История школы ВХУТЕМАС

(Высшие художественно-технические мастерские) создан декретом Совнаркома от 19 декабря 1920 г. путем слияния 1-х и 2-х Свободных государственных художественных мастерских (возникших в 1918 г. на основе Училища живописи, ваяния и зодчества и Императорского Строгановского училища) с целью подготовки «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности» и педагогов для художественно-технического образования. К концу 1923г. во ВХУТЕМАСе сложилась двухуровневая система подготовки (ректор скульптор Е. Равдель). Первые два года студенты всех специальностей изучали пропедевтические курсы на так называемом Основном отделении, после чего переходили на один из восьми факультетов: архитектурный, живописный, скульптурный, металлообрабатывающий, деревообрабатывающий, керамический, текстильный, полиграфический (графический). В эти годы на производственных факультетах — архфаке, дер- и метфаке — были заложены основы новаторских школ в области архитектуры и дизайна. Наиболее влиятельными были сформировавшиеся как течения в архитектуре рационализм (Н. Ладовский) и конструктивизм (А. Веснин), конструктивизм в дизайне и полиграфии (Эль Лисицкий, А. Родченко), школа В. Фаворского в графике, идеи функционализма и стандартизации (А. Филиппов на керфаке).

Большинство студентов обучалось на архитектурном, полиграфическом и живописном факультетах. Дерево- и металлообрабатывающий оставались малочисленными, но именно здесь впервые в России были опробованы новая методика преподавания и новые принципы проектирования, опирающиеся не на стилизацию, а на функциональные требования, учет культурной ситуации, промышленной технологии. Разделение дизайнерской специализации по материалам — дереву и металлу — было связано с традициями подготовки художников прикладного искусства в России и условиями развития промышленности в те годы. Деревообрабатывающий факультет готовил мебельщиков и специалистов по малым деревянным архитектурным формам. Металлообрабатывающий — проектировщиков бытовых изделий, оборудования для учреждений и транспорта из металла. Над факультетами шефствовали соответствующие профсоюзы, перед которыми отчитывались деканы. Предполагалось, что профсоюзы будут направлять специалистов на работу по их профилю. В 1927 г. ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт (ректор социолог П. Новицкий). В 1929 г. вышел в свет «Проспект ВХУТЕИНа» с подробной информацией о факультетах и публикацией наиболее интересных дипломных работ. Выпускники производственных факультетов получали звание «инженер-художник» или «художник-технолог» с указанием специализации по отрасли промышленности (дерево- или металлообрабатывающей, текстильной, керамической, полиграфической). На обратной стороне диплома, который получили в 1929 г. первые выпускники металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа- ВХУТЕИНа, шел текст: «Нам нужен не просто специалист, а особый тип нового специалиста, способного не только руководить производством и вести научно-исследовательскую работу на основе последних завоеваний науки и техники, но и способного быть организатором и руководителем творческой инициативы масс».

Пропедевтические курсы

На Основном отделении студенты всех факультетов проходили пропедевтические курсы, включавшие дисциплины «Объем», «Пространство», «Цвет» и «Графика». Вместо традиционной работы с натурой предлагалось создавать абстрактные геометрические композиции, выявлявшие пластические особенности элементов композиции в каждом из четырех состояний формы. Здесь преподавали: А. Бабичев, Б. Королев и А. Лавинский («Объем»); Н. Ладовский, В. Кринский, И. Ламцов и М. Туркус («Пространство»); А. Веснин, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Древин и Г. Клуцис («Цвет»); Л. Бруни, А. Родченко, П. Павлинов («Графика»). В первой половине 1920-х гг. система пропедевтических упражнений по всем дисциплинам опиралась на «объективный метод преподавания», базировавшийся на результатах теоретических дискуссий ИНХУКа. Метод аналитических упражнений по формообразованию был опробован Ладовским еще в 1920 г. на архитектурном факультете. Он считал, что архитектура должна отвечать фундаментальной потребности человека — ориентации в пространстве. Следовательно, архитектурные формы должны выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру и характер этого пространства. На протяжении всех лет существования ВХУТЕМАСа эту дисциплину как общую для всех специализаций вели архитекторы. Именно поэтому она и сохранила свою первоначальную направленность на тренировку архитектурного мышления, на развитие фундаментальных представлений о пространстве. В 1923—1926 гг. (ректор В. Фаворский) соотношение сил на Основном отделении между педагогами классического направления и «левыми» изменилось. «Графика» и «Цвет» превратились в обычные общехудожественные дисциплины «Рисунок» и «Живопись». Графическая пропедевтика в годы ее наибольшего расцвета именно как аналитической учебной дисциплины включала несколько типов заданий. Так, Родченко из непривычных вещей — фарфоровой ступки, куска стекла, черной бумаги, трубки желтоватой бумаги, неровного согнутого листа картона, сплиссированных складками листов глянцевой бумаги — составлял натюрморт. Студенты должны были сначала его реалистически изобразить, затем нарисовать только линейно и, наконец, построить на основе этого натюрморта композицию из геометрических форм. Таким необычным натюрмортом Родченко вводил студентов в новую для них область абстрактного искусства. Он считал, что, научившись изображать различные по фактуре материалы, передавать контрасты объема и плоскости, строить завершенную композицию из отдельных деталей, художник легко перейдет к проектированию вещей, выразительность которых основана не на красоте орнамента или роскоши отделки, а на конструкции, характере соотношения форм и материалов. Второй цикл заданий сводился к построению композиций из заданных однотипных элементов — графических контуров основных форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий прямых или криволинейных. Условия были достаточно строгими. В одном случае требовалось создать линейную композицию из заданных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом — используя треугольник, круг и прямоугольник, выстроить комбинацию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали, диагонали и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм, которые должны были пересекаться друг с другом, образуя новые конфигурации. Эти и подобные упражнения объясняют и другое название дисциплины Родченко: «Графическая конструкция на плоскости». Отличительной чертой пропедевтики Родченко можно считать линейность, отражавшую особый принцип мышления, конструирования и формообразования. Линия — это не только контур, след, оставленный чертежным инструментом (циркулем, рейсфедером), но и «технологический разрез» плоскости, грань формы, каркас.

Дисциплина «Пространство» Ладовского была основана, с одной стороны, на поиске конфигураций, размерных соотношений пространства и объема с помощью ортогональных проекций, а с другой — на создании пространственных композиций и макетов. В дисциплине «Цвет» ведущим было понимание плоскости как цветовой поверхности. «Объем» Бабичева и Лавинского базировался на понимании категории массы объемных элементов, внутренняя динамика которых выявлялась при сочетании нескольких врезанных друг в друга объемов. Проектирование как профилирующая дисциплина Профилирующей дисциплиной на дерево- и металлообрабатывающем факультетах было проектирование. Цель учебного проектирования, как писал в учебной программе в 1924 г. профессор метфака А. Родченко, — в процессе работы над конкретной вещью «дисциплинировать студента на изложение в проекте своего художественно-технического понимания современного требования жизненных удобств и технических возможностей». Проектирование помогало выработать критическое отношение к устройству, конструкции, способу использования и производству существующих вещей. Родченко предполагал, что подробный функционально-конструктивный анализ предметов и потребностей может подсказать совершенно новые варианты. Выпускник метфака должен был стать «инженером вещи», способным дать ясное проектное предложение на спрос, умеющий учитывать потребности и социальные факторы, а также возможности промышленного производства. Проектирование включало несколько этапов: от формулировки проектной задачи, анализа используемых материалов, особенностей назначения вещи, ее внешнего вида и стоимости — к подготовке рабочих чертежей и моделей в натуральную величину и в реальном материале. «Не просто проект, а изобретательское предложение, новое решение должен уметь делать инженер-художник металлообрабатывающего факультета». Изобретательство включало оригинальное сочетание функций, применение сложной кинематики конструкции (складывание и раскладывание), поиск простой, ясной и композиционно острой формы. Задания по проектированию подразделялись на две группы: так называемую «лицевую обработку металла» и «конструирование металловещей». Под «лицевой обработкой» Родченко имел в виду информационно-рекламные проекты, например, указателя трамвайной остановки, значка, упаковки для продуктов, витрины или уличной рекламы. Такие задания предполагали грамотное решение графической композиции, знание различных технологий получения изображения на бумаге, стекле, металле, способы травления, эмали, трафаретной печати и т.д. Второй тип заданий был рассчитан на тренировку конструкторских навыков. Начиналось все с простейших, элементарно устроенных вещей: дверной ручки, пепельницы. Затем предлагалось спроектировать более сложные предметы: лампу, складной стул, театральный киоск. В конструкции таких вещей, как многофункциональный стол, полка для книг или убирающаяся кровать, ценилось остроумное решение пространственной структуры, позволявшее вещи динамично раскрываться в пространстве и компактно складываться. В каждом задании была своя изюминка, даже в его формулировке. Проектировали не просто киоск, а складной киоск-витрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода и что-либо еще; не просто кресло, а кресло-кровать. Получались многофункциональные вещи-аппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале — либо в натуральную величину, либо в масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и инструментов. Яркий пример такого подхода — универсальный стол студента И. Морозова 1926 г. Этот стол — целый комбинат из вещей. С одной стороны половина крышки стола откидывается вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо скатерти — перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части хранятся складные металлические стулья. В эти же годы на деревообрабатывающий факультет приходит архитектор А. Лавинский, автор фантастического проекта «Города на рессорах», обсуждавшегося в ИНХУКе. Он ввел новую, актуальную, тематику проектирования, отстаивал более лаконичные приемы оформления мебели, вводил принципы обнажения деревянной конструкции, ее геометризацию. Вместо изготовления традиционной резной мебели и деревянных павильонов перешли к проектированию внутреннего оборудования квартир и оформлению клубов. В 1925 г. на деревообрабатывающем факультете начал преподавать вернувшийся из Берлина Эль Лисицкий. Тесно связанный с архитекторами, он участвовал в разработке образцовых проектов домов-коммун. А студенты под его руководством выполняли проекты встроенной мебели. Лисицкий считал, что современную квартиру или комнату необходимо разрабатывать с максимально трансформирующимся стационарным внутренним оборудованием, наподобие кают парохода или купе поезда. В конце 1920-х гг. дипломники Лисицкого проектировали как стандартную унифицированную мебель, так и мебель для конкретных объектов — например, для каюты капитана рефрижераторного судна. В 1928 г. Лисицкий выступил с докладом о художественных предпосылках стандартизации бытовой мебели на заседании одной из секции Совнархоза, посвященном производству мебели. Сформированные им пять основных принципов работы дизайнера-мебельщика актуальны и поныне. «На чем основана выразительность современных вещей?

1. Они представляют самих себя, а не изображают что-то совсем другое. ОНИ ЧЕСТНЫ.

2. Глаз воспринимает их как целое, не блуждая и не застревая в путанице формы. ОНИ ЧЕТКИ.

3. Они просты не от нищеты оформляющей энергии, изобретательской фантазии, а от богатства, стремящегося к лаконизму. ОНИ ЭЛЕМЕНТАРНЫ.

4. Их форма в целом и деталях может быть построена циркулем и линейкой. ОНИ ГЕОМЕТРИЧНЫ.

5. Их оформляла рука человека посредством обрабатывающей части современной машины. ОНИ ИНДУСТРИАЛЬНЫ».

С приходом Владимира Татлина на деревообрабатывающий факультет (1928) возник новый предмет — «Культура материала». В его лаборатории по изучению эстетических свойств материалов студенты выполняли отвлеченные композиции-скульптуры (сегодня мы бы назвали их «ассамбляжи» или «инсталляции», т.е. сложносоставные комбинации из фрагментов и обрезков разных материалов и частей предметов) из сочетаний стекла, дерева, металла, проволоки и т.д. Вторая часть упражнений — проектирование вещей с учетом эстетического сопоставления фактур. «При создании вещи художник вооружается палитрой различных материалов, которыми действует, основываясь на их свойствах. Здесь учитывается цвет, фактура, плотность, эластичность, вес, прочность», — комментировал Татлин в 1929 г. проекты своих студентов. Базой для этих упражнений послужили «контррельефы» самого Татлина, выполненные им еще в 1915 г., выразительность которых определялась контрастными соотношениями фактур, цвета и форм реальных материалов. В мастерской Татлина во ВХУТЕИНе были созданы и знаменитый рессорный стул, и сани из гнутого дерева, наподобие построенного Татлиным чуть позже Летатлина — мускулолета, напоминавшего по форме чайку. Упругость конструкции, ее податливость, гибкость, «рессорность» Татлин считал необходимым свойством вещей, вступающих в контакт с телом человека.

В те же годы меняются учебные программы метфака. Выдвигается новое требование — комплексность проектирования. Речь идет уже о разработке на старших курсах не отдельных вещей, а комплекса предметов оборудования, например для фотомагазина, музея, зоосада, остановки транспорта. Возникает новое понятие — «культура вещи». Одно из первых заданий по проектированию — «Подбор готовых вещей». «Для ознакомления с самой жизнью, с промышленностью, выпускающей металлические вещи, а также с запросами потребителя, дается первое задание — составить подбор вещей для оборудования, например, канцелярии из уже существующих в магазинах Москвы вещей, представив их в зарисовках и общем виде канцелярии. Через такой подбор студент знакомится с сегодняшними вещами рынка, критически их разбирает и показывает свой принципиальный взгляд на культуру вещи». Иными словами, речь шла о проектировании по каталогу, т.е. об умении компоновать вещи в пространстве и подбирать их по стилю, цвету, назначению. Родченко придумал и инструмент исследования вещей — «Техническое рисование». Такие дисциплины существовали и раньше. В программах Строгановского училища встречались задания по рисованию машин и станков. В курсе Родченко рисунок становится одним из этапов проектирования. «Техническое рисование мною ведется... как подсобный предмет при проектировании вещей. Зачастую студент не может использовать ряд современных конструкций вещей, которые он видел, — он не разглядел принципов их устройства. Механизм современной вещи должен знать не только студент, но должен был бы знать и всякий человек, оканчивающий школу первой ступени» С этой целью студенты сначала зарисовывали предметы с открытым устройством — перочинный нож, стул, затем — предметы с наполовину скрытым или совсем скрытым устройством — письменный стол, самопишущая ручка, электрическая печь. Последнее упражнение — перенести принцип устройства существующих вещей на вещи воображаемые, еще не спроектированные. По логике построения новой учебной программы по проектированию, или «Материальному оформлению вещи», как назвал ее Родченко, после знакомства с рынком вещей студент переходил к заданиям: «Упростить уже существующую вещь», затем «Усложнить уже существующую вещь», «Новый тип существующей вещи» и, наконец, «Новая вещь». Упрощая вещь, студент снимал с нее декоративное оформление и решал ее форму более четко геометрически. Затем, усложняя вещь, он расширял ее функциональный диапазон (например, придавал большую подвижность плафону электрической лампы). Под «новым типом существующей вещи» имелось в виду применение какого- либо нового технологического процесса при производстве вещи, которое коренным образом изменило бы ее форму. Новая вещь — это уже проектирование без прототипа, опираясь лишь на функциональные, потребительские и производственные факторы.

Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие, кинотеатр, улица, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникали вопросы создания ансамбля, поиска средств достижения стилевого единства вещей, общности их цветовой гаммы, способа отделки и т.д. В 1928 г. эта программа начала внедряться. Известна серия напольных светильников А. Дамского, которую можно считать ответом на задание «Комплект вещей». Разнообразие однотипным подставкам и плафонам придают различные конструкции меняющихся по высоте стоек и цвета деталей. Второй проект — построенный в мастерских института глиссер ДМ- 1 с толкающим воздушным винтом — можно отнести к заданию «Оборудование». В проекте В. Мещерина нашлось место и конструкции судна, и разработке кресел, и приборной доски вместе с рулем, а также суперграфике. Глиссер был перевезен на Москву-реку. На нем студенты ВХУТЕИНа совершали экскурсии. Позже он использовался на пассажирских линиях. История ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа — это история борьбы за новую профессию дизайнера, история сложения основ этой профессии.

В 1927—1929 гг. защитили дипломы две группы студентов метфака и три — дерфака. Все они получили звание «инженер-художник». Темы были всесторонне продуманы и обоснованы (с социальной, конструктивной, экономической стороны). Например, проект санного поезда по бездорожью Быкова включал планшеты с чертежами и общим видом тягача и прицепных платформ. Из стандартных деталей, также представленных в чертежах, собирались различные типы платформ — грузовые, пассажирские, санитарные и жилые. Кроме того, был сделан проект тягача с шнековым движителем. Каждый диплом представлял собой своего рода набор конструктивов, будь то универсальное выставочное оборудование А. Галактионова или унифицированные панели и мебель для междугородних автобусных станций И. Морозова. Дипломники демонстрировали свое понимание нового, современного мира техники. Статьи, посвященные их проектам, назывались: «От ризы — к автомобилю», «Конструктора внутреннего оборудования», «На путях к стандарту». Стандартизация была одной из актуальных задач промышленности, и дизайнеры видели возможности своего участия в создании удобно и рационально спроектированных вещей. В 1930 г. ВХУТЕИН был расформирован, факультеты распределены по отдельным ведомствам и институтам. Архфак и архитектурно-строительный факультет МВТУ были реорганизованы в Высшее архитектурно-строительное училище (с 1933г. — Архитектурный институт); живфак и скульптфак перевели в Ленинград, и они вошли в состав Академии художеств; полиграффак и текстфак перешли соответственно в Полиграфический и Текстильный институты; керфак был преобразован в художественный факультет Института силикатов. Студентов младших курсов метфака ВХУТЕИНа перевели в МВТУ, а студентов дерфака — в Лесотехнический институт, где готовили уже только инженеров. Лисицкий с грустью вспоминал однажды, что его талантливый студент, проектировщик мебели, стал директором лесопильного завода.