Дискуссия о языке (1934)

Дискуссия о языке стала существенным шагом в сторону литературного единообразия, идейно-эстетического монизма. Ее результатом явилось исчезновение таких продуктивных еще в 20-е годы стилистических тенденций, как сказ и орнаментальная проза.

В литературе 1920-х годов выделялись три наиболее важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому "нейтральному" стилю, свойственному реалистическому направлению и эволюционирующему со временем в “авторитетный” и “авторитарный” стиль, противостояли две стилевые тенденции, которые исследователи склонны называть "новым словом" - сказ и орнаментальная проза. Для нового слова характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер, особенности сознания характеризует его речь. Сказ - форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды, мещанства. К комическому сказу обращается М.Зощенко: образ повествователя, нелепого героя в нелепых обстоятельствах, характеризует в первую очередь его манера рассказывать о событиях своей жизни. К совершенно иной структуре сказа обращается И.Бабельв цикле "Конармия", воссоздавая сознание, искаженное трагическими социально-историческими обстоятельствами гражданской войны. Сказ становится способом выразить мироощущение крестьянского мира в повести А.Неверова"Андрон Непутевый".

Орнаментальная проза - стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.

Рядом с произведениями орнаментальной прозы, композиционное единство которых было обусловлено не сюжетным принципом организации повествования, но рифмовкой образов и взаимосвязью лейтмотивов, возникает принцип фрагментарной, калейдоскопичной композиции, что характерно для Б.Пильнякаили А.Веселого.

Но уже в начале 30-х годов под сомнение оказалось поставлено как слово, стилистически ориентированное на некий социальный тип, что характерно для сказовых структур, так и стилистический эксперимент, поэтизация прозаической речи, попытки организовать прозу по законам поэтического языка (орнаментализм). Это привело к господству “нейтрального” стиля, вскоре превратившегося в авторитарный стиль, характеризующий литературу 30-50-х годов. Нейтральный стиль в наибольшей степени соответствовал идеологии соцреализма: лишенный ориентации на речь какого-либо социума, прозрачный и ясный, без излишеств в виде синонимических повторов или сложных метафор, инверсий, сложных грамматических структур; стиль, направленный не на исследование действительности, но на программирование идеальной общественной модели. Это утверждающий стиль: он ясен, прост, тяготеет к правильному порядку слов, боится придаточных предложений, предпочитает причастные и деепричастные обороты, если и ставит вопросы, то лишь риторические, отрицает нерешенные проблемы и не знает сомнений: они могут лишь разрушить ясность и неподвижность авторитарного стиля и мышления.

Известная мысль М.М.Бахтинао том, что далеко не все эпохи обладают своим литературным стилем, подтверждается литературной ситуацией 20-30-х годов. В самом деле, двадцатые годы - в постоянном поиске тех стилевых структур, которые наиболее адекватно могут отразить и выразить время; тридцатые годы - период сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и политической канонизации. Это "нейтральный", или "авторитарный" стиль. В 20-е годы это всего лишь одна из стилевых доминант, еще не авторитарный стиль, а "классическое" слово.

Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М.Горького, К.Федина, А.Фадеева, Л.Леонова, А.Толстогои др., стала основополагающей для литературы соцреализма. Она отличалась от "нового слова", включавшего в себя две стилевые доминанты - орнаментализм и сказ - прежде всего ориентацией на монологический тип повествования, при котором речь рассказчика не является предметом изображения, и была лишена каких-либо четких социальных ориентиров, социальной маркированности. Нейтральность речи повествователя, строго ориентированной на нормы литературного языка, была связана с тем, что в творческие задачи художников не входило изображение характера повествователя, который не ощущался как самостоятельный образ ("Дело Артамоновых" Горького, "Разгром" Фадеева), а если и входил в повествование на правах авторского "я", то создавался сюжетными, а не стилевыми средствами. "Нейтральный стиль" в отличие от "нового слова" не сориентирован на изображение "чужой" речи, как сказ, или на расширение ее смыслового метафорического пространства, как орнаментализм.

На протяжении двадцатых годов эти тенденции оказывались в равной степени продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощную полифоническую структуру. Но с первой половины 30-х годов ситуация начинает постепенно меняться и "новое слово" благодаря усилиям критиков, по большей части бывших рапповцев, оказывается под подозрением, объявляется либо формализмом (орнаментализм), либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции).

Авторитарный стиль, окончательно утвердившийся в 40-е годы, является непременной чертой социалистического реализма 30-50-х годов.

На протяжении 30-х годов в литературном языке происходят существенные процессы: новое слово оказывается под подозрением как проявление формализма или же натурализма, а нейтральный стиль претерпевает весьма существенную эволюцию, превращаясь в авторитарный стиль. Исследователи языковых процессов, происходящих в литературе рассматриваемого периода, приводят высказывание Маркса: "Язык, лишь только он обособляется, конечно, тот час же становится фразой". "Обособляется - от жизни общества, от исторического момента, от социальной и индивидуальной характеристики, от создателя, от адресата, от носителя стиля - человека". "Обособление есть главный признак условного, искусственного стиля"[244].

Основными чертами такого стиля, сформировавшегося уже позже, во второй половине 40-х годов, является, во-первых, монологичность, при которой "доминирующее авторское мировосприятие всецело подавляет персонажей, включает их в орбиту своего мышления, видения мира", во-вторых, "отказ от автономного существования персонажа и самостоятельности его стилевой зоны, разрушение естественного контакта с устно-разговорной речью, всегда являвшейся в русской литературе одним из самых мощных источников обновления и развития стиля". В результате "живую игру слова, отражающую живую игру ума и чувств персонажей, замещает логическая упорядоченность фразы, ее нейтральная, формально-грамматическая стройность" [245]. Иными словами, нейтральный стиль в силу своей монологичности не допускает какого бы то ни было проникновения "чужой речи", следовательно, исключена установка и на устную речь. Эти черты нейтрального стиля проявились не только в творчестве Бубенногои Бабаевского, Ажаеваи Попова, но и Симонова, и Эренбурга, и М.Горького.

"Авторитарное слово, - писал М.М.Бахтин, - требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от степени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднаходится нами соединенным с авторитетностью" [246]. Литература 40-50-х годов, литература огосударствленного типа, не могла не быть "авторитетной", "независимо от степени ее внутренней убедительности для нас": устами Ажаеваили Попова, А.Толстогоили Фадеевавещало государство. Здесь неуместна игра с чужим словом или расширение смыслового пространства прозаического текста по законам метафорического поэтического языка. Здесь возможна лишь чеканная ясность, которую мог дать нейтральный стиль, превратившийся в авторитарный стиль. "Связанность слова с авторитетом, - по мысли Бахтина, - все равно признанным нами или нет - создает специфическую выделенность, обособленность его; оно требует дистанции по отношению к себе... Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свободного овладения и ассимиляции со своим собственным словом. Поэтому оно не допускает никакой игры с его границами, игры с обрамляющим его контекстом, никаких постепенных и зыбких переходов, свободно-творческих стилизующих вариаций. Оно входит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть. Оно неразрывно срослось с авторитетом - политической властью, учреждением, лицом, - оно стоит и падает вместе с ним" [247].

Этими особенностями авторитарного стиля обусловлено и такое его свойство, как неспособность ко взаимодействию с альтернативой. "Авторитарное слово не изображается, - оно только передается. Его инертность, смысловая завершенность и окостенелость, его внешняя чопорная обособленность, недопустимость в отношении к нему свободно стилизующего развития, - все это исключает возможность художественного изображения авторитарного слова". Этим объясняется, что литература социалистического реализма практически не знает жанра полифонического или диалогического романа: художественная структура произведения спроецирована не на спор, в его контексте "нет игры, разноречивых эмоций, оно не окружено взволнованной и разнозвучащей диалогической жизнью, вокруг него контекст умирает, слова засыхают" [248].

Главным результатом дискуссии о языке и явилось последующее утверждение авторитарного стиля в качестве единственного. Она, как и другие подобные акции, ставила перед собой две цели: утверждение той или иной черты в эстетической системе соцреализма (в данном случае – стиля), с другой стороны, отвергала альтернативные возможности (в данном случае – стилевые). Ее инициатором явился Горький, в ней приняли участие ведущие писатели – А.Толстой, М.Шолохов, К.Федин.

Началась дискуссия со спора М.Горькогос Ф.Панферовымо том, можно ли вводить в литературный язык новые слова, «местные речения», как называл диалектизма Панферов. Горькийв качестве примера привел два слова Панферова: «базынить» и «скукожиться» (последнее, надо сказать, все же вошло в русский язык). Панферовпринялся защищать словотворчество: «Я ставлю вопрос так, что если из ста слов останется пять хороших, а 95 будет плохими, и то хорошо». Горькийже полагал неправильным засорять литературный язык неологизмами и диалектизмами, думая, что глагол «базынить» вряд ли уместен в литературном языке, при этом вряд ли рассчитывая, к каким результатам приведет его перепалка на страницах прессы с Панферовым.

Началом разговора стало «Открытое письмо А.С.Серафимовичу» М.Горького, опубликованное в «Литературной газете» 14 февраля 1934 года. В этом письме в концентрированном виде содержатся, в сущности, все идеи, развитые затем другими участниками дискуссии.

Правота Горькогоне вызывала сомнений у большинства литераторов: словотворчество Панферова, на которого обрушился писатель, ни у кого особых симпатий не вызывало. Но в письме Серафимовичу, который, напротив, приветствовал панферовский стиль, Горькийразвивает мысль, утверждение которой в общественном сознании и стало целью дискуссии.

Горький, как всякий мастер литературы, рассматривает стиль не как явление формы, но, в первую очередь, содержания. «В области словесного творчества языковая – лексическая – малограмотность всегда является признаком низкой культуры и всегда сопряжена с малограмотностью идеологической, - пора, наконец, понять это!..» - восклицает он. Это заявление носит принципиальны характер и объясняет неприятие Горькимпанферовских замыслов: в «силе, этакой корявой, здоровой, мужичьей», как рекомендует стиль ПанфероваСерафимович, Горькийчувствует не только творческую неудачу и недостаток литературного такта своего оппонента («здесь речь идет не об одном Панферове», - оговаривается он), а стоящую за этим строем речи, стилем, языком – социальную и идеологическую ориентацию, строй мышления русского крестьянина-мужика, которого писатель никогда не понимал и не принимал. Именно против крестьянской стихии, которую Горькийвоспринимает как мужичью и анархическую, выступает он здесь, атакуя стиль Панферова. «Перевоспитать прославленного народниками мужика, страдальца, который в одну сторону фабрикует нищих, а в другую – мироедов, лавочников, фабрикантов и вообще жесточайших грабителей, - это перевоспитание по существу своему имеет целью изменить классовый тип человека, воспитанного веками зверской собственнической культуры», - полагал Горький. В самом деле, голос крестьянства в литературе, который был представлен далеко не только Панферовым, но и А.Неверовым, С.Клычковым, Н.Клюевым, П.Орешиным, П.Васильевымзвучал все менее слышно. После дискуссии он умолк совсем, вытесненный нейтральным стилем.

Утверждение нейтрального стиля носит у Горькогоне столько эстетический, сколько идеологический характер. «Борьба за простоту и ясность нашего языка, за честную технику, без которой невозможна четкая идеология», носит именно политический характер: «пролетариат Союза Советов завоевал и утверждает право свое большевизировать мир, а литература пролетариата – диктатора должна бы – пора уже! – понять свое место, свое назначение в этом великом деле.

Я спрашиваю Вас, Серафимович, и единомыслящих с Вами: возможно ли посредством идиотического языка, образцы коего даны выше, изобразить героику и романтизм действительности, творимой в Союзе Социалистических Советов?»

Идея формирования нейтрального стиля проходит через все выступления Горькогосередины 30-х годов именно как идеологическая и политическая. В статье «О языке» («Правда», 1934, 18 марта) он пишет: «В числе грандиозных задач создания новой, социалистической культуры перед нами поставлена и задача организации языка, очищения его от паразитивного хлама. Именно к этому сводится одна из задач советской литературы… Не надо забывать, что наша страна разноязычна неизмеримо более, чем любая из стран Европы, и что, разноязычная по языкам, она должна быть идеологически единой». Нейтральный стиль и осмысляется Горькимкак средство создания и укрепления литературного и идеологического единства, создаваемого и стилистическими средствами.

Кроме того, дискуссия о языке лишала крестьянство своего голоса в литературе. На это, в частности, указывает выступление А.Толстого. «Горькийсказал, - добросовестно цитировал он в «Литературной газете (1934, 10 апреля), - что те художественные приемы, которыми пользовались и пользуются некоторые советские писатели, во многом уже не соответствуют высоте задач социалистического строительства и, стало быть, художественно не могут их отражать. Тем самым сравнительно низкое художественное качество является вредоносным, и защитники (как Серафимович) этакой рогатой силищи, лезущей из тумана, канонизирующие эту рогатую мужицкую силищу из тумана, вредят дальнейшему развитию и продвижению советского искусства.

Так я понял мысль Горького…»

Еще откровеннее был К.Федин, открыто и прямо сказавший, что речь идет не о диалектизмах и местных речениях, но об идеологической концепции прошлого и настоящего, выраженной в стиле: «Нам важно содержание спора в той части, которая касается языка как проблемы стиля в связи с идейными задачами и целями литературы. А нам слишком часто подносят спор в плане узкограмматическом, или просто вылавливают у писателей диалектизмы и корят этим литературу»[249]. Да, дело было именно в социальной окрашенности языка, а не в местных речениях. Об этом говорит и выступление М.Шолохована стороне Горького, когда он мягко пожурил сам себя за допущенные диалектизмы.

ДИСКУССИЯ О ФОРМАЛИЗМЕ (1936)

Если дискуссия о языке утвердила нейтральный стиль в качестве непременной черты официальной литературы, то дискуссия о формализме (1936) поставила под сомнение формы условной образности, фантастику, гротеск, утверждая лишь жизнеподобную поэтику. Объектом критики оказались не только формалистические литературоведческие концепции, но прежде всего элементы поэтики, отличные от жизнеподобной. Чаще всего в ходе дискуссии рядом с формализмом назывался натурализм, но по сути дела речь шла об остатках символистской эстетики, конструктивизма, футуризма, имажинизма, которые были заклеймены как “формальное штукарство”. Дискуссия была эклектична по самой своей сути.

Еще в 1926 году теоретик конструктивизма К.Зелинскийнаивно полагал, что новая литература органично включит в себя черты не только реалистические, но и символистские, конструктивистские, вберет в себя достижения футуризма и имажинизма[250]. В середине 30-х годов такой разговор был уже невозможен. В марте 1936 г. на страницах “Литературной газеты” прошла целая вереница покаяний бывших “формалистов”: О.Брикговорил о “снобизме”, “аристократизме духа во имя самодовлеющей игры словом, звуком, цветом”, который вовсе не безобиден, ибо ведет к “сознательному отказу от работы на широкого читателя”, а Паустовскийуверял, что “формалисты смотрят на действительность свысока. Подлинное кипение жизни они заменяют шахматной игрой дешевых идей, трюком, гротеском, словесным вышиванием”. “Мы забыли об искусстве как искусстве всенародном, - каялся Вс.Мейерхольд. - Нашей эпохе нужна мудрая простота”.

Если на станицах «Литературной газеты» каялись сами художники, то в сфере научной тоже шла активная переоценка «лишних» художественных традиций – символизма и футуризма, и выводы выглядели еще более четкими: корни формализма уходят в почву, враждебную социализму. Буквально к такому выводу пришел В.Асмус[251].

Основным лейтмотивом дискуссии было противопоставление широких образов символов, предельно идеологизированных но лишенных конкретного научного и литературного содержания: “формализм”, “натурализм”, “дешевое формалистическое штукарство”, “формалистические потуги, оригинальничанье, кривляние, левацкое уродство”, “забава для немногих”, “разнузданный субъективизм” - с одной стороны; “простота”, “народность”, “понятность”, “искусство для народа” - с другой. Очевидный переход из сферы эстетической в идеологическую, еще более очевидный, чем в дискуссии о языке, во многом объяснялся тем, как дискуссия начиналась. В начале 1936 года «Правда» опубликовала ряд редакционных статей («Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «О художниках – пачкунах»), которые начинали разгром того, что называли «формализмом». Однако в связи с тем, что речь в статьях шла о музыке, балете и живописи, писательские организации и литературная печать задержались с реакцией. Тут же последовал окрик. В редакционной статье «Ясный и простой язык в искусстве»[252] говорилось: «С удивлением приходится отметить, что «Литературная газета» истолковала статью «Правды» как дело для литературы совсем постороннее и даже неинтересное. Она не проронила до сих пор ни одного слова. По-видимому, «хата» счастливой газеты находится совсем «с краю» советского искусства. О, святая простота!». После такого упрека в дискуссию пришлось включиться всем. Интересной чертой ее стало то обстоятельство, что у формализма не нашлось ни одного защитника: все, даже сами бывшие формалисты, были безоговорочно против и выступали за «простоту» и «доступность».

Это наводило на мысль, что само явление уже давно преодолено литературой и остается его лишь заклеймить и отвергнуть. «Процесс освобождения писателей и художников от формализма был, разумеется, очень сложен и многообразен. Огромную и решающую роль в этом процессе сыграла наша партия. Всякому, кто хоть сколько-нибудь знаком с историей художественной политики ВКП(б), известно, как гибко и терпимо подходила большевистская партия к различным художественным группам, помогая им преодолеть все помехи на пути к подлинному расцвету искусства»[253], - писал «Литературный критик» в редакционной статье.

Однако сама дискуссия начинала все больше и больше походить на охоту на ведьм, когда объект преследования трудно различим, неопределим, способен к мимикрии и тем крайне опасен. «Формализм и натурализм в нашей литературе имеют множество самых разнообразных проявлений. Задача всего литературного фронта и критики заключается в том, чтобы на совершенно принципиальной основе вскрывать конкретные недостатки и болезни литературы», - говорилось в той же статье. «Штукарский формализм» и «плоский натурализм», «эти антиреалистические тенденции»[254], стали синонимом политической неблагонадежности.

Речь шла не о формализме как о литературоведческой школе, а о любом отступлении от феноменальной поэтики. Об этом прямо говорил В.Ставский: «Формализма как течения у нас нет, но формалистические потуги, оригинальничание, кривляние, левацкое уродство, натурализм в грубейшей форме - это у нас есть и есть в таком количестве, которое вызывает беспокойство не только литераторов, но и всей партии, страны. Совершенно очевидна основа формалистических воззрений; эта основа в конечном счете – в отсутствии подлинного глубокого понимания действительности, в отсутствии живой и деятельной связи с нашей действительностью». Из этого Ставскийделал вывод о том, что есть писатели, «прячущие свою враждебность за формалистическим кривлянием»[255], т.е. формализм трактовался как маска политического врага.

С этим выводом соглашался Горький. В знаменитой статье «О формализме» он предлагал видеть в формах условной образности именно идеологическую враждебность. «Некоторые авторы, - писал он, - пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтобы не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится не к искусству фактов, а к искусству жульничества»[256].

Противоположная формализму поэтика утверждалась от противного, а если о ней и шла речь, то как о «простоте», «народности», «понятности». Именно отсутствие этих качеств и было самой страшной стороной «формализма». «Цель формалистического искусства, - утверждал В.Кирпотин, - это затрудненная форма, «остранение». В этом положении обнаруживается величайшая антидемократичность формалистического искусства. Естественно, что формалистическое искусство не может выполнять огромной исторической задачи, не может принять участие в ликвидации капиталистических пережитков в сознании людей».

В этой же статье Кирпотинпротивопоставил социалистический реализм тому комплексу эстетических явлений, которые в ходе дискуссии осмыслялись в качестве формалистических, и определил социальные корни этого явления: «Формализм предлагает нам произвол формы, в основе которого лежит самый разнузданный субъективизм. Субъективизм же и произвол формы превращают искусство в забаву для немногих… Социалистический реализм требует создания искусства для народа, формализм же возник среди интеллигенции буржуазного декаданса»[257].

В ходе дискуссии грани «формализма» расширялись на глазах, в чем, в частности, проявился ее политический, а не эстетический характер. М.Серебрянскийпредлагал «драться» против формализма «не только в тех случаях, когда он выступает в виде уродства, кривляний, трюкачества и т.д., отражая просто наплевательское отношение к массовому читателю. Кроме этих форм формализма, есть еще одна, которая в советской литературе, пожалуй, распространена не менее, чем прямые уродства. Это – литературщина, книжность, отсутствие советского, в глубоком смысле этого слова, содержания, т.е. бестемье и бессодержательность, поразительная мелкость, вытекающая из того, что людям просто нечего сказать в самую богатейшую историческую эпоху – социализма»[258]. В Ставскийже предостерегал против «формалистического искажения речи якобы народными словечками», т.е. в формализме он видел то, что было осуждено и отвергнуто два года назад в ходе дискуссии о языке.

И вереница покаяний бывших так называемых «формалистов» (Ю. Олеши, В. Шкловского, Вс. Мейерхольда, О. Брика), и гневные статьи правоверных реалистов перестали восприниматься как дискуссия, когда представлены несколько или хотя бы две позиции – все были за реализм и против «формализма». Все спорящие были едины в своем порыве и сокрушали нечто, в чем часть из них была ранее грешна. Характер и тон этой дискуссии показывает, сколь велика дистанция между началом и даже первой половиной 30-х годов, когда профессор Переверзевмужественно возражал своим оппонентам в Комакадемии, оставшись в полном одиночестве, когда «перевальцы, получив политический ярлык «буржуазного либерализма», отвечали столь же остро и резко своим оппонентам, когда Серафимовичухватило смелости выступить в дискуссии о языке против Горькогои защитить Панферова, - и 1936 годом. Что-то надломилось в общественной психологии и человеке вообще, произошел сдвиг, и чувство страха стало зловещей реальностью и одним из самых мощных импульсов человеческого поведения – в том числе, общественного поведения писателей, критиков, литераторов.

Дискуссии о языке и о формализме стали последним актом, окончательно оформившим эстетику соцреализма и утвердившим ее основные черты: жизнеподобную поэтику и нейтральный стиль.