных различий, сколько от принципиального соотношения основных частей (вертикали — горизонтали, темного — светлого, верха — низа, правого — левого), от четкости основной структурной схемы. В качестве таких исходных фундаментальных принципов построения могли выступать и симметрия — как зеркальная, так и динамическая, и отдельные простые геометрические формы: круг, треугольник, прямоугольник. Обыгрывание этих схем, графических архетипов составляло главную композиционную тему конкретного объекта. Именно на выставке в Париже конструктивизм был столь концентрированно представлен как новая тенденция современного искусства.

Одежда и ткань

Конструктивистские ткани висели по бокам входа в советский раздел в Гран-Пале. В 1924 г. две художницы-производственницы, Варвара Степанова и Любовь Попова, откликнулись на обращение 1-й ситце- набивной фабрики в Москве к художникам. Они предполагали не только проектировать рисунки для набивных тканей, но и обсуждать производственные планы, оформлять магазин, сотрудничать с модными журналами, а также наблюдать за ходом производства. Производственники не представляли себе ткани вне костюма, вне той области, для которой ткань предназначалась. Попова и Степанова обновили стиль рисунка, вычерчивая различные геометрические орнаменты с помощью циркуля и линейки. Поначалу это шокировало дирекцию, которая ожидала увидеть цветочки, листики или советскую символику. Рисунки казались слишком механистичными, неподходящими для женской одежды. Однако ситец, фланель, бязь и эпонж (все это виды хлопчатобумажной ткани) с геометрическим рисунком бойко раскупались как в Москве, так и в провинции. На совещании работников Левого фронта искусств в 1925 г. критик и один из теоретиков «производственного» искусства Осип Брик так оценил этот первый опыт работы конструктивистов для массового производства: «Фабрика "Циндель" обратилась в ИНХУК с вопросом, что нужно сделать, чтобы сдвинуть это производство с той позиции, на которой оно стоит. Опыт правилен — не по ситчикам, а по смычке с производством. Художник никогда раньше не интересовался вопросами производства. Ему и в голову не приходило, что он должен рисунки делать не из головы, не сдирая [копируя] с книг и альбомов, а исходя из потребностей покупателя и технических возможностей фабрики». Художницы-модельеры придумали и совершенно новый тип костюма — рациональной функциональной одежды, спроектированной в расчете на конкретное назначение, будь то спортивный костюм или комбинезон шахтера с различными дополнительными техническими устройствами. На смену моде, как считала Степанова, идет функциональная одежда, или, как ее называли в 1920-е гг., — «прозодежда». В своей статье, опубликованной в № 2 журнала «ЛЕФ» за 1923 г., она показала, что эволюция костюма с неизбежностью следует за эволюцией техники и что только при том уровне развития, которого техника достигла к началу 1920-х гг., могли появиться костюмы пилота и шофера, непромокаемые пальто, специальные футбольные ботинки, военный френч. Система покроя, конструкция, форма одежды, по ее мнению, целиком вытекают из особенностей работы человека. Костюм следует не украшать, а конструировать. «В зависимости же от характера производства — костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике — вносят индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя нетронутой общую схему. Особое место занимает спецодежда, имеющая более точные специфические требования и некоторую аппаратурную часть в костюме. Таковы костюмы хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр.» Эстетика конструктивистского производственного костюма (один из вариантов Степанова сшила для Родченко по его проекту, и он с удовольствием ходил в нем на занятия со своими студентами) пришла из техники, из заведомо неизящной сферы. Конструктивисты рисовали не изысканные туалеты, а искали геометрический силуэт, в котором максимально открыты все технические и конструктивные детали одежды: карманы, застежки, пояса, швы. Эта эстетика была обращена к повседневности. Проекты как конструктивистов, так и ряда других модельеров одежды опирались на формально-геометрические структурные построения. Надежда Ламанова разработала целую систему построения костюма по плоскостям. «В целях наилучшего построения костюма надо мысленно разделить данную фигуру на геометрические формы, чтобы яснее представить себе ее настоящий силуэт. Переводя эту фигуру на плоскость, рисуя ее, мы должны рассматривать ее как ряд плоскостей. И если эти плоскости, вследствие недостатков данной фигуры непропорциональны, то путем деления этих плоскостей другими, различными по форме плоскостями, мы можем достигнуть более гармоничного соотношения частей, а тем самым и более построенного силуэта», — писала Ламанова. В 1926 г. популярный журнал «Красная нива» выпустил своеобразное дизайнерское приложение. Это была папка с большими красочными таблицами, отпечатанными литографским способом. На таблицах были помещены рисунки агитационных трибун, театральных декораций, клубной мебели, различных типов костюмов. Все это предлагалось выполнить самому, следуя несложным инструкциям, простым чертежам и из доступных материалов. Ламанова представила для этого издания большую серию моделей одежды: спортивный и рабочий костюмы, школьный сарафан, платье из головного платка, пальто, а также модный в 1920—1930-х гг. тип верхней одежды — «толстовку» (рубашка навыпуск из плотной ткани, напоминающая куртку, с карманами, а иногда и с поясом). Толстовки благодаря своей универсальности, демократичности и функциональности были очень популярны. Их шили не только в ателье, но и дома по выкройкам. Другой тип стихийно сложившейся модной одежды конца 1920-х гг. — «юнгштурм» — спортивно-военизированная молодежная униформа типа комбинезона. Этот тип одежды был заимствован у немецких скаутов.