XXIII Автор и герой: проблема взаимодействия

Для создания художественного образа человека литература располагает двумя способами: субъективным, когда поэт как бы сливается в одно лицо с созданным образом, и объективным, когда поэт скрыт и созданный им образ действует как бы самостоятельно. То есть герой произведения может быть лирическим, близким автору, или одним из персонажей ролевой лирики, человеком, дистанцированным от автора. Однако, несмотря на видимое разграничение, в созданном художественном образе будь он лирическим или эпическим, объективное от субъективного неотделимо и целостно. Поскольку художественное творчество есть результат преломления объекта в сознании субъекта, то есть объективной действительности в субъективном восприятии. Это две полярные точки единого процесса, одна из которых в зависимости от выбора автора становится отправной точкой творческого акта. То есть художник начинает от себя (от субъекта) и идет к создаваемому художественному образу человека или же в процессе творчества отталкивается от самой действительности (от объекта), постепенно приближая его к себе и вживаясь в создаваемый образ. Лирический образ человека в творчестве поэта почти всегда занимает первое место, оттого он и является важным объектом как для литературного исследования, так и для критики.

Обратимся к Литературному энциклопедическому словарю: «Лирический герой, образ поэта в лирике, - один из способов раскрытия авторского сознания. Лирический герой - художественный двойник автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики), как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика» [ЛЭС 1987:185].

Поэт может быть не только субъектом, но и объектом своего творчества, потому «при анализе лирических произведений иногда специально подчеркивается то обстоятельство, что мы имеем дело не с эмпирическими фактами (например, с фактами биографии поэта), а с их эстетическим отражением, с художественным инобытием авторского «я». Этой цели служит условный термин «лирический герой» [КЛЭ 1967:214].

Материалом и источником для творчества художника может служить опыт личной жизни, события, происходящие в окружающем мире, различного рода устная и письменная информация, которые в процессе творчества субъективно переосмысляются творцом.

Понятие «лирический герой», впервые сформулированное Ю. Тыняновым применительно к творчеству А. Блока, прочно вошло в литературоведение,и широко используется в нем. Однако по сей день существуют спорные моменты относительно содержания и границ термина. А именно, в вопросе определения точной границы между автором и его лирическим двойником, «житейским прототипом и художественным типом» [ЛЭС 1985:185].

Среди литературоведов существуют различные мнения по этому вопросу. Например, А. Михайлов, рассматривая данную проблему в работе «Поэт и лирический герой», считает, что лирический герой может быть двойником поэта, а может быть и объективирован. Он выступает против отождествления лирического героя с понятием «самораскрытие» [Михайлов 1960:4]. Схожую позицию занимает А. Я. Бесселия, автор работы «Кто же ты, лирический герой?». Он настаивает, что даже при желании и стремлении автора «создать свой образ, раскрыть именно свой характер», творец «бесспорно, создаст свое произведение, но также бесспорно и то, что он создаст не свой, а художественный образ». «Такое совпадение...и создает чаще всего мнимое тождество между поэтом и лирическим героем» [Бесселия 1976:23,26]. Подобной логике рассуждений противостоит «особая искренность и «документальность» лирического излияния, сопутствующая «такому авторскому образу», заставляя нас колебаться и, склоняя нас поверить в реальность художественного образа. М. Бахтин считал, что в лирике нет отчетливых и существенных границ между автором и героем. Своего рода «зацепкой» в этом вопросе может послужить тот факт, что лирический герой не может обладать той мерой всеведения и всезнания, как автор. Б.Корман, автор известной работы «Лирика Некрасова», рассматривая эту проблему, отмечает, что создателю «характерна широкая пространственная перспектива», «историческая перспектива», а у героя она «сужена». Мы особо заострили наше внимание на проблеме разграничения автора и лирического героя потому, что в творчестве Владимира Высоцкого присутствует немало песен, в которых наблюдается полная адекватность литературного персонажа автору. Попытки отделения персонажа от его создателя становятся очень трудными и почти невозможными, как, например, в стихотворении «Я к вам пишу»: Найдя стократно вытертые ленты, Вы хрип мой разбирали по слогам. Так дай же Бог, мои корреспонденты, И сил в руках, да и удачи вам. Вот пишут - голос мой не одинаков: То хриплый, то надрывный, то глухой, И просит население бараков: «Володя, ты не пой за упокой!» (1973).

Поэзия и проза. Концепции поэтического языка.
Проблемой поэзии как особого типа речи занимается дисциплина под названием "стиховедение". Это часть литературоведения, так как ее предмет практически полностью входит в состав художественной литературы: стихотворное устройство речи являетс одним из основных признаков конститутивной литературности.
Поэзия - ритмическая речь. Исторически понятие ритма изменчиво - от более жестких условий в традиционных культурах до свободного стиха в ХХ веке. Единственное, что сохраняется, - деление текста на сравнимые между собой сегменты (стихи), и даже такого самого абстрактного формального разбиения достаточно, чтобы задать ритмичность. В принципе любой текст членится на некоторые сегменты, но в прозе смысловая разбивка преобладает над формально-звуковой, а в поэзии - наоборот.
Ритмика стиха связана с фонетикой языка, с его звуковым составом. С этим отчасти связаны различные системы стихосложения: количественная в античной поэзии (правильное чередование долгих и кратких слогов), силлабическая в языках с фиксированным местом ударения (постоянное количество слогов в стихе-сегменте), силлабо-тоническая в русской поэзии со свободным ударением (сочетание двух вышеуказанных принципов, только вместо долгих и кратких чередуются ударные и безударные слоги).
В процессе исторического развития русского силлабо-тонического стиха нарастают факты несовпадения ритма (реального распределения ударных и безударных стихов) и метра (идеальной схемы этого распределения). Возрастает число пропущенных и "лишних" (сверхнормативных) ударений; возникают дольники - размеры на основе основных метров, но с систематическими ритмическими аномалиями. Ритм и метр, реальность и норма находятся в конфликтно-диалектическом отношении.

Тропы: метафора, метонимия, синекдоха, литота, гипербола, эпитет.
Метафора - это вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает.
В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления, метафора – это срытое сравнение, в котором слова «как», «как будто», «словно» и тд опушены, но подразумеваются. В метафоре различные признаки – то, чем уподобляется предмет, и свойства самого предмета – представлены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а сразу даны в новом нерасчлененном единстве. Обладая неограниченными возможностями в сближении или неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора позволяет вскрыть, обнажить, прояснить его внутреннюю природу.
У метафоры есть две функции. Первая, более простая и поверхностная, функция – наименование. Однако просто перенос названия не является тем, что мы обычно понимаем под метафорой. Например: слово монета – первоначально означало «та, которая увещевает, предупреждает и предостерегает», это обозначение Юноны. В Риме был храм Юноны Предостерегающей (Juno Moneta), рядом находился монетный двор. На то, что там чеканилось, был перенесен эпитет Юноны – предостерегающая (moneta). Теперь, когда мы произносим слово монета мы не вспоминаем о богине.
Это пример переноса названия не основанного на метафоре. Слово просто утрачивает одно значение и получает другое.
Для метафоры необходимо, чтобы мы осознавали ее двойственность.
Когда мы говорим el fondo del alma – до глубины (дна) души, под словом дно мы подразумеваем некий духовный феномен, не имеющий ничего общего с пространством и лишенный физических характеристик, таких как, например, поверхность или дно.
Обозначая словом «дно» некоторую часть души, мы отдаем себе отчет в том, что используем это слово не в прямом смысле, и одновременно понимаем, что нужный нам косвенный смысл произведен от прямого.
Метонимия – это вид тропа, употребление слова в переносном значении, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, как в метафоре, с тем отличием от последней, что замещение это может производиться лишь словом, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом (явлением), которое обозначается замещаемым словом; например.: «Все флаги будут в гости к нем» где флаги замещают корабли (часть заменяет целое). Смысл Метонимии состоит в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Таким образом метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой — большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не даны в данном явлении непосредственно.
Метонимия столь же древний троп, что и метафора. Ее возникновение, видимо, связано с религиозным запретом, табу. В обход табу священные предметы можно было обозначать через другие предметы, имеющие непосредственное касательство к первым. Метонимия и есть замена названия одного понятия названием смежного с ним другого понятия.
В метонимии осуществляется причинная связь взятых явлений. У древних греков и римлян идеалом поэтичности служило творчество Гомера. Поэтому они для обозначения человека, сочиняющего стихи, пользовались этим славным именем. Лидийский царь Крез обладал несметными богатствами. Поэтому баснословно богатого человека называют крезом. Метонимии служат и вымышленные лица. Благодаря типичности гоголевских созданий хвастливого человека называют хлестаковым, скаредного — плюшкиным, пустого мечтателя — маниловым. И наоборот, вместо имени создателя художественного образа называют сам образ: певец Прекрасной дамы — то есть А. Блок.
Чтобы метонимия была действенна, явления, скрепленные ею, должны быть связаны в нашем сознании неразрывно, как, например, Прекрасная дама и А. Блок.

Эпитет – это вид тропа, схожий с метафорой, различие состоит только в том, что эпитет называет не предмет художественного отображения, а признак этого предмета.
В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), Эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо — как метафорический Эпитет — переносит на него свойства другого предмета («живой след»). Эпитет возник в устном поэтическом творчестве посредством: обобщения постоянно встречавшихся признаков («русая коса», «белая берёза»); закрепления исторических отношений («седелышко черкасское», «арабский конь» — в средневековой французской поэзии); идеализации («ласковый князь Владимир»).
Главная функция эпитета: выделять в объекте изображения индивидуальные, неповторимые признаки и тем самым заставлять оценивать этот объект с необычной точки зрения.
Существуют разные взгляды на грамматическую форму эпитета, его морфологические и синтаксические характеристики, а также его функции в тексте. Одни ученые считают, что эпитетом может быть только определение-прилагательное (А.П.Квятковский), другие высказывают мнение, что эпитет как лексико-семантическое явление может быть выражен языковыми единицами с разной грамматической функцией, если такие единицы выступают в роли определяющего по отношению к другому слову. В таком широком понимании роль эпитета может выполнять наречие, выбор которого несет на себе печать субъективного восприятия автора, а также обусловлен звуковой организацией текста (ср. у И.Бродского: и безумно свистит этот вечный мотив посредине жизни; в осенней полумгле сколь призрачно царит прозрачность сада), или конструкция со сравнительной степенью прилагательного (Салфетки белей алебастр балюстрады – Б.Пастернак), а также существительное-приложение (Кто этот баловник-невежа / И этот призрак и двойник? – Б.Пастернак). В функции эпитета может выступать и деепричастие (Словно с видом чудака, / С верхней лестничной площадки, / Крадучись, играя в прятки, / Сходит небо с чердака – Б.Пастернак), и даже инфинитивные конструкции с кратким прилагательным (калька с английского? – ср.: но прислуга мертва опознать твой шрам у И.Бродского), которые концентрируют в себе целые придаточные предложения. В то же время в эпоху символизма можно было встретить только сами определения-эпитеты без определяемых: ср. Странных и новых ищу на страницах / Старых испытанных книг (А. Блок)
Однако большинство исследователей все же склонны считать эпитетом именно определение (прилагательное).
Пример: хитроумный Одиссей; быстроногий Ахилл; шлемоблещущий Гектор; роковая женщина; лебединая шея; загадочная русская душа; холодна, как лед.

Синекдоха – это вид тропа, употребление слова в переносном значении, а именно — замена слова, обозначающего известный предмет или группу предметов, словом, обозначающим часть названного предмета или единичный предмет. Синекдоха затрагивает лишь область количественных отношений между обозначаемыми предметами (явлениями), не касаясь их качественных особенностей, т. е. представляет собой простейшую разновидность метонимии. От метафоры отличается тем, что замещает слова на основании постоянного и реального соотношения, а не на основании сходства более или менее произвольно сближаемых явлений.
Виды синекдохи:
Употребление множественного числа вместо единственного: рука бойцов колоть устала (Лермонтов М.)
Употребление части вместо целого: все флаги в гости будут к нам (А. Пушкин)
Употребление определенного вместо неопределенного: одну минуточку!
Синекдоха не является тропом в том случае, когда приобретает характер регулярной модели образования слов и целых выражений, приводя к расширению и обогащению лексической системы языка. Синекдоха предстаёт как один из устойчивых способов образования многозначного слова путём развития более абстрактных или, напротив, конкретных значений Она часто лежит в основе перехода нарицательных имён в имена собственные. Синекдоха проявляется в структуре устойчивых сочетаний: несколько тысяч голов скота, брать быка на рога, водить за нос и пр.
Особый статус приобретает С. в пословицах и поговорках, выступая одновременно как факт языка и приём народной словесности: Веселая голова живёт спустя рукава; Сытое брюхо к ученью глухо и др
Пример:
Родной кров, родной очаг – родной дом
Парус, вместо лодка
Туманный Альбион – Англия
Златоглавая – Москва

Гипербола – разновидность тропа явного и намеренного преувеличения, имеющая цель усиление выразительности. Средствами гиперболы автор усиливает нужное впечатление или подчеркивает, что он прославляет, а что высмеивает. Гипербола встречается уже в древнем эпосе у разных народов, в частности в русских былинах. Сейчас, часто гиперболы воспринимаются как штапмы: «бел как снег», «легок как ветер».
Язык, как явление, часто использует одни и те же слова для обозначения различных понятий. Термин «гипербола» был введён в научный обиход древнегреческим математиком Аполлонием Пергским. Но если в математике слово «гипербола» используют в его первоначальном греческом значении, то средневековый латинский вариант этого слова — hyperbole — с ХIII века стал использоваться для обозначения стилистического и риторического приема чрезмерного преувеличения каких-либо свойств изображаемого предмета, явления и т.д., с целью усиления впечатления
Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приемами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. п. («волны вставали горами»). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими.
Гиперболами для описания надо пользоваться умеренно, так как в тропе не будет изящества, если он противоречит здравому смыслу. Гипербола преувеличивает какие-то свойства объекта, но делает это не с целью ввести в заблуждение ТОО, кому она адресована. Гипербола часто используется для того, чтобы вызвать смех, если аудитория смеется потому, что этого хотел оратор, то гиперболу называют забавною замысловатостью; если же смех возникает тогда, когда оратор не хотел этого, то гиперболу считают глупостью. И оратору никогда не следует начинать речь с гиперболы, так как слушателя (читателя) надо сначала к ней подготовить.
Литота – это вид тропа явного и намеренного преуменьшения, умаления и уничтожения, имеющая целью усиление выразительности, напр.: «Лошадь величиной с кошку», «Жизнь человека — один миг» и т. п.
По существу литота чрезвычайно близка гиперболе по своему выразительному значению, почему ее и можно рассматривать как вид гиперболы. В старинных работах по риторике гипербола делилась на «увеличение» и «уменьшение». С другой стороны, литоту по её словесной структуре можно классифицировать как сравнение, метафору или эпитет.
Многие литоты являются устойчивыми оборотами. Значительная их часть является фразеологизмами или идиомами: «черепашьи темпы», «рукой подать», «Денег кот наплакал», «небо показалось с овчинку».
Литота есть в народных и литературных сказках: «Мальчик-с-пальчик», «мужичок-с-ноготок» «девочка-дюймовочка», «избушка на курьих ножках».
Литотой также называется стилистическая фигура нарочитого смягчения выражения путем замены слова или выражения, содержащего утверждение какого-то признака, выражением, отрицающим противоположный признак. То есть предмет или понятие определяется через отрицание противоположного. Например: «умен» — «не глуп», «согласен» — «не возражаю», «холодный» — «нетёплый», «низкий» — «невысокий», «известный» — «небезызвестный», «опасный» — «небезопасный», «хорошо» — «неплохо». В этом значении литота есть одна из форм э в ф е м и з м а.