Тема 5. Развитие дизайна в начале ХХ века

Художественный авангард в Европе в начале ХХ века. Влияние абстрактного искусства на развитие дизайна. Баухаус – первая школа художественного конструирования. Конструктивизм в Германии. Основание Германского художественно – промышленного союза – Веркбунда. Петер Беренс и создание фирменного стиля компании АЭГ.

Петер Беренс, разносторонний художник, архитектор и дизайнер, начинал свою творческую карьеру как живописец, в 1897 г. был одним из основателей Объединенных мастерских художников в Мюнхене. В 1903—1907 гг. он стал директором Школы прикладного искусства в Дюссельдорфе, а в 1905—1906 гг. был художественным директором «AEG». Творчество Беренса одновременно лежит в русле стиля модерн и выходит за его пределы в следующую эпоху — в эпоху функционализма и геометризации форм. Беренс курировал все заводские постройки компании «AEG», включая знаменитый Турбинный завод, выстроенный по его проекту и считающийся убедительным примером нового фабричного здания, в котором обширные стеклянные плоскости сочетаются с монументальными элементами из бетона и железа. Он создал целостный стиль компании — от зданий до канцелярских принадлежностей, шрифта и логотипа, сохранявшегося и в 1920-е гг., проектировал плакаты и каталоги продукции, интерьеры и электробытовые приборы: часы, вентиляторы, посуду. Его восьмигранный электрический чайник со сферическим завершением напоминает своими классическими пропорциями купол флорентийского собора Браманте. У него учился размаху, ответственности и чувству современности будущий создатель «Баухауза» Вальтер Гропиус. В начале XX в. Глазго был одним из центров судостроения в Европе. Школа искусств обеспечивала судоверфи кадрами художников. Работы хватало на всех уровнях — от проектирования интерьеров кают и мебели до разработки дверных ручек, крючков, занавесок и посуды. Часть проектов использовали и для оборудования вагонов, вокзалов, гостиниц, пансионатов. На верфях Глазго строились и огромный лайнер «Куин Мэри», и яхта Николая II. Студенты Школы искусств подрабатывали в качестве оформителей, чертежников, проектировщиков. Одним из выпускников школы был Чарлз Ренни Макинтош, также начинавший работать помощником архитектора, занимавшегося дизайном судового оборудования. В 1896 г. в проекте перестройки здания школы он применил оригинальные конструктивные идеи из судостроения: металлическая каркасная конструкция, подвесные потолки, системы воздушного отопления и единого времени (все часы управляются центральным механизмом). Библиотека напоминает кают-компанию, остекленный верхний этаж — палубу корабля, с которой открывается вид на город. От тягучих мотивов модерна Макинтош приходит к элементарным геометрическим формам. Особого внимания заслуживает спроектированная им мебель: образ ее создается преимущественно за счет линейных ритмов — как чисто геометрических, так и искривленных, женственно-экспрессивных, поверхности лишены декорировки. Во многих его стульях спинки становятся доминантой композиции за счет высоты или детальной проработки. Таков и знаменитый стул-«камердинер», спроектированный для особняка Хилл-хаус. Тонированная в темный цвет мебель по своей структуре стала предтечей многих функциональных и конструктивных тенденций начала XX в. Отдельную группу составляет «белая мебель», которую Макинтош делал для собственного жилища. В ней присутствует утонченность и сложность, скрытый символизм. Немецкий архитектор Герман Мутезиус, торговый атташе в Лондоне, стал своеобразным «дипломатом от дизайна». Особенно его интересовали работы Макинтоша. Позже, в 1907 г., именно в его доме в Мюнхене состоялось знаменательное собрание, в результате которого и был создан немецкий «Веркбунд» (Рабочий союз). В это объединение вошли не только художники и архитекторы, но и промышленники, ученые, педагоги, журналисты. Цель объединения: «облагородить промышленность через искусство». Идея Мутезиуса (а он был одним из руководителей «Веркбунда») — эстетическое качество как основа для экономического процветания и культурной модернизации. Среди организаторов «Веркбунда» — ведущие дизайнеры модерна, работавшие в Германии: ван де Вельде, Гропиус, Мутезиус, Римершмидт. Все значительные творческие работы публиковались в ежегодниках Союза. Из наиболее интересных проектов следует отметить столовые приборы и обстановку универсальной комнаты для среднего класса Ричарда Римершмидта (1907), за свою скромность и рациональность получившую название «машинная мебель», станции и интерьер вагона берлинской надземки Альфреда Гренадера (1914), спальное купе вагона Метропа Гропиуса, где автор изобретательно и экономно использует ограниченное пространство.

В 1914 г. в Кельне состоялась выставка «Веркбунда», для которой Бруно Таут спроектировал круглый павильон из стекла с куполом, составленным из витражей-ромбов. Гропиус представил для экспозиции проект заводского корпуса с двумя прозрачными объемами лестниц по краям, ван де Вельде — театра в стиле модерн, Хофман и Мутезиус — павильона в неоклассическом духе. В рамках выставки состоялась конференция, на которой Мутезиус предложил обсудить проблему стандартизации в промышленности, считая этот путь единственно верным как для производства, так и для художника. Но разразилась Первая мировая война... В 1925 г. «Веркбунд» начал издавал журнал «Die Form» — прообраз современного дизайнерского журнала, а в 1927 г. организовал выставку в Штутгарте, где демонстрировались образцы жилой застройки пригорода. Директором этого проекта был один из крупнейших архитекторов XX в. Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1934 г. деятельность «Веркбунда» затухает, чтобы возродиться уже 1947-м. Модерн конца XIX в. все еще был обращен в прошлое, его мотивы уходили корнями в историю искусства. В то же время он претендовал на универсальность и полную перемену стиля жизни. С потребностью в формально-композиционной точности орнаменты модерна быстро теряли свою привязку к флоральным мотивам, приближаясь к геометрическим формам. Подчеркнутая функциональность становилась средством формально-композиционного упрощения вещи. Все приемы стилизации до модерна лишь возвращали к эстетике прошлых эпох, порождали ностальгическое чувство ущербности современности. Модерн пытался преодолеть это в своем пафосе оригинального, нового, самостоятельного стиля. Уже одним своим стремлением уйти от эклектики XIX в. и выработать целостный визуальный язык, найти законы формообразования по аналогии с живой природой, наполнить предметное творчество актуальной философией и восприятием мира модерн, несомненно, был шагом вперед. А поскольку все это совершалось на фоне уже развитой промышленности, то стиль незамедлительно был подхвачен, превратившись в пластический язык как в плоскостно-графических, так и в объемно-пространственных видах дизайна.

«Баухауз»: прообраз дизайнерской школы. От экспрессионизма - к дисциплине форм.

В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений — школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программ.

В 1919 г. Вальтер Гропиус был назначен главой двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящных искусств — и объединил их в одну. Война разуверила Гропиуса в промышленности как движущей силе прогресса. Он обращается к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды. Слово «Баухауз» Гропиус придумал сам (инверсия слова «Haus - bau» — строительство домов), оно символизировало построение своеобразного храма искусства, в котором есть место всем ремеслам и искусствам под крышей архитектуры, при ее ведущей роли. Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, изображения готического собора с сияющими звездами на линогравюре Лайонелла Файнингера. Собор с тремя шпилями символизировал единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть здание. <...> Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись».

Йоханнес Иттен, без сомнения, — самый влиятельный среди первых приглашенных Гропиусом преподавателей. Именно его «Вводный курс...», знакомивший с фундаментальными пластическими категориями, свойствами форм, средствами выразительности, заложил основу системы художественного образования. Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Цикл упражнений 1921 — 1922 гг. начинался с тренировки моторики: круговые, волнообразные, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бумаги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное задание — графические контрасты. Сначала тема контраста формулировалась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа контрастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражнений — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и позитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и неограниченные варианты их сочетаний. Среди «экспонатов» были объекты величиной с ладонь, куски досок или бревен, измазанные сажей, обмотанные проволокой, с кусками битого стекла или колбами от ламп. Студентам предлагалось самим выбрать наиболее интересный объект. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли рисунки в различной технике. Отдельный цикл упражнений был связан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также с основными геометрическими формами. Принципиальную схему обучения Гропиус изобразил в виде концентрических колец. Наружное кольцо — полугодовой вводный пропедевтический курс, в ходе которого изучали основные закономерности формы и цвета, знакомились с различными материалами в начальных мастерских. Следующие три года отводились, во-первых, на подробное изучение материалов: камня, металла, дерева, текстиля, стекла, глины, во-вторых — на освоение законов, правил, технологий, приемов работы с материалами через изучение инструментов и конструкций, наблюдения над природой, создание цвето-геометрических композиций. Предполагалось, что профессиональную специализацию в той или иной области художник получит, работая с «мастером формы» — ведущим художником-проектировщиком в той или иной области, и через овладение тайнами материала при посредстве «мастера материала». В центре схемы находился круг, означающий проектирование, строительную площадку, учет законов конструирования и техники. Такое разделение формально-художественных и проектных дисциплин диктовалось опытом мирового художественного авангарда в начале XX в. В абстрактном искусстве многое определялось рационально сформулированными критериями и принципами. Эти принципы рассматривались как универсальные, как соответствующие новому духу времени. Уход от стилизации и декора привел к тому, что выразительность вещи стала строиться на основе выразительности сочетаний ее главных элементов. Элементарные формы искусства оказались созвучными, соответствующими тем деталям и формам вещей, из которых художники предполагали строить весь предметный мир. Поэтому и возникла идея разделения профессиональной подготовки дизайнера на два этапа: первый — абстрактно-аналитическая пропедевтика, второй — проектирование функциональных изделий из того или иного материала. Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописец- экспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлеммер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Баухауза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий, обобщенный геометризованный профиль, созданный Шлеммером. Этот стилизованный профиль, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, — нос, губы и подбородок, не случайно напоминал характерную графику голландской группы «Де Стиль». Прямые контакты с этой группой начались в декабре 1920 г., когда в Веймар приехал Тео ван Дусбург. Он увидел потенциал «Баухауза», но был удивлен отсутствием единого формально - стилистического принципа. И хотя он просил Гропиуса предоставить материал для своего журнала «Де Стиль», но, по его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества. В течение 1922г. раз в неделю ван Дусбург читал лекции в Веймаре (частным образом). Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая включала объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль». Во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств. На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», приведенные ван Дусбургом, особенно мебель Ритфелда, произвели сильное впечатление. Принципы неопластицизма, геометрической абстракции в духе Мондриана, ограниченный набор цветов — все это стало доминировать в формальных композициях студентов «Баухауза» как на плоскости, так и в пространстве. Те же прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость, «колючесть». Йозеф Альберс и Марсель Брейер и позднее оставались верны этому стилевому направлению. Обстановка директорского кабинета Гропиуса была собрана из уникальных объектов дизайна нового стиля. Люстра, составленная из трех люмисцентных трубок, напоминала светильник Ритфелда. На полу лежал ковер, сотканный по рисунку Клее. Дизайн полок и шкафов был выполнен самим Гропиусом, а также Брейером и Альберсом. Вся мебель нарочито прямоугольная, деревянная. Кресло и письмен- ный стол также были спроектированы Гропиусом. Летом 1923 г. состоялась выставка «Баухауза» уже под новым девизом: «Искусство и техника: новое единство». Устройство выставки работ студентов было объявлено условием финансирования школы. На Совете мастеров школы (высший орган, созданный для обсуждения учебных и профессионально-творческих вопросов) было решено представить образцовый жилой дом со всем необходимым предметным наполнением. Это был первый пример комплексного проектирования жилища функционального типа. Квадратное в плане здание вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, детскую, кухню, туалет и ванную комнату. Для детской комнаты были спроектированы не только мебель, но и игрушки. Особенно тщательно была разработана кухня по проекту Бениты Отте и Эрнста Гибхардта. Один из самых известных проектов веймарского периода — настольная лампа со стеклянным полусферическим абажуром и металлической стойкой Карла Юккера и Вильгельма Вагенфелда. Когда этот светильник демонстрировался на Лейпцигской ярмарке 1924 г., представители торговли и промышленности высмеивали примитивность его форм. Хотя лампа и выглядела как относительно дешевая фабричная вещь, фактически она была довольно дорогим продуктом ремесленного производства. В этом противоречии — суть взлетов и неудач школы до середины 1920-х гг. Проектируя изделия для массового производства, студенты были вынуждены выполнять их ремесленным способом. Тем не менее этот светильник стал примером раннего промышленного дизайна. Уже позже, в 1982 г., он получил государственный приз за «хорошую форму» («Gute Form»). Смена ориентиров в середине 1920-х гг. отразилась и на учебных планах. От уклона в сторону ремесла школа поворачивает к индустриальному производству. В течение первых лет в Веймаре не только была заложена основа школы и сформулированы типы заданий, но и разработан сам подход, принцип обучения — акцент на геометрии как базе формообразования в мебели, посуде, проектировании светильников, металлической утвари. Все формы должны были быть подчеркнуто технологичными, т.е. рационально выполняться на современных обрабатывающих станках. В 1922 г. «мастером форм» и руководителем мастерской монументальной живописи становится Василий Кандинский. Он вел часть вводного абстрактного курса, связанную с цветом. Кандинский отдавал предпочтение трем основным цветам: красному, желтому и голубому, а также элементарным геометрическим формам — кругу, треугольнику и квадрату. В сопоставлениях формы и цвета Кандинский видел влияние определенных ассоциаций. Желтый, например, представлялся ему типично земным цветом, напоминающим звук трубы. Фиолетовый вызывал болезненные и грустные ассоциации. Кандинский шел к синтезу ассоциаций и видов искусств. По курсу Кандинского студенты занимались аналитическим рисованием. Нужно было научиться абстрагировать натюрморт, выявляя в его формах геометрическую основу построения. Для Кандинского, так же как и для других преподавателей, важен был систематический, аналитический подход к творчеству. В 1926г. среди изданий «Баухауза» выходит книга, посвященная анализу элементов живописи: «Точка и линия на плоскости». Дессау: институт промышленного дизайна. После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование «Баухауза» резко сократилось. К 1924 г. благодаря выставкам и публикациям работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились социал-демократы. В жизни школы начался второй этап. С этого момента архитектура начинает играть центральную роль в концепции школы, открывается отделение архитектуры (1927). Дессау располагался в центре процветающего промышленного района: авиазаводы Юнкерса, мебельное производство, массовое жилищное строительство. Новое здание школы и жилой корпус были выстроены по проекту Гропиуса. Композиции фасада школы с несущим внутренним каркасом преобладали ровные застекленные поверхности стен. Простота, легкость, обилие света в рабочих помещениях. Преподаватели, так же как и студенты, жили фактически в пределах территории школы. Студенты — в общежитии, преподаватели — в отдельных коттеджах. Внутреннее оборудование и мебель и для школы, и для общежития, и для коттеджей проектировались и выполнялись студентами и педагогами. Здесь, в Дессау, Гропиус получил возможность построить целый жилой район для рабочих на основе новых принципов индустриализации строительства, рациональной планировки и обстановки. Ласло Мохой-Надь был приглашен Гропиусом в качестве «мастера форм» на металлообрабатывающее отделение и как руководитель «Вводного курса» в 1923 г. Своей рационалистической концепцией формообразования он должен был заменить излишне иррационального, мистического, как казалось Гропиусу, Иттена. Мохой-Надь вводит все упражнения в русло проектирования. Сначала — графические проекты абстрактных композиций, выполненные в виде строгих геометризованных рисунков-чертежей. Нередко проекты выполнялись в технике линогравюры, где на черном фоне преобладали проведенные по линейке белые тонкие линии. На втором этапе на основе своих графических проектов студенты строили объемные композиции из обработанных материалов — кусочков дерева, металла, проволоки, стекла. Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфелда или предельно упрощенный по формам, геометризованный кофейный сервиз работы Марианны Брандт. Металл лидировал как материал в студенческих проектах. Из него выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель, осветительная арматура. Металлические трубки, профили, сварка — все это приходит во второй половине 1920-х г. в дизайн мебели вместо традиционного дерева и привычных соединений по типу врезок, шпунтов и т.д. Металл одинаково выразителен в сочетании как с лакированными деревянными поверхностями стульев, столов, полок и шкафов, так и с кожей кресел. В 1927 г. «Баухауз» издает первый каталог стандартизованной мебели, выпускаемой в его мастерских. Если в первой половине 1920-х гг. ассортимент мебели, спроектированной деревообрабатывающим факультетом, включал стулья, кресла, прямоугольные и круглые столы, письменные столы, полки и шкафы, то после переезда в Дессау воз- никли новые типы мебели. Например, складные стулья с металлическим каркасом, поворотные стулья по типу офисных, сборно-разборные табуретки, столы, убирающиеся один в другой, как матрешка, шкафы для детских комнат, состоящие из массы отделений — для игрушек, одежды, обуви. 1926 г. Марсель Брейер проектирует даже стандартизованный цельнометаллический дом из модульных элементов. Его достоинства — легкость и быстрота монтажа, обилие света, дешевизна производства и строительства. Принципиальным в эволюции студенческих работ было то, что если в веймарский период все проекты и макеты лишь намекали на возможность их изготовления в промышленности, то в Дессау в конце 1920-х гг. почти все изделия представляли собой промышленные образцы. Появилось и новое отделение — рекламы, а позже еще два — полиграфическое и фотографическое. Йоост Шмидт, бывший студент «Баухауза», вел занятия по шрифтовой графике. Темы композиций: контрасты, оптические эффекты, шрифтовые композиции в перспективе. Работа Франца Эрлиха 1929 г. «Проект шрифта по-своему отвечает условиям задания Шмидта: в построении беззасечного шрифта использовать схему квадрата. Эрлих разделил квадрат на 25 маленьких квадратов (каждая сторона была разделена на 5 равных отрезков). Толщина элементов букв — одна пятая квадрата. В 1928 г. Йозеф Альберс, также бывший студент «Баухауза», возглавил пропедевтические курсы. Его система пропедевтики строилась на создании объемных композиций из плоского материала. За счет особого раскроя, перфорации (сгибов), прорезей бумага приобретала конструктивную жесткость. Получались высокие вертикальные башни, структурированная поверхность, выразительные скульптурные композиции. В деревообрабатывающей мастерской всеми вопросами адаптации проектов к промышленной технологии ведал технолог Йозеф Захманн. «Мастером форм» становится сам Гропиус, а Марсель Брейер — его ассистентом. Еще в 1925 г. Брейер спроектировал кресло «Василий» (названное в честь Кандинского) — металлический трубчатый каркас с сиденьями и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям. Под руководством Брейера создавались образцы типовой мебели, некоторые из них были куплены фабрикой Тонета. В мастерских экспериментировали с новой технологией — ламинированием дерева и клееной фанерой. После отъезда Брейера в Берлин пост руководителя мебельных мастерских занимает Альфред Арндт (1929), уделявший больше внимания социальным факторам. Швейцарский архитектор Ханнес Мейер по предложению Гропиуса сначала возглавил архитектурное отделение, а затем, в 1928 г., и саму школу. Он обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику, психологию. В 1929 г. в честь десятилетия школы в Цюрихе была устроена большая выставка «Баухауза». Среди проектов того времени — «обстановка народной квартиры», мебель для конкретных потребительских групп. Студенты большое внимание уделяли дешевизне производства и ограничению числа необходимых деталей. Среди такой мебели — складные деревянные столы и стулья, а также шкаф для холостяка (проект Йозефа Поля 1929 г.): прямоугольная призма на колесиках, дверцы открываются с обеих сторон. Этот шкаф — прообраз много - функциональных контейнеров для жилья, спроектированных много позже итальянцем Джиованни Коломбо (1970-е гг.). В конце 1920-х гг. «Баухауз» подписал контракт с фирмой «Швинцер и Графф» на проекты ряда металлических светильников. Но наибольший коммерческий успех выпал на долю обоев, созданных в мастерской настенной живописи. Вместо цветочков были использованы рисунки, напоминающие структуру ткани с мелким геометрическим орнаментом. Двенадцать типов рисунков выпускались в пяти разных расцветках компанией «Раш» из Ганновера с 1930 г. Преимущество этих рисунков заключалось в том, что, во-первых, было ограничено количество цветов, а во-вторых, рисунок был мелкий и нерегулярный, что позволяло легко подгонять полосы при оклейке стен. Маленькие помещения благодаря такому рисунку казались более просторными. 1 августа 1930 г. власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Мейер постоянно говорил о зданиях, Мис ван дер Роэ — об искусстве строительства. В 1932 г. под нажимом нацистской партии городской совет закрыл школу. Мис ван дер Роэ пытался сохранить ее в Берлине как частное предприятие, однако и здесь ее пришлось закрыть, когда в 1933 г. здание заняли полиция и войска СС. История «Баухауза» — это непрекращающийся конфликт между экспрессионистскими ощущениями и рациональными производственно-технологическими принципами. В годы директорства Гропиуса до 1930 г. рациональное начало постепенно отвоевывало позиции. С приходом Мейера оно стало доминирующим. В третьей фазе — под началом Мис ван дер Роэ в Берлине — социальные аспекты отошли в тень, а чисто формальная рациональность стала ведущей. Семена «Баухауза» разлетелись по всему миру. В Чикаго эмигранты Мохой-Надь и Гропиус открыли «Новый Баухауз». Выпускники школы активно работали в графическом дизайне и архитектуре. В послевоенные годы они стали первыми преподавателями возрожденных и вновь созданных дизайнерских школ, таких, как, например, Ульмская школа в ФРГ.