Тема 4. Новый стиль в Европе на рубеже XIX - ХХ веков

Истоки и причины возникновения нового стиля в Европе. Принципы формообразования нового стиля. Стилевые направления в модерне.

В истории европейского искусства 1880—1890-е годы — время, когда стиль модерн утвердился во многих областях творчества, — называют французским термином «fin de siecle» (конец века), а в России — Серебряным веком. Этот «век» недолог, но за 30—40 лет он прошел путь от рождения к расцвету и завершению. Модерн — первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, который создан сознательно, спроектирован как единый для всех элементов предметной среды. Об этом свидетельствуют активная формоизобретательская деятельность художников и архитекторов, поиск выразительных «формул» стиля, т.е. полуабстрактных линейных и цветовых композиций, обилие текстов, статей, написанных самими творцами стиля, в том числе архитекторами и дизайнерами — Уильямом Моррисом, Анри ван де Вельде, Германом Мутезиусом. Стиль обладал визуальным единством форм, основанным на общности пластического языка. Эта общность сложилась из ряда региональных разновидностей, стилевых направлений как творческих групп, так и отдельных художников. Во Франции и Бельгии он назывался «ар нуво», в Англии — «Движение искусств и ремесел», а позже «новый стиль» («Modern style»), в Италии — «либерти», по названию открытого Артуром Лезенби в 1875 г. на Риджент-стрит в Лондоне магазина «Либерти», сыгравшего большую роль в распространении этого стиля (филиал магазина был и в Италии). В Германии привился термин «югендстиль» — так назывался журнал («Die Jugend»), в котором часто публиковались образцы новейших изделий. В Австрии и Чехии художники, архитекторы, представители прикладного искусства объединились в группу «Сецессион» («Sezession»), давшую название выставочному павильону, выстроенному по проекту Йозефа Ольбриха. Несмотря на различия в названиях, речь идет о едином европейском движении, близости художественных приемов, общности философии. Этот стиль оказал влияние не только на искусство, но и на повседневную жизнь, поведение, манеру одеваться. Причем в контрастных проявлениях: с одной стороны, дендизм, меланхолия, постоянная ирония, с другой — открытость жизни, идеал здоровья. Именно в 1896 г. возрождается олимпийское движение, в Афинах проходят первые со времен Античности Олимпийские игры. В модерне использовались импульсы формообразования, идущие от природных форм или природных процессов. Это могли быть флоральные (формы растений), зооморфные (формы животных) и даже остеоморфные (колючие, костистые формы) мотивы. Фигуры, предметы, фрагменты превратились в символы, пластические метафоры. «Наделение видимого мира определенной "жизненной силой", его "одушевление "подготовили появление модерна». При этом орнамент не просто заполнял поверхность предмета, а скорее подчинял себе его формы. В этих родившихся из орнамента вещах пластика рисунка имела, помимо символики или стилизации, еще и конструктивный, функциональный смысл. Именно поэтому модерн интересен в истории дизайна как особая стихия формообразования. Историки архитектуры иногда называют этот стиль «коротким замыканием», имея в виду его быстротечность, концентрацию на орнаменте, упругости линии. Художники, архитекторы, дизайнеры — все были озабочены идеями декорации плоскости. Объем превращался в орнамент, а орнамент — в объем. Всюду доминировали упругие линии «удара бичом» — и в контурах металлических деталей оград или ажурных решеток, оплетающих стекло, и в рисунках, иллюстрациях и плакатах, и в формах мебели, и в текстильном орнаменте, и в силуэтах платьев. Модерн существовал недолго, но успел охватить все области предметного мира. Он действительно был как вспышка орнамента, движущейся живой графической материи, стилизованной под формы природы. Струится вода, колышатся травы, развеваются волосы, ткани. Чаще всего стилизовались растения — как правило, болотные, с большими листьями и длинными вьющимися в воде стеблями, водоросли, лианы. В Бельгии, Франции и Италии в графическом орнаменте и объемных мотивах преобладали криволинейные контуры на основе гибких, напряженных линий. В Южной Германии в работах Ричарда Римершмидта, Августа Энделла, Петера Беренса те же криволинейные абрисы сначала стали уточняться, а затем и вовсе геометризировались до стадии формальной композиции. Ко времени «заката» стиля орнаментальность в архитектуре и дизайне начинает сходить на нет. Орнамент трансформируется в конструкцию и структуру. Наиболее отчетливо тенденция к упрощению проглядывала в работах «четверки из Глазго» — Ч.Р. Макинтош. Деревянные Чарлза Ренни Макинтоша, сестер часы с перламутровым Макдональд, Герберта Макнейра и венских художников, где лидера этого течения — Йозефа Хофмана — называли не иначе, как «Господин Квадратль», из-за пристрастия к элементарной геометрии и квадратным формам. Предыстория стиля Модерн сложился на фоне общего интереса художников и архитекторов к стилям прошлого, к орнаменту. Неоготика британского декоратора Августуса Уэлби Пьюджина доминировала в деталях отстроенного в 1834 г. по проекту Чарлза Барри после пожара здания парламента в Лондоне.

Стилизация и эклектика входят в моду.

В трактате Оуэна Джонса «Грамматика орнамента» (1856) собраны все известные на тот момент стили в искусстве. Египетский и греческий, византийский и готический, индийский и китайский орнаменты, а также мотивы мусульманских стран были тщательно отпечатаны литографским способом. Во многих учебных заведениях эта книга служила пособием по историческим стилям и орнаментам. Во второй половине XIX в. плюрализм стилей стал повсеместным. «Движение искусств и ремесел» в Англии было, прежде всего, эстетическим предприятием. Оно основывалось на эстетических концепциях Джона Рескина, Уильяма Морриса и Оскара Уайльда. Рескин, художественный критик, теоретик искусства, талантливый акварелист, в своих книгах («Семь светил архитектуры» и «Камни Венеции») и гневных эссе критиковал промышленное производство машин и бытовых вещей из-за уродливости и отсутствия в их форме «правды материала». В качестве прототипов изделий фабричного производства в XIX в. часто использовались вещи, выполненные ранее ремесленниками. Орнамент переводился в формы литья, все пропорции вроде бы сохранялись. Однако многие экспонаты той самой знаменитой Всемирной выставки 1851 г. отличались безвкусием. Идеалом Рескина был средневековый мастер-ремесленник, который сам выполнял вещь от начала и до конца, хорошо зная своих заказчиков. Он не достигал, конечно, точности станка, зато получал удовлетворение от целиком созданной вещи. Это восхищало Рескина. Моррис разделял увлеченность Рескина средневековым искусством и также мечтал о возрождении средневековых ремесел. Его считают гениальным самоучкой. Он не имел художественного образования, но занимался проектированием шрифта, оформлением книг, составлением рисунков для ткани, гобеленов и керамической плитки, производством мебели по своим проектам. В 1861 г. создал фирму (немного позже получившую название «Моррис и компания»), где попытался соединить ремесло и фабричное производство. Ткани в мастерских Морриса печатались и запаривались вручную. Вручную изготовлена и мебель. Предмет, считал Моррис, содержит в себе не только форму, качество, но и эмоции мастера, его отношение. И чем более человек удовлетворен условиями своей жизни и своей работой, тем прекраснее вещи он производит. Деятельность фирмы способствовала утверждению нового отношения к организации бытовой предметной среды, пустила воздух, свет и цвет в традиционно сдержанные викторианские интерьеры. Моррис предлагал своим клиентам не отдельные предметы обстановки, а стиль интерьера в целом — светлого, яркого и удобного для жизни интерьера. И хотя Моррис потерпел множество неудач — его вещи были чрезмерно дорогими, среди покупателей преобладали его же друзья, не всегда складывались отношения с рабочими — тем не менее, в те годы было важно, чтобы кто-то обратил внимание на эстетическое качество вещей. По модели моррисовских мастерских его последователи организовали несколько «гильдий». Артур Макмардо и Чарлз Эшби, создатели «Гильдии века» (1882) и «Гильдии ремесленного мастерства» (1888), пытались реализовать идеи Рескина и Морриса, проектировали мебель, керамику, дорогие изделия из металла и стекла. В этих более поздних работах (1880— 1890-е гг.) декоративный орнамент на часах, серебряных коробочках, металлических ручках все больше утрачивает первоначальную средневеково-готическую основу и в нем все активнее проявляются растительные мотивы — стилизация под старину уступает место стилизации под натуру, природу. Расцвет стиля. Композиция интерьера и «мелочи жизни» Почти все зрелые проявления стиля модерн в Европе происходят одновременно в очень короткий период — с 1896 по 1900-е гг. В Париже архитектор Гектор Гимар проектирует не только литые чугунные ограды выходов из метро, но и навесы со стеклянными крышами, указатели и шрифт. Все формы подчиняются тугим вьющимся растительным мотивам. Используя такой же подход к организации композиции, Гимар выполняет проект и ажурных металлических ворот, и решетки радиоприемника, и асимметричного шкафа с причудливыми выносными элементами. Именно эта универсальность, способность стиля проявиться в самых разных областях предметного творчества — не только в графическом, плоскостном орнаменте, но и конструктивно сложных пространственных сооружениях, в одежде и даже живописи — и сделала распространение модерна столь стремительным. Модерн проявился и в стиле одежды благодаря работам известного модельера Поля Пуаре — реформатора женской моды XX в. Как никто другой, он умел устроить праздник из показа моделей. Граница между маскарадным костюмом и платьем становилась расплывчатой. Он творил моду как художественное действие, приглашая к сотрудничеству известных художников: Жоржа Лепапа, Поля Ириба, Романа Тыртоффа (Эрте), Рауля Дюфи. Пуаре «освободил» женщину от корсета, под влиянием стиля модерн создал силуэт, повторяющий изгибы тела, заменил вялые сочетания блекло-розового с нежно-сиреневым смелыми цветовыми контрастами лиловых, желтых, оранжевых, зеленых цветов, ввел в европейскую моду мотивы Востока. Восток приходит в Париж и со знаменитыми дягилевскими «Русскими сезонами» (1900-е гг.). Известный чешский плакатист и художник-декоратор Альфонс Муха, прославившийся своими афишами к спектаклям Сары Бернар, не менее изобретателен и в формах украшений, столовых приборов, мебели. Тяготясь своим положением «модного» художника, которому приходилось выполнять однообразные заказные оформительские работы, он решил опубликовать оригинальный труд, содержащий декоративные элементы и вещи, в которых эти элементы можно использовать. Однако после выхода в свет в 1902 г. сборника «Documents decoratifs» (72 таблицы с проектами) поток заказов только увеличился. Издание сыграло роль рекламы стиля и автора рисунков. Модерн сформировал понятие о художественной целостности жилища. «Для человека, верящего в новое искусство и новое общество, свой дом был тем ядром, вокруг которого сплетались любовные, семейные и дружеские узы, создавались духовные и деловые связи. Культурные городские обычаи, к которым добавлялись порывы великодушия и веры в человека, живущего в соответствии с законами естественной гармонии, требовали, прежде всего, достойного представительства. В связи с этим на выставках, в магазинах и в художественных салонах, а также в мастерских, выполняющих специальные заказы частных лиц, стали появляться мебельные гарнитуры, в которых все — от дверной щеколды до пепельницы — было выполнено в одном стиле, отвечая мыслям тех, для кого они были предназначены». В решении пространства интерьеров модерна появляются акцентированные композиционные центры — камины, лестницы, светильники, линии стыка панелей стен или потолка, декоративные скульптуры или живописные панно. В композиции столовой Эжена Валлена такой доминантой стал вырастающий на гибких прутьях из потолка светильник. У его основания, как цветки у подножья дерева, были прикреплены маленькие светильники с абажурами. Чуть раньше, чем Гимар набрасывает эскизы павильонов метро в Париже, рядом, в Брюсселе, бельгиец Виктор Орта строит особняк инженера Тасселя (1893). По оформлению лестницы видно, насколько вездесущим оказался орнамент. Напряженные спиралевидные линии присутствуют в переплетах перил, оплетают колонну, переходят мозаикой в рисунок пола и прорастают цветными узорами на стене. Симметрия как принцип гармонизации уступает место динамике, свободному течению форм. Принцип лестницы как центра композиции дома потом будет использован во многих постройках особняков, в том числе и в России. Здесь же, в Бельгии, начинал работать и Анри ван де Вельде. Как живописец он сотрудничал с Зигфридом Бингом, владельцем галереи «Ар нуво» в Париже, увлекался идеями Морриса. Плакат ван де Вельде для фирмы «Тропой», производящей пищевые концентраты, воплощает центральный для всего стиля модерн композиционный элемент — линию «удар бичом». Энергетика взмаха перешла в контуры предмета. Этот плакат, а также мебель, в которой снова встречается тот же упругий линейный текучий контур, выполнены в самом конце XIX в., когда художник уже основал фирму под Брюсселем, занимавшуюся декораторскими работами, и мебельные мастерские. В 1895 г. ван де Вельде писал: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и плакат для фирмы «Тропон», благодарить ее за это. Промышленность приобщила металлические концентратов. 1897 конструкции и даже индустриальное строительство к искусству. Она возвела инженера в ранг художника и обогатила искусство, включив в его сферу то, что подразумевается теперь под широким понятием "прикладные искусства". Стремление к более полному объединению, к четкому выражению распространяется еще дальше: скоро, вероятно, заговорят об "искусстве промышленности и конструирования"». Здесь еще не употребляется термин «дизайн», но явно подразумевается именно эта сфера деятельности. С 1900 г. ван де Вельде жил в Берлине, занимаясь практически всеми видами дизайна, включая рекламные плакаты. В 1902 г. ему было поручено организовать школу прикладного искусства в Веймаре, и он занялся проектированием для нее здания, в котором позднее разместится «Баухауз». Именно он предложил Вальтера Гропиуса в качестве своего преемника на посту директора школы.