Листопада 1842

Жанр -казково-епічна опера (Глінка: «Большая волшебная опера»).

Створена за однойменною поемою О.Пушкіна (1820). Сценарій - Бахтурін при участі Глінки. Лібретто: основний автор - талановитий поет В.Ширков; декотрі вірші Н.Кукольника й самого Глінки.

Це вершина в оперній творчості Глінки, шедевр світового оперного мистецтва.

Порівняння лібретто і першоджерела.

1. Замість активної дійовості - неспішна казкова розповідь.

2. Немає пародійного підтексту.

3. Глінка ввів образ Баяна, Горислави.

4. Замість чотирьох женихів залишено трьох.

5. Скорочено багато сцен, але збережено основну ідею.

Глінка використав казку для втілення глибоких ідей.

Ідея - перемога добра над злом, оспівування вірного кохання та богатирського світу.

Тип драматургії епічний. В її основі – конфлікт. Сили дії: Руслан, Людмила, народ, Свєтозар, Баян, Фінн. Контрдія: Наїна (з дівами), Голова, Чорномор (зі своєю свитою). Проміжна роль - Ратмір та Горислава.

В основі драматургії 4 сюжетні лінії:

1. Богатирська: конфлікт Руслана й Чорномора, Руслана та Наїни.

2. Любовно-лірична: Руслан та Людмила, Горислава й Ратмір.

3. Гедоністична - лінія утіх ра розваг. ЇЇ представник – Ратмір.

4. Лінія підступності та злоби. Вона пов’язана з Чорномором та Наїною, представлена інструментально.

Етапи розвитку конфлікту.

Експозиція і зав’язка основних сюжетних ліній відбуваються в I дії.

Зав’язка (непряма) - момент викрадення Людмили.

II дія (три картини) - розвиток сюжетних ліній. З’являються нові персонажі.

І картина - експозиція образу Фінна;

II - Наїни і Фарлафу;

III - Голови.

III дія - експозиція образу дів Наїни;

IV дія - рабів Чорномора і вихід самого Чорномора.

Експозиція уповільнена.

Для будови опери характерною є симетрія: по краях - світ реальності (це інтродукція з I дією з одного боку та остання дія - з іншого); II, III, IV дії - світ фантастики. Перше зіткнення, перша К - бій з Головою (IIIк. IIд.); тільки в IVдії відбулася битва Руслана та Чорномора - це друга К і розв’язка.

Розвиток фантастичної лінії: розпочинається в II дії; в третій згущається елемент чародійства, фантастики; в IVд. – виявляється в найбільшій мірі.

Немає безперервного драматичного дійства, як в «Сусаніні», поступового руху до К. Тут чергуються картини. В їх зміні й зіставленні виявляється конфлікт опери, втілюється її ідея. Глінка використовує романсові інтонації, інтонації міської пісні, але більше спирається на інтонації російського народного епосу, билинні, обрядові наспіви, а також використовує справжні кавказькі та інші східні мелодії (персидські, арабські).

Увертюра: D -dur,сонатна форма зі вступом і кодою.

Вступ – могутні акорди плагального співвідношення.[17]

ГП - в основі має богатирську поспівку[18] - стрімка, героїчна, за формою - період.

ЗП - побудована на інтонаціях головної партії (імітаційні проведення).

ПП - на другій, ліричній темі арії Руслана - F-dur, celli.

Розробка починається таємниче: акорди вступу звучать сторожко; підготовляються акорди сцени викрадення (Д7 в тональностях D-dur та F-dur). Дві хвилі розвитку ПП, потім «напір богатирської енергії», квартові удари зі вступу і - новий потік, який приводить до репризи теми ГП в A-dur. ПП в A-dur[19]. Coda: ГП зіштовхується з цілотонною гамою Чорномора (у тромбонів) - друга розробка. Перемагає ГП, цим стверджується оптимістична ідея опери: добро перемагає зло.

Опера розпочинається монументальною інтродукцією. Картина Древнього Києва, величний і могутній образ Київської Русі.

Головні діючі особи - хор і Баян. Створено оперну сцену, пронизану єдиним музичним розвитком, за формою наближену до рондо, де епізодами є дві пісні Баяна.

Основою, «зерном» інтродукції є зачин Баяна на фоні хору «Дела давно минувших дней», головною інтонацією якого стала «богатирська поспівка»: мажорний тризвук з секстою[20] (B-dur). Речитатив складається з трьох варіантів основної поспівки.

І Пісня Баяна «Оденется с зарею» - народно-епічна, «билинна» за характером попереджає про майбутні перешкоди на шляху героїв.

Ансамбль всіх героїв: мелодичні лінії індивідуалізовані, мають в основі тему Баяна[21].

II Пісня присвячена пам’яті Пушкіна, музичний пам’ятник поету.

Хори інтродукції являють собою по суті величальні весільні пісні, в яких вар’юється основна тема Баяна.

Каватина і рондо Людмили G-dur – її перший музичний портрет. Каватина: поєднання розспіву й легких фраз staccato: звернення до батька «Грустно мне, родитель дорогой».

Рондо – три частини: звернення до трьох богатирів.

Каватина і рондо - різновид арії героїні. Обидві частини прошаровуються лагідним і теплим хором «Не тужи, дитя родимое» - 5/4.

Квінтет з хором переходить в хор «Лель таинственный, упоительный» - 5/4, простотою й октавним та унісонним рухом голосів нагадує архаїчні обрядові співи. За формою - «глінкінські» варіації[22], в яких майже не змінюється мелодія, а лише оркестровий супровід і хорова фактура.[23]

Сцена викрадення Людмили: «удари» акордів, короткі пасажі флейти пікколо, нисхідна цілотонна гама - образ ворожої фантастичної сили: Чорномора. У відповідь їй звучать сумні фрази флейти і кларнета. Далі «повисають» без розв’язання «акорди заціпеніння» - Д7 в Des-dur, E-dur, As-dur.

Квартет заціпеніння «Какое чудное мгновенье» (канон): як і в попередніх акордах весь час гуде без розвязання один і той же звук мі-бемоль.

II дія -світ фантастики. Вона оточується[24] епічною темою розповіді Голови.

Симфонічний антракт будується на двох мелодіях: темі розповіді Голови і на акордовій темі Наїни.

I картина - зустріч Руслана з Фінном. В центрі картини - балада Фінна[25] A-dur, яка за формою має ознаки рондо та варіацій на soprano ostinato. Зміст балади той же, що і в самій опері: вірність, кохання.

II картина - своєрідне скерцо: комічна сцена Фарлафа з Наїною - стаккато фагота й гобоя.

Рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего»: скоромовка - буфонний бас.

III картина - Руслан на мертвому полі. Оркестровий вступ – це звуковий пейзаж, в той же час за характером відповідає тяжкому душевному стану героя: низькі струнні, мінор, РР, повільний темп. Основа мелодії - мінорний варіант богатирської поспівки.

Арія-монолог Руслана.

I розділ «О поле, поле» - пісенний речитатив, сповнений глибокого роздуму[26].

II розділ - аріозо «Времен от вечной темноты» - роздуми про життя та смерть, про людські долі. Романсовий тематизм.

III розділ - арія: сонатна форма, E-dur. ГП - «Дай, Перун, булатный меч мне по руке» - героічний характер, маршевий рух, її мелодичне зерно - «богатирська» поспівка.

ПП - «О, Людмила, Лель сулил мне радость», H-dur, - передає ліричні почуття Руслана і також базується на головній поспівці.

Розробку побудовано на інтонаціях ГП.

В репризі тональне співвідношення ГП і ПП E-dur - G-dur. Кода розвиває інтонації ГП.

Інтермеццо «Буря»: «вой ветра в русской печной трубе» (Глінка).

Розповідь Голови «Нас было двое, брат мой и я» - партія чоловічого хору в унісон, характер оповіді, варіації на soprano ostinato.

III дія.

Симфонічний антракт барвистий і мальовничий: чарівні сади, замок Наїни. Початок - мажорні тризвуки, звучання яких повязане з Фінном та його чудовим перстнем.

Хор дів Наїни «Ложится в поле мрак ночной» («персидський хор»), E-dur - глінкінські варіації - ніби зазиває, причаровує[27].

Каватина Горислави. Образ вірної в любові подруги Ратміра втілено завдяки двом елементам: перший – палкий, пристрасний, стрімко злітаючий мелодичний хід - «Любви роскошная звезда»; інший має нисхідні стонові інтонації: «О, мой Ратмир!».

В каватині вперше з’являються напружені нисхідні секвенції, побудовані на інтонаціях, характерних для побутових романсів глінкінської пори.

Арія Ратміра. Їй передує речитатив «И жар и зной», ліниву й безтурботну мелодію якого спочатку веде англійський рожок.

Арія: тричастинна форма, Es-dur, «Чудный сон живой любви» - вальс - 6/8.

Середня частина H-dur – «Страстный шум живых речей»втілює почуття палкої пристрасності.

Танці чарівних дів Наїни: класична сюїта – ритми галопа, вальса, за винятком другої частини (ІІ ч. - Adagio в стилі ноктюрна). Танці дів Наїни - перший в російській музиці високохудожній зразок класичного балету[28].

Чари дів розсіює Фінн (три мажорних тризвуки супроводжують його появу).

IV дія - фантастичне царство, сади Чорномора.

Антракт побудовано на маршових ритмах, що пов’язується з героїзмом Руслана.

Сцена Людмили дає образ героїні в розвитку. Речитатив «Вдали от милого в неволе» - поєднання плачу й відчаю: «Зачем мне жить».

Арія «Ах, ты, доля, долюшка» - d-moll, тричастинна форма - в стилі романсу про тяжку жіночу долю. Арію випереджає соло скрипки з основною темою.

Аріозо Людмили «Безумный волшебник» - гордість, ображене почуття власної гідності: завдяки ритму марша інтонації Людмили набувають рішучості.

В сцені - гарні, м’які та прозорі хори русалок, квітів, дів Чорномора. Тембр скляної гармоніки[29] надає ще більшої нереальності, казковості.

Марш Чорномора - трьох-п’ятичастинна[30] форма: АСАСА.

Основна тема – 2 елементи: I-й унісонний, змальовує могутність; II-й - staccato - хитрість, підступність.

Тріо - дзвоники: чарівні сади Чорномора. Глінка використовує дванадцятитонову систему задовго до ХХ сторіччя.

Східні танці (рабів Чорномора): плавний турецький танець, витончений арабський, вогненна лезгінка. Останній танець побудовано на двох наспівах, які Глінка записав від Айвазовського. Перша - тема-дзига; друга - пісенна. Завершується Лезгінка кодою(Vivace), в якій відтворено звучання східних інструментів, на фоні «пустих» ч.5.

Поява Руслана сповіщається звуком труби. Хор рабів коментує бій вітязя з чаклуном: «Погибнет, погибнет». В оркестрі сполучаються маршові ритми з цілотонною гамою Чорномора. З перемогою Руслана хор стихає...

Аріозо Руслана «Людмила, Людмила, дай сердцу ответ» - почуття ревнощів, тривоги.

V дія.

Антракт побудовано на двох темах: хору рабів та хору «Не проснется птичка утром».

Перша картина - перший етап розвитку ліричної лінії Ратмір - Горислава. Романс Ратміра «Она мне жизнь, она мне редость».

Друга картина - Древній Київ. Палати Свєтозара. Другий етап розв’язки ліричної і героїчної ліній. Два хори в стилі голосінь доповнюють один одного: «Ах ты, свет Людмила» та «Не проснется птичка утром».

Сцена пробудження Людмили. Дует «Радость, счастье ясное».

Фінал - могутній, радісний, сповнений кипучого, стрімкого руху (prestissimo), форма рондо.

Хор «Слава великим богам». В оркестрі звучить тема ГП та акорди вступу увертюри, стверджуючи ідею прославлення батьківщини і юного подружжя.

Література:

Асафьев Б. М.И.Глинка. – Л.,1978. – С.41-79.

Кандинский А. История русской музыки. - М., 1979. – С.416-458.

Кандинский А. История русской музыки. Вып.2 - М., 1982. – С.171-189, 193-196.

Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. – М., 1987. – С. 266-281.

Орлова Е. лекции по истории русской музыки. – М.,1977. – С.198-212.

Третьякова Л.С. русская музыка ХІХ века. – м., 1976. – С.21-56.

Питання для самоперевірки:

1. Інтродукція: її образно-музичний зміст і роль в опері.

2. Риси епічної драматургії в опері.

3. Образ Баяну та його роль в опері.

4. Основні драматургічні лінії.

5. Особливості характеристик представників різних драматургічних ліній.

6. Характеристика Руслана.

7. Образ Людмили.

8. Роль інтродукції.

9. Значення оперної творчості М.Глінки.

Симфонічна творчість Глінки

«Оркестр я любил более всего».

М.Глінка.

Риси симфонізму Глінки:

програмність (узагальнена);

народність (втілення психології народу);

демократичність;

реалістичність.

Глінкою було закладено основні типи симфонізму:

· жанровий - «Камаринська» та Іспанські увертюри;

· драматичний - музика до трагедії Н.Кукольника «Князь Холмский»;

· лірико-психологічний - «Вальс-фантазія».

Провідний - жанровий тип симфонізму. В своїх витоках він тісно пов’язаний з народною музикою.

«Камаринська»

«Камаринська» ( 1848, Варшава) - оркестрова фантазія на дві російські теми («Свадебная и плясовая»), життєрадісне російське скерцо. Форма - подвійні варіації з рисами сонатності[31] й тричастинності. Глінка використав пісню для втілення суттєвих сторін народного життя і

народного характеру в симфонічній творчості.

«Камаринська» Глінки - це не тільки яскрава картинка російського сільського побуту. В ній розкривається невичерпне багатство творчої фантазії народу, втілені типові риси його характеру - поєднання роздуму з веселощами і соковитим гумором.

Знайдено нові методи симфонічного розвитку. Найважливіший - безперервний інтонаційний розвиток, що приводить до створення з одного мелодичного зерна нових і контрастних мелодичних утворень.

I Тема (ГП) - весільна лірична пісня «Из-за гор, гор высоких»,

II - (ПП) - танцювальна «Камаринська».

Відрізняючись за характером, теми мають загальну рису в їх мелодичній будові: наявність нисхідного поступового руху на кварту, що дозволило наблизити й об’єднати наспіви в процесі розвитку.

Перша тема викладається відповідно до жанру: спочатку унісонно, подібно до сольного заспіву, потім багатоголосно, де ніби вступає хор (три варіації). Тема обростає підголосками.

Друга тема теж розвивається частково поліфонічно, здобуваючи вигадливі підголоски. Сама тема впродовж шести варіацій лишається незмінною - глінкінські варіації.

В наступних проведеннях тема збагачується орнаментом, і з неї виростають нові мелодії – тема набуває симфонічного розвитку.

Поряд з орнаментальним варіюванням та підголосковим і інтонаційним розвитком використано й оркестрове варіювання. Маса дотепних оригінальних знахідок, гумору.

Наприкінці рух прискорюється, звучність досягає максимальної сили – все підкоряється енергії, стихії танцю.

Вперше народно-пісенні варіації слугують виразу великої узагальнюючої ідеї (єдність різних сторін російського характеру).

Через підголоскове варіювання та інтонаційні перетворення контрастних тем Глінка підводить до їх наближення й поєднання (кода).

«Вся русская симфоническая музыка в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде!», - П.Чайковский.

«Арагонська хота»

1845, Мадрід

Блискуче свято під яскравим сонцем півдня, блискуче капріччіо на тему арагонської хоти[32] («Capricho brillante para gran orchestre sobre la Jota Aragonesa»). Зразок жанрово-картинного симфонізму. Форма сонатна, з засобами варіаціїного розвитку. Особливість: наявність двох тем в ГП та ПП – танцювальної і пісенної.

Твір розпочинається напруженим вступом з фанфарами.

Експозиція. ГП – Es-dur - перша тема жвава, танцювальна (скрипки та арфа); друга – наспівна у кларнета. ПП -B-dur – завзяту першу тему виконує кларнет, а другу наспівують скрипки. Теми розвиваються варіаційно.

Розробка драматична.

В репризі відбувається зближення тем.

Таким чином, тут поєднуються два принципи: варіаційність і сонатність.

«Ночь в Мадриде»

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде»

«Воспоминание о Кастилии»

Захоплююча картина південної ночі - такий поетичний сюжет створено уявою музиканта «Souvenir d’une nuit d’ete a Madrid».

В основі будови твору положено принцип картинності, який спирається на концентричну архітектоніку. Поступово розгортається ліричний сюжет.

В увертюрі використано ще один варіант хоти, дві сиціліани та мавританський наспів.

«Вальс - фантазія»

Присвячений Катерині Керн.

Форма рондо. Рондальність композиції випливає з особливостей тематизму.

Рефрен - тема коханої, h-moll. Характерним є поєднання танцювальності з яскравим вокально-мелодичним стилем.

Якщо традиція іспанських увертюр знайшла продовження в жанровому симфонізмі «кучкістів» («Увертюра на тему испанского марша» Балакірєва, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова та ін.), то в ліричному вальсі складаються образи, спорідненні Чайковському (його балетній музиці, симфонічним вальсам).

Література:

1. Асафьев Б. М.И.Глинка. – Л.,1978. – С.41-79.

2. Кандинский А. История русской музыки. - М., 1979. – С.416-458.

3. Кандинский А. История русской музыки. Вып.2 - М., 1982. – С.171-189, 193-196.

4. Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. – М., 1987. – С. 266-281.

5. Третьякова Л.С. русская музыка ХІХ века. – м., 1976. – С.21-56.

Питання для самоперевірки:

1. Час, коли Глінкою було створено основні симфонічні твори.

2. Враження, які вплинули та надихнули композитора на написання.

3. Риси симфонізму Глінки.

4. Типи симфонізму, шо було закладено Глінкою.

5. Провідний тип симфонізму та його ознаки.

6. Увертюра-фантазія «Камаринська»:

образний зміст

тематична основа

особливості форми

нові засоби розвитку та формотворення.

7. Іспанські увертюри.

8. «Вальс-фантазія».

9. Значення симфонічної творчості М.Глінки.

Вокальна творчість Глінки

Глінка - перший класик російського романса. Класичну завершеність придбали в його творчості вокальні жанри, які склалися на початку XIXст.: елегія, балада, застольна пісня, російська пісня в народному стилі, характеристичний романс східного, іспанського або італійського типу.

Більш 70 романсів. Це творча лабораторія, в якій композитор оволодівав вокальними формами.

Тексти 20 поетів, серед котрих Жуковський, Дельвіг, Баратинський, Кукольник і, звичайно, Пушкін.

Еволюція: від сентиментальної, ліричної «русской песни», елегічної печалі перших романсів до досконалості виразу в творах зрілого періоду.

Романси раннього періоду: 1824 - 1834. Пошуки, оволодіння майстерністю.

Елегія «Не искушай» (на сл. Є.Баратинського) - характер м’якого суму: в мелодії початковий хід на м.6, затримання-«зітхання», плавні вигини з хроматичними прохідними звуками і мелізмами. Відчутно вже індивідуальний творчий «почерк» Глінки, перш за все - в шляхетній красі й пластичності мелодії.

Вступ і заключення - на основі мелодії. Куплетна варійована форма.

В творчості Глінки представлено обидва різновиди «русской песни» - і повільна лірична і швидка танцювальна.

«Ночь осенняя» (на сл. А.Римського-Корсака) - ліричний романс названого типу. Куплетна форма. Риси сільських пісень: в мелодії міксолідійський лад, зміна устоїв. Супровід має підголоски. Ознаки побутового міського романсу: ясний тридольний метр, куплет за формою – строгий симетричний період. Тобто, Глінка, не руйнуючи жанру «русской песни», зсередини розвиває його, наближаючи до народного прообразу.

Романси зрілого періоду. Більш глибокі за змістом та більш світлі за характером образів.

Широке використання поезій Пушкіна - 9 романсів: життєствердний характер, сила й повнота почуттів, стройність та ясність форми.

Збагачується зміст. Поглиблене втілення тексту, реалізм в передачі психологічних переживань.

Значно поширено й коло жанрів: в цикл (12 творів) на сл. Н.Кукольника «Прощание с Петербургом» (1840) входить пісня народного складу(«Жаворонок»), «Колыбельная», застольна («Прощальная»), марш («Рыцарский романс»), баркарола («Уснули голубые»), болеро («О дева чудная моя»), фантазія («Стой, мой верный, бурый конь»), каватина («Давно ли роскошно ты розой цвела»).

Елегія «Сомнение» (вірші Кукольника) - складна боротьба почуттів в душі людини, розвиток цих почуттів в музиці. Тричастинна форма з повторенням другого і третього розділів. Напівдекламаційні інтонації у вузькому диапазоні. Потім шляхом виділення мотивів досягається напруженість завдяки ходам на зменшені інтервали та розширенню диапазона (майже півтори октави).

Другий розділ - поривання з кола хмурних настроїв: збуджені інтонації, але наявність зменшених інтервалів, тяжкі баси, які мов би тягнуть донизу - втілено марність прагнень.

«В крови горит огонь желанья» (вірші Пушкіна) - порив, палке почуття кохання. Жанр любовної серенади (супровід гітарного типу).

«Я помню чудное мгновенье» (вірші Пушкіна) - найвище досягнення Глінки в галузі вокальної лірики. Присвячений Катерині Керн (дочці Ганни Керн, котрій Пушкін присвятив свого вірша). Основна тема викладається у фортепіанному вступі (ним і завершується романс) - це і образ героя, охопленого глибоким почуттям, і образ самої коханої.

Тричастинна форма пов’язана зі змістом. Гнучка, виразна мелодія першої частини наповнена світлою, спокійною радістю, ллється вільно й невимушено. В той же час кожна фраза закруглена, врівноважена. Фортепіанна партія є зразком співучої інструментальної фактури й плавного голосоведення.

Середній розділ контрастує й відділений тональним зсувом (після зупинки в до-мажорі - ля-бемоль мажор). Драматичне напруження: вокальна партія стає декламаційною, в супроводі - різкі акорди.

Реприза динамізована.

В романсі виявились основні риси стилю Глінки: співучість вокальної партії й супроводу, тонкість та плавність гармонічних переходів, стройність і завершеність форми.

В ряді романсів - зображення сцен побуту або картин природи. Приклад - два романси на вірші Пушкіна в іспанському стилі: «Я здесь, Инезилья» та «Ночной зефір».

«Я здесь, Инезилья» - тричастинна форма. Крайні розділи - серенада: швидкий темп (Vivace), гострий та пружний ритм - образна характеристика сміливого юнака.

Середній розділ - повне суперечливих почуттів звернення героя до коханої. Серенадний супровід стає фоном. Мелодія драматизується, роздріблюється на короткі різнохарактерні інтонації. Часто змінюється гармонія, динамічні відтінки.

«Ночной зефир» - на першому плані картинне начало. Форма подвійна тричастинна.

Література:

1. Асафьв Б. М.И.Глинка. – Л.,1978. – С.80-93.

2. Кандинский А. История русской музыки. - М., 1979. – С.482-497.

3. Кандинский А. История русской музыки. Вып.2 - М., 1982. – С.207-220.

4. Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. – М., 1987. – С. 205-206, 208-210.

5. Орлова Е. лекции по истории русской музыки. – М.,1977. – С.198-212.

6. Третьякова Л.С. русская музыка ХХ века. – м., 1976. – С.21-56.

Питання для самоперевірки:

1. Роль М.Глінки в розвитку камерно-вокальної музики в російському мистецтві.

2. Основні жанри вокальної творчості М.Глінки.

3. Місце камерно-вокальної музики в творчості композитора.

4. Еволюція камерно-вокальної творчості.

5. Романси раннього періоду.

6. Особливості творчості зрілого періоду.

7. Романси на тексти О.Пушкіна:

- що поєднує М.Глінку та О. Пушкіна

- основний засіб відношення Глінки до поезій Пушкіна

- назвати твори Глінки за поезіями Пушкіна

- проаналізувати романси:

· «Ночной зефир»

· «Венецианская ночь»

· «Я здесь, Инезилья»

· «В крови горит огонь желанья»

· «Я помню чудное мгновенье».

8. Значення вокальної творчості М.Глінки.

Олександр Сергійович Даргомижський

(1813 – 1869)

О.С.Даргомижський - вокальний композитор і оперний драматург.

Разом з Глінкою Даргомижський - засновник російської класичної школи. Він розвинув традиції Глінки в своєму напрямі.

Творчість Даргомижського сформувалась в післяпушкінську епоху – в епоху Лермонтова. Близькою до поглядів Даргомижського стала «Натуральна школа» в літературі[33] та мистецтві[34].

Даргомижський увійшов в російську музику як новатор. Він став першим виразником критичного реалізму в музичному мистецтві: «Я не намерен низводить музыку до забавы». Даргомижський першим відкриває соціальну тему, тему залежного стану жінки. Його герой - «маленька» людина. Головний принцип композитора – в прагненні до життєвої правди, реалізму, достовірності зображення людських типів. Мусоргський назвав О.Даргомижського «великим учителем музыкальной правды».

Новою стала й мова композитора: основним засобом втілення характерів у Даргомижського став гнучкий виразний речитатив, наближений до людської мови: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Метод творчості Даргомижського – «інтонаційний реалізм». Музична мова композитора спирається на сучасну йому міську пісню та побутовий романс.

Своєю проникливістю, вмінням розкрити найяскравіші риси кожного характеру, а також глибиною психологічного аналізу Даргомижський завоював славу видатного портретиста.

В оперному жанрі він тяжів до сильних драматичних сюжетів, створив психологічну драму. Своєю оперою «Русалка» Даргомижський заложив основи ліричної музичної драми з наскрізним музичним розвитком.

Задумавши оперну реформу, Даргомижський реалізував її в останній опері «Кам’яний гість» на незмінний пушкінський текст, відмовившись від номерної структури і добившись безперервності музичного розвитку дії засобами мелодизованого речитативу.

Даргомижський розширив сферу вокальної лірики, збагатив її жанри. Він – творець сатиричного романсу й сатиричної пісні.

Вокальна творчість О.Даргомижського

Даргомижський створив понад 100 романсів та пісень, а також велику кількість вокальних ансамблів. Це була своєрідна творча лабораторія: закладались основи стилю, формувалась музична мова, метод творчості – «інтонаційний реалізм».

Новаторство в галузі романсу. Різновиди: романс-монолог, романс-портрет, -сценка (буде широко розвинутим в творчості Мусоргського), сатиричний романс. Нове – соціально-викривна тема, нові засоби виразності: «хочу, чтобы звук прямо выражал слово» - дуже чутливе відношення до тексту.

Від Глінки - народність музичної мови, російський національний склад тематизму.

У Даргомижського нове відношення до лірики: герої більш дійові, лірика активніша, романси часто нагадують сцени з опер.

Тексти: Пушкін та поети пушкінського кола – Дельвіг, Язиков, Жуковський, Вяземський, а також Лермонтов, Курочкін (соціальна тема), Беранже, Тимофєєв.

Еволюція:

Ранні – в традиціях Глінки й початку століття, а також салонна лірика, в тому числі французькою мовою. Але з’являється й романс-балада «Свадьба» на вірші О.В.Тимофєєва.

30-ті роки – перші романси на вірші О.Пушкіна, в яких вже досягається зрілість: «Ночной зефир», «Юноша и дева», «вертоград», «Я вас любил», «Шестнадцать лет».

Період творчої зрілості – 40-50 –ті роки. Новий жанр: монолог-роздум «И скучно и грустно» (М.Лермонтов), «Ты скоро меня позабудешь» (Ю.Жадовська).

Вплинув на Даргомижського також циганський романс – «Я все еще, безумная, его люблю».

Селянська тема – в стилі російської пісни – «Без ума, без разума», «Не скажу никому»,

«Я затеплю свечу», «Ой, тих, тих, тих, ти», «Лихорадушка» виділяються соціальною спрямованістю. Музична мова відзначена справжньою народністю.

Романс – сценка «Мельник» за Пушкіним, сатиричний романс «Ведьма».

Романси 50-60-х років: соціальні проблеми, безправне становище солдат, викривання людських вад, іспанська тема (як у Глінки).

Поширюется коло жанрів, відточується психологічна портретна характеристика через речитатив, характерними є наскрізні побудови, деталізація тексту; партія фортепіано інколи виконує психологічну функцію.

Твори раннього періоду.

Фантазія «Свадьба» на текст А.В.Тимофєєва завдяки наявності наскрізного розвитку є близькою до жанру балади. Тема протесту проти ханжества та забобонів. Ствердження щастя свободи та кохання.

Композитором використано романтичний принцип зіставления людських переживань з картинами природи. Форма: рондо с трьома епізодами: розповідний заспів з незмінними мелодичними зворотами пісенного характера, 4\4.

Епізоди – гармонія людини з природою. Мелодія речитативного складу, 6\8.

Епізод 1: - d-moll «Венчала нас полночь»- акценти, змінюється фортепіанна фактура.

Епізод 2: - f-moll - ще більш динамічний, гудять баси «Всю ночь бушевали гроза и ненастье».

Епізод 3: мажор (F), просвітлення, танцювальність – “Восток заалел». Весь рух направлений саме до нього.

«Ночной зефир» (О.Пушкін) – рондо АВАСА. Рефрен c-moll – фон дії, заставка. Контур мелодии – хвиля. Епізоди – дія, в жанрі серенади. Роль ритма болеро.

Перший епізод C-dur - сценка з ритмом болеро.

Другий – Es-dur – в жанрі менуета, але перемагає болеро. Прийом створення портретних характеристик з використанням принципа узагальнення через жанр.

«Я вас любил» (О.Пушкін) – під враженням романсу Глінки «Я помню чудное мгновенье».

Куплетна форма. Елегія. Шляхетність. Більш узагальнений підхід до тексту. Стриманий, зосереджений характер: мелодія в обсязі септими, але акомпанемент видає справжні почуття (тріольний ритм, початкова пауза в першій ритмичній групі).

«Вертоград» (О.Пушкін). Східний романс - орієнтальна тема. Куплетна форма. Лирична пісенна тема - синтез східного й російського мелодизма. Педальні обертони, оспівування, хроматизація. Остинатний супровід, 12\16, піаніссімо – чистота, світло.

«Шестнадцать лет» (А.Дельвиг) – тричастинна форма. Один из перших в жанрі музичних портретів. Метод узагальнення через жанр – вальс, жіночий образ. Гнучке, выразне прочитання тексту, поєднання традиційних наспівних зворотів і декламаційності. Партія фортепіано відіграє доповнюючу роль.

Період творчої зрілості.

«Восточный романс» (О.Пушкін) – орієнтальна тема, барвистість, казковість. Вже в фортепіанному вступі виявляєтся незвичний лад із зіставления двох б3 (Зб.5\3), і мелодична лінія баса рухається по цілотонній гамі в обсязі збільшеної квінти з хроматизованим спуском – роль лейтмотива; він же й замикає романс. Вокальна партія речитативна, рівні тривалості – характер заціпеніння.

«Мне грустно» (М.Лермонтов) – романс-монолог. В мелодії поєднання пісенності й декламаційності, паузи, переривчатість, фортепіанна партія об’єднує вокальну партію в єдину лінію, немов би цементує форму – тричастинну з наскрізним розвитком. Грані розмито, репризу скорочено. Мелодия спрямована до вершини й потім спадає до тоніки. Відчуття безвихідності. Рівномірний рух акомпанемента підтримує настрій глибокої зосередженості. Застосовано принцип плавного руху наспівного баса (глінкінські традиції). Розспівність й закругленість фраз наближає романс до элегії.

«Мельник» (О.С. Пушкін) – комедійно-побутова сценка (на слова пісні з «Сцен рыцарских времен»). Гумор, майстерне володіння інтонаціями народно-побутової мови й народної пісні. Афористично яскравий твір – з жестами, манерами поведінки, влучними портретними характеристиками. Починаєтся розмашистими неспішними ходами в мелодії: «Возвратился ночью мельник», потім короткий окрик і фермата, що передає подив мельника. В основі відповіді дружини полодено мелодію справжньої народної пісні «Ах по улице мостовой»: біг шістнадцятих, скоромовка - відтворюється норовливий характер жінки. Мінімальне використання ресурсів, кожна маленька деталь дуже істотна.

«И скучно, и грустно» (М.Лермонтов) - романс-монолог. Відмова від куплетності, музика йде за текстом. Речитативно виразна мелодія, ритмічна свобода, паузи – все за змістом текста; гнучкість й рухомість тонального плану – й відтворено мову,що ніби-то вільно ллється. Традиційний за фактурою супровід (розложені аккорди) та пластична мелодія виявляють зв’язок з побутовим романсом.

Драматична пісня «Старый капрал» на текст Курочкина за Беранже. Це і монолог і драматична сцена одночасно. Cоціальна тема. Твір наближено до концертної арії, театралізованої дії. Куплетна форма з наскрізним розвитком та заспівами, які змінюються, набуває риси рондо.

Сатиричні романси: «Червяк» і «Титулярный советник».

«Червяк» (т. Курочкина за Беранже) – монолог-портрет. Куплетна форма. В основі характеристики дрібного догодливого чиновника виразні мовні інтонації. Протиставляються дві контрастні інтонації: метушлива нисхіда фраза й урочисті аккорди. Психологічна тонкість потребує від виконавця акторської гри.

«Титулярный советник» на слова поэта-«іскровця» П.Вейнберга – сатирична розповідь. Скупий, лаконічний текст обумовлює й простоту музичного оповідання. Але малими засобами досягається яскрава образність портретних характеристик і сценічних ситуацій.

Два наступних твори в стилі «русской песни» присвячено темі шлюбу з нелюбом.

“ Без ума, без разума» (сл. А.В.Кольцова) – лірична пісня-скарга. Широка пісенна мелодія. Але куплетність порушено: завдяки введенню речитативного епізоду. Розвиток направлено до великої кульминації в заключенні пісні.

Інша пісня – «Лихорадушка» на народні слова. В мелодії поєднуються ліричні риси з жвавим рухом та елементами танцювальної ритмики, що створює образ молодої, завзятої жінки, котра закликає хворобу на голову ненависного ревнивого чоловіка. Своєрідно переплітаються горе та гумор.

«Я все еще его люблю» (сл. Ю.Жадовської) – жіночий монолог-портрет. Образ пристрасно, але без взаємин закоханої нещасливої жінки. Риси циганського романса: поєднання лиричної мелодії й піднесеної, патетичної декламації. Широкий діапазон, гармонічна основа проста (в заключному кадансі - характерний Домінантсептаккорд з секстою). Куплетна форма.

«Расстались гордо мы» (сл. Курочкіна) – романс-монолог. Образ жінки, що кохає – гордої, але стриманої. Простота художніх прийомів. В дуже выразній мелодії композитор поєднує пісенні й мловні елементи. Форма куплета з приспівом.

Література:

1. Кандинский А. История русской музыки. - М., 1979. – С.546-576.

2. Кандинский А. История русской музыки. Вып.1 - М., 1982. – С.252-276.

3. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. – М.,1977. – С.213-228.

4. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т.2.М., 1973.

С132-190; Т.3. С.135-204.

5. Русская музыкальная литература. Вып.1. – Л.,1970.- С. 91-117.

6. Третьякова Л.С. русская музыка ХХ века. – м., 1976. – С.57-74.

Питання для самоперевірки:

1.Місце камерно-вокальної музики в творчому доробку О.Даргомижського.

2.Метод творчості О.Даргомижського.

3. Жанри камерно-вокальної творчості.

4. Відношення до тексту.

5. Еволюція творчості.

6. Твори раннього періоду.

7. Зрілий період творчості.

8. Значення камерно-вокальної творчості О.Даргомижського.

Оперна творчість

Даргомижським створено 4 опери: «Есмеральда», опера-балет «Торжество Вакха», «Русалка», «Каменный гость». Найбільш перспективними виявились дві останніх.

«Русалка»

Лірико-психологічна драма на побутовій основі за незавершеною драмою О.Пушкіна. Тема – соціальна нерівність, доля жінки в тих умовах, тема «маленької» людини: вперше в російській опері розкривається тема безправного становища жінки (Достоєвський, Пушкін...).

Лібреттист – сам О.Даргомижський. Робота продовжувалась майже 8 років: автор детально вивчав історію, народний побут, працював над романсами.

Особливості лібретто: введено народні сцени, дописано фінал, поглиблено характеристики Мельника, Князя, Наташі.

Важливою є роль ансамблів: саме на них падають основні етапи драматургії, кульмінаційні моменти.

Народним сценам відведено роль створення соціального фону.

Розвиток конфлікту веде до корінної зміни образів головних діючих осіб.

Опера має 4 дії.

Особливість драматургії: вона має два етапи.

І етап – І дія: розкриття основного конфлікту Наташа – Князь. Перша дія має всі етапи драматургії і може бути самостійним твором:

Арія Мельника, терцет – експозиція

Дует Наташі і Князя – зав’язка конфлікту

Дует Наташі та Мельника – розвиток

Фінал І дії – кульмінація й трагічна розв’язка – загибель Наташі.

ІІ етап – ІІ, ІІІ, IV дії - драма совісті Князя, помста Наташі-Русалки:

ІІ дія – експозиція образу Наташі-Русалки, Княгині.

ІІІ д. – продовження розвитку, драма совісті Князя, нова характеристика Мельника.

IV д. – кульмінація і розв’язка.

Увертюра: сонатна форма зі вступом та кодою.

Вступ має декілька розділів:

урочиста тема весільного хору – C-dur;

мотиви-пошуки тональності, тема покинутої Княгині;

секвенції на темі НП «Идет коза рогатая» - аріозо Русалки ІV д. «Тебя, Князь милый, я призываю»;

перехід до експозиції на закликах Русалки.

ГП - c-moll – стурбована, бурхлива, драматична.

ПП – As-dur – Es-dur - з дуету Наташі і Князя І дії – ніжна, поетична, елегічна –solo cl.

Розробка на темах ГП та весілля: стан протесту та відчаю.

Реприза: ПП скорочено – за змістом.

Coda – готує епілог: затьмарений, драматичний C-dur.

І дія. Арія Мельника (бас) – куплетно-варіаційна форма.

Вступ - два елементи: 1) фраза у струнних, біг по звуках тризвука вгору і донизу, що завершується tr;

2) танцювально-грубуватий.

Терцет ( Наташа, Мельник, Князь):

1) аріозо Наташі – g-moll - «Да, наконец, ты вспомнил обо мне» - ліричний романс;

2) аріозо Наташі – f-moll -«Ах, прошло то время золотое» - повільне, трагічне; відбувається поглиблення мінорності;

3) аріозо Наташі – A-dur - «Ласковым ты словом» - веселе танцювальне.

Драматургія терцету – від печалі до радості. Принцип узагальнення через жанр.

Народно-хорова сцена – фон до основної дії – 3 пісні:

1) – лірична «Ах ты, сердце» (починає гобой) – смуток, в стилі протяжної, d-moll;

2) - завзята хороводна «Заплетися, плетень» (жіночий хор), A-dur;

3) - скоромовка, весела танцювальна, жартівлива «Как на горе мы пиво варили», F-dur.

Драматургія хорової сцени – від смутку до радості. Веселі хори відтіняють драматизм наступної сцени.

Дует Наташі та Князя – сцена, яка має безперервний розвиток:

І аріозо Наташі на темі ПП увертюри «Бывало издали уже спешишь»;

Аріозо Князя «Мой милый друг», в партії оркестру короткі тривожні фрази - відчай Наташі;

ІІ аріозо Наташі «Разве я за тобою вслед» - рішучість;

Аріозо Князя «Что ж делать» - заспокоює;

Остання сцена дуету - кульмінація конфлікту.

Дует Наташі та Мельника

1) аріозо Мельника «Ба-ба-ба-ба, что вижу» - скоромовка, танцювальність – радість, захоплення;

Наташа: «Не верю» - в її фразах почуття самотності;

Аріозо Наташі «Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать» - ремінісценція на третє аріозо Наташі – A-dur - «Ласковым ты словом» з терцету, але з нотками гіркоти.

Аіозо Наташі «О Боже, он уехал» - драматичне.

Фінал І дії: аріозо Наташі «Днепра царица» - немов заклинання.

Трагічна розв’язка.

ІІ дія

Весілля Князя й Княгині. Весільний хор (вступ увертюри) – атмосфера свята, весілля: зазадравна пісня, танки, As-dur. Кульмінація свята – жіночий хор «Сватушка» - жартівливий, легкий, танцювальний.

Пісня Наташі-Русалки «По камешкам, по желту песочку» - смутна лірична протяжна, вступає гобой, акомпанемент арфи – незвичайне, фантастичне звучання. В пісні розкривається конфлікт.

ІІІ дія

І Картина. Князівський терем. Арія Княгині «Дни минувших наслаждений» -романсовий стиль, 3-частинна форма. Крайні розділи – e-moll - повільні, засмучені; середній – solo fl - «Сердце, полное страданий» більш драматичний.

ІІ картина. В центрі – дует Князя і Мельника.

Речитатив Князя «Невольно к этим грустным берегам» підводить до Каватини Князя «Мне всё здесь на память приводит былое» - романс, тричастинна форма: ІІ розділ речитативний; кульмінація – «Не сам ли, безумец, я счастье утратил». Реприоза динамізована.

Появу Мельника проголошують важкі мідні інструменти гротесковою фразою в танцювальному характері.

Дует Князя і Мельника. І аріозо Мельника з інтонаціями зм.5, незвичним ритмом, гармонією зм.7-ду..

Аріозо Мельника « Ты помнишь, как она бросилась в реку »:

І розділ – оповідальний;

ІІ р. – танцювальний «С тех пор свободно летаю».

Аріозо Мельника «Да, стар и шаловлив я стал» - вступ solo 2-х фаготів. Образ Мельника трансформується з комедійного в трагедійний.

Заключний епізод – ансамбль суперечності: відчай у Князя, гнів у Мельника.

VІ дія

І картина. Присвячена Русалці. Діалог Наташі-Русалки з донькою «Он нам не чужой, он твой отец».

Арія помсти «Давно желанный час настал» - 3-част. форма.

ІІ картина – фінал всієї опери. Спокушення Князя.

Аріозо Русалки «Тебя, Князь милый, я призываю» на темі нар. пісні «Идет коза рогатая» із вступу увертюри.

Завершується опера урочистою Кодою на темі коди увертюри.

Література:

1. Кандинский А. История русской музыки. - М., 1979. – С.546-576.

2. Кандинский А. История русской музыки. Вып.1 - М., 1982. – С.252-276.

3. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т.2.М., 1973. С.132-190.

4. Русская музыкальная литература. Вып.1. – Л.,1970.- С. 91-117.

Питання для самоперевірки:

1. Визначити жанр опери.

2. Літературне першоджерело, основа лібретто.

3. Назвати тему опери.

4. Лібретто: його автор, підготовка, відміна від драми.

5. Визначити найважливіші оперні форми опери і яку саме роль вони відіграють в творі.

6. Особливості драматургії.

7. Прослідкувати основні етапи першої дії.

8. ІІ етап драматургії.

9. Тематизм та форма увертюри.

10. Образи головних героїв опери.

11.Назвати етапи розвитку образа Наташі:

· Визначити експозиційні риси особистості героїні.

· Прослідкувати розвиток образу Наташі в подальших номерах опери.

· Визначити кульмінаційні риси в ровитку образу та його трагічне завершення.

12. Значення опери.

«Кам’яний гість»

З цією оперою пов’язана оперна реформа, задумана й здійснена Даргомижським.

По-перше, оперу написано на незмінний текст літературного твору - маленької трагедії О.Пушкіна; по-друге, в зв’язку з цим композитор відмовився від традиційних оперних форм (розгорнутих наспівних арій, вокальних ансамблів); і, нарешті, Даргомижський досяг безперервності музичного розвитку дії, взявши за основу принцип речитативно-аріозної декламації (опера майже цілком будується на мелодизованому речитативі).

Нове в опері «Кам’яний гість» - в принципах наскрізної оперної драматургії без завершених номерів та сцен.

Задумана в 1862-63р.р.: «Пробую дело небывалое».

Завершили Кюї (дописав 1-шу картину) та Римський-Корсаков (оркестрував оперу й склав інтродукцію до неї). Поставлено у 1872р. в Маріїнському т-рі - Петербург.

Провідна роль пушкінського слова визначила й основні особливості музичної драматургії опери: центр вагомості укладається в вокально-інтонаційну виразність. Саме вона визначає динаміку розвитку як окремих частин, так і цілого; в ній зосереджено й головні засоби характеристики.

Лейтмотивність в опері не носить системного характеру: лейтмотивами наділено образи стійкого драматургічного значення, котрі зберігають незмінне обличчя - Донни Анни й статуї Командора, а Дон Жуан – найбільш рухомий, багатосторонній персонаж – лейтмотива не має. Донну Анну – невтішну вдову характеризує хоральний мотив; статую Командора – цілотонний мотив.

Типові риси діючих осіб закарбовано в характерних інтонаціях, котрі відповідають психологічному облікові даного персонажу. Саме з них і лейтмотивів формуються музичні портрети.

Дон Жуан – образ найбільш розвинутий і складний: сповнений бурхливих життєвих сил, нестриманої активності, нескінченної уявності. Його захоплення наповнені поетичного почуття. Всю його партію зіткано з живих, імпульсивних та багатобарвних інтонацій. Найбільш характерними є активно-стрімкі інтонації на початках реплік, як, наприклад, у відповіді Донні Анні біля могили її чоловіка.

Аріозо Дон жуана з 1 картини (спогад про Інезу): щирі й інтонаційно-виразні інтонації.

Сцена на цвинтарі, зустріч з Донною Анною, діалог в її будинку - чутно схвильовано-сердечні пориви героя.

ІІ акт: кульмінація аріозо-сповіді Дон Жуана «О, пусть умру» - вокальна мелодія щирокого дихання, яка зплітається з виразними фігураціями оркестра.

ІІІ акт – в зверненнях до Донни Анни виражено глибокі, щирі ліричні почуття героя, що особливо розкривається в його останній репліці «О, Донна Анна!».

Образ антипода Дон Жуана – Лепорелло – побудовано також вільно. Його мова грубувато-прямолінійна, насмішлива: відгуки на спогади Жуана про Інезу, передражнювання ченця. Інша сторона образу Лепорелло – боягузтво в сцені запрошення статуї.

Образ Лаури пов'язаний з іспанською музикою. Центром є дві іспанські пісні. Серенади: І – «Оделась туманом Гренада» - барвиста п’єса, «прикрашена глінкінською арагонською хотою»;

ІІ – «Я здесь, Инезилья» - твір оригінальний, відзначений рисами реалізму; 3-ч форма, жанр болеро. Середня частина драматична – сцена ревнощів. Автор майстерно поєднує пісенну оформленість з влучною мовною правдивістю.

Лаура протистоїть Донні Анні, яка скута своєю скорботою. Лаура – жива, невимушена, безпосередня натура. Її мова різнохарактерна, багата різними барвами: то бурчлива, то пристрасна, то сповнена тонкого поетичного почуття. Монолог Лаури: співставлено наповнений тонкої картинної виразності південний пейзаж (місячна ніч) та похмурий день в Парижі. В першому випадку використано ланцюжок нисхідних паралельних тризвуків, яким назустріч рухається поступенний ряд.[35] Спокій картини підкреслюється діатонічністю.

Гармонічні новації «Кам’яного гостя» пов’язані з рухомістю сценічної дії, живістю діалогу. Вони визначають ладотональну динамічність опери.[36]

Психологічна деталізація маленької трагедії Пушкіна змінила традиційну внутрішню структуру оперного твору і викликала народження нового камерного жанру.

Прийоми музично-психологічних характеристик було претворено Мусоргським («Борис Годунов»), Римським-Корсаковим («Псковитянка»), Чайковським. Аріозо-мовний мелодичний стиль, створений Даргомижським в останній опері, відбився не тільки на мові Чайковського, але зберіг своє значення й у ХХ столітті.

Верді, створюючи свою останню оперу «Фальстаф», ретельно дослідив «Кам’яного гостя». В ХХ столітті драматургічні принципи Даргомижського учинили значний вплив на творчість багатьох російських та зарубіжних композиторів (Прокоф’єв, Яначек, Пуленк та ін.).

Даргомижський разом з Глінкою є фундатором російської класичної школи. Вперше композитор втілив в музиці тему соціальної нерівності. Він розвинув драматичну сторону російської опери, створивши психологічну драму («Русалка»). Новаторські принципи останньої опери Даргомижського («Кам’яний гість») знайшли продовження в музичній декламації, в музичному речитативі М.Мусоргського, М.А.Римського-Корсакова. Даргомижський розширив сферу вокальної лірики, збагатив її жанри. Класик російського романсу, він намітив його нові шляхи, що ведуть до Мусоргського, Чайковського.

Література:

1. Кандинский А. История русской музыки. - М., 1979. – С.546-576.

2. Кандинский А. История русской музыки. Вып.1 - М., 1982. – С.252-276.

3. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т.3.М., 1983. С.255-287.

4. Русская музыкальная литература. Вып.1. – Л.,1970.- С.277-284.

Питання для самоперевірки:

1. Особливості опери «Кам’яний гість»:

· лібретто;

· оперні форми;

· засоби безперервного розвитку дії.

2. Що нового створено автором в опері.

3. Історія створення.

4. Основа драматургії.

5. Значення лейтмотивів.

6. Засоби характеристик:

o образ Дон Жуана;

o характеристика Лепорелло;

o образ Лаури.

7. Жанр опери.

8. Значення опери.

9. Значення творчої діяльності О.Даргомижського.

Російська музична культура 1860 – 1870-х років

Розквіт: музичного виконавства, освіти, науки про музику, музично-концертне життя, творчість.

Виконавство. Видатні піаністи й диригенти - брати Антон та Микола Рубінштейни, скрипалі Г.Венявський і Л.Ауер, віолончеліст К.Давидов, диригент Е.Направник, співаки – Ф.Стравінський, І.Мельников, Ю,Платонова, О.Лавровська, О.Пургольд та виконавці старшого покоління – Леонова, Петров, Гулак-Артемовський.

Музична наука й публіцистика: В.Стасов та О.Сєров; Г.Ларош та Ц.Кюї; виступають зі статтями і рецензіями Бородін, Чайковський, Римський-Корсаков.

Музично-концертне життя. В першій половині століття роботу проводили Філармонічне суспільство та Придворна співоча капела (утворені в 40-х роках) та Університетські концерти.

1859 – в Петербурзі, 1860 – в Москві -- РМС (рос. - РМО), ініціатором створення якого був А.Рубінштейн. Мета – концерти, розвиток освіти.

На основі музичних класів, існуючих при РМС, створено перші консерваторії: 1862 – в Петербурзі (дир. А.Рубінштейн), 1866 – в Москві (М.Рубінштейн): заложено основи музичної освіти.

1862 – Безкоштовна музична школа (за ініціативою Балакірєва, Стасова і хорового диригента Г.Ломакіна), яка проводила, в основному, просвітницьку діяльність.

Творчість. Її розквіт пов’язаний з тим, що з’являється блискуча плеяда композиторів світового значення.

Історичні передумови: Кримська війна 1853 – 1856 років; криза кріпацтва; тісний зв’язок європейського та російського мистецтва; могутній зліт в літературі та зображальному мистецтві; розквіт науки.

Інша особливість цих років – зв’язок художньої практики з розвитком передової суспільної думки. На перший план виходить проблема національного та народного в мистецтві, в зв’язку з чим в естетиці середини ХІХ ст. з’являється поняття «пригнічений народ» (тема, характерна для Мусоргського);

історизм також одна з характерних особливостей;

загострене сприйняття соціальної направленості мистецтва;

увага до людської особистості.

«Могуча кучка» - («Нова російська школа», «Балакіревці», «Передовой русский фланг», «П’ятірка») – гурток петербурзьких музикантів, очолений М.Балакірєвим: Балакірєв, Кюї, Мусоргський, Бородін, Римський-Корсаков. Ідейний натхненник – критик В.Стасов.

Творчість представлена різними напрямами: продовжується діяльність Даргомижського (працює над оперою «Кам’яний гість»); розквіт творчості А.Г.Рубінштейна; своїм шляхом, протиставляючи себе «Могучій кучці», йде О.Сєров.

Особливо великим було значення «Могучої кучки» та П.Чайковського. Загальним для них було продовження традицій Глінки та Даргомижського: в історичних операх Мусоргського, Бородіна, Римського-Корсакова - вплив «Життя за царя» Глінки, а лірико-психологічна гілка пов’язана з традиціями опер Даргомижського (вершина – «Євген Онєгін» Чайковського).

Нові комічні опери відрізняються від опер XVIII століття: пронизані наскрізним розвитком, відсутністю розмовних діалогів. «Сорочинська ярмарка» Мусоргського, «Майская ночь» Римського-Корсакова пов’язані з творчістю молодого Гоголя (поєднання гумора та лірики, влучності характеристик та побутових зарисовок з елементами фантастики і з романтичним, поетичним почуттям природи).

Середина 70х років – народження балетної музики нового типу – «Лебедине озеро» Чайковського.

Поява жанру симфонії (А.Рубінштейн, Чайковський, Бородін, Римський-Корсаков); інструментального концерту (Чайковський, Римський-Корсаков);

нових видів одночастинних симфонічних творів – увертюр, фантазій, симфонічних картин.

Розвиваються різні типи симфонізму: лірико-драматичний у Чайковського, героїко-епічний у Бородіна, народно-жанровий, картинний, розповідний – в творчості Балакірєва та Римського-Корсакова.

Збирання та обробки народної пісні, видання збірок: Балакірєва, Чайковського, Римського-Корсакова.

Для творчості кучкістів важливішою є селянська пісенність, пов’язана з архаїчними пластами. Чайковському ближчими стали міські варіанти народної пісні і танцю (вальс), романс.

Художні досягнення російської музичної культури 60 – 70-х років проложили шлях подальшому розвитку національного мистецтва й зробили вплив на європейську музику.

Література:

1. Асафьев Б. О балете. Л., 1974. С. 193.

2. Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. С. 73.

3. Кюи Ц.А. Избранные статьи. С.7, 37.

4. Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. Т.2, вип. 4. С. 45.

5. Мусоргский М.П. Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы. М., 1971. С. 207.

6. Орлова Е. Лекции пор истории русской музики. М., 1977. с. 229-284.

7. Русская музыкальная литература. Вип. 2.м..1975. с. 3-15.

8. Стасов В.В. Избранные сочинения. Т.2. С. 180, 547-548, 717-718.

Питання для самоперевірки:

1. Стан російської музичної культури в 1860-1870-ті роки.

2. Виконавство в Росії.

3. Основні діячі музичної науки та публіцистики.

4. Музичне концертне життя в 1860-1870-ті роки.

5. Якість музичної творчості.

6. Історичні передумови та особливості творчості.

7. Представники творчості.

8. Великі петербуржці.

9. Оновлення існуючих жанрів та їх розвиток.

10. Поява нових жанрів.

11. Типи симфонізму, що знайшли свій розвиток у ці роки.

12. Відношення до фольклору.

13. Значення російської музичної культури 1860-1870-тих років.

Основні пункти теми:

1. Кінець 50-х та 60-ті роки – новий період в розвитку російської музики.

2. Заснування за ініціативою А.Г.Рубінштейна РМО в Петербурзі (1859); Москва – М.Г.Рубінштейн): регулярні цикли симфонічних концертів

при РМО відкриття І консерваторії – 1862 в Петербурзі

Московська консерваторія – 1866

4. «Безкоштовна музична школа»:

розповсюдження муз. культури діяльністю створеної Безкоштовної

музичної школи під кер. М.О.Балакірєва та Г.Я.Ломакіна;

концертна діяльність (пропаганда тв. рос. композиторів).

5. Демократичний підйом висуває в музиці, як і в ін. видах ми-ва, великих митців, котрі:

внесли нові ідеї й образи;

збагатили та поширили сферу її виразних можливостей, форм та жанрів.

6. «Покоління 60-х років»:

М.О.Балакірєв

О.П.Бородін

М.П,Мусоргський

М.А,Римський-Корсаков

П.І.Чайковський.

7. В цей час з’явились опери О.Сєрова, що вплинули певним образом на оперне мистецтво кінця 19 ст.

8. Розквіт багатогранної діяльності М.Г.Рубінштейна – піаніста, диригента, композитора, музиканта-просвітителя та педагога.

9. Кінець 50 – поч. 60-х р.р. - утворення «Могучої кучки»:

керівник – Балакірєв;

учасники – Бородін, Мусоргський, Кюї,

М.А,Римський-Корсаков;

ідейний натхненник – В.Стасов.

10. Діяльність «МК»: - наслідування традицій Глінки та Даргомижського;

· принципи – народність, національність, правдивість відбиття народного життя;

· тематика творчості – буття народу, його історія, різні прояви його поетичної фантазії;

· зближення з представниками зах.-евр. муз. романтизму - Берліозом, Лістом, Шуманом.

11. Негативізм «кучкістів», радикалізм.

12. П.І.Чайковський.

Мілій Олексійович Балакірєв

1837 – 1910

М.О.Балакірєв – російський композитор, піаніст, диригент, музично-суспільний діяч, глава «Могучої кучки» й засновник Безкоштовної музичної школи. Будучи одним з найкращих піаністів свого часу й талановитим диригентом, Балакірєв присвятив своє виконавство пропаганді музичного мистецтва.

В формуванні художніх здібностей М.О.Балакірєва велике значення мало зближення юнака з Улибишевим. Але визначальним для Балакірєва стало знайомство в Петербурзі з М.Глінкою, послідовником якого він стає. В 1856 – 1862 зав’язується дружба з Ц.А.Кюї, М.П.Мусоргським, М.А.Римським-Корсаковим, О.П.Бородіним та критиком В.В.Стасовим, котрий мав помітний вплив на формування ідейно-естетичних позицій Балакірєва. На початку 60-х р.р. ХІХ ст. під керівництвом М.О.Балакірєва сформувався сузичний гурток, відомий під назвами «Нова російська музична школа». Балакірєвський гурток, «Могуча кучка».

В 1862 М.О.Балакірєв разом з Г.Я.Ломакіним заснував Безкоштовну музичну школу, яка стала осередком масової музичної освіти, и при БМШ – постійні концерти, в яких Балакірєв пропагував твори російських (особливо молодих) композиторів глінкінського напряму та зарубіжних композиторів – романтиків (Г.Берліоза, Ф.Ліста, Р.Шумана). В 2-й половині 60-х р.р. Балакірєв на запрошення чеських музикантів відвідав Прагу, керував постановкою опери «Руслан та Людмила», диригував оперою «Життя за царя» (1867). В 1867-69 та 1881-1908 був диригентом РМС, змінивши попередній консервативний характер її концертних програм. В 1883-94 Балакірєв очолював Придворну співочу капелу. Приймав участь у відкритті памятників Глінки (в Смоленську, в 1885) і Шопену (1894 – Желязова Воля).

Твори М.Балакірєва розвивають традиції Глінки, що перш за все позначилось на симфонічній творчості. Це «Увертюра на тему іспанського маршу» (1857), «Увертюра на теми трьох російських пісень» (1858), музика до трагедії У.Шекспіра «Король Лір» (1858-61), увертюра «1000 років» (1864).

Значне місце в творчому доробку композитора посідають фортепіанні твори та романси.

Найважливіша риса творчості М.Балакірєва – яскрава національна характерність. Композитор велику увагу приділяв збиранню і вивченню фольклора – кавказького, польського, чеського, іспанського і, перш за все, російського. Збірки «40 російських народних пісень для голоса з фп» (1866) – перший класичний зрзак цього роду в історії російської музичної фольклористики; «30 російських народних пісень для фп в 4 руки» (1898).

Симфонічна творчість

Основна сфера творчості Балакірєва – інструментальна музика. Вплив Глінки: жанровий симфонізм в «Увертюрі на теми трьох російських пісень». Балакірєв намагався збагатити жанр увертюри епічними елементами, використовуючи билинні наспіви, мелодику древнього характеру, прийоми окаймлення.

З ім’ям М.О.Балакірєва пов’язане народження жанру російської епічної симфонії. В 60-х р.р. Балакірєв почав працювати над 1-ю симфонією й брав участь в створення симфоній Бородіна та Римського-Корсакова.

Симфонічна поема «Тамара»

Балакірєв працював переважно в галузі програмного симфонізму. Найкращий взірець симфонічної поеми Балакірєва – «Тамара» (за однойменним віршем М.Ю.Лермонтова, присв. Ф.Лісту). Це найколоритніший та найромантичніший з усіх симфонічних творів Балакірєва, що поєднав у собі риси народно-жанрового симфонізму й літературної програмності. Побудована на оригінальному музичному матеріалі зображально- пейзажного й народно-танцювального характеру, «Тамара» стилістично близка до програмних симфонічних поем Ф.Ліста. В той же час вона пов’язана з творчістю Глінки («Східні танці» з опери «Руслан та Людмила»).

Вступ (сі мінор) починають засурдинені контрабаси й віолончелі на глухому рокоті литавр: картина похмурої й таємничої Дар’яльської ущелини. Зловісний колорит посилюєтся завдяки витриманим звукам тромбона й труби. Особливу гостроту темі надають чергування звуків до та до-дієз.

Інше тематичне утворення – коротка, незавершена мелодична фраза у скрипок, що звучить як любовний поклик. Це те музичне зерно, з котрого подалі виросте основна тема Тамари.

Весь перший розділ повторюється, але на велику терцію вище, в тональності ре-дієз мінор.

Основна частина поеми – сонатне аллегро ре-бемоль мажор[37].

Головна партія розгортається в стрімкому танцювальному ритмі й складається з трьох коротких поспівок з характерними ритмами й мелодичними зворотами національних кавказьких танців.

ПП складається з двох самостійних тем:

І (сі мінор) – витончена, жіночна у виконанні гобоя на органному пункті фа-дієз у флейти й типового для східної музики акомпанементу ударних. Мелодія нагадує тему персидського хору з опери Глінки «Руслан та Людмила». Ця тема є провісницею багатьох східних образів у кучкістів.[38]

ІІ тема ПП (ре мажор) виросла з другої, призивної фрази вступу. Короткий призив перетворився в розгорнуту мелодію, повну чарівної ніги та пристрасті, завдяки альтераціям та м’якому тембру кларнетів і флейт, потім альтів та віолончелей на тлі прозорих фігурацій арфи.

В розробці варіаційний розвиток тем, розпочатий вже в рамках експозиції, набуває особливої інтенсивності, що приводить до образних змін тем. Стрімкий та бурхливий рух перетинає кордони розробки й захоплює репризу: всі теми переплітаються в беззупинному танцювальному вихрі. Єдина динамічна лінія розвитку приводить до кульмінації в кінці алегро, коли труби переривають дикий танець та проголошують тепер владну й грозну тему Тамари.

Заключення поеми побудоване на темах вступу, що звучать в тональності ГП – ре-бемоль мажор. Картина Дар’яльської ущелини набуває більш світлого колориту.