Литературные объединения и журналы русского зарубежья 7 страница

Как явствует из параллелей между “Завистью”, с одной стороны, и произведениями Гамсуна и Андреева — с другой, Олеша отождествляет носителей страстей, не находящих положительного выхода, с персонажами декадентско-символистской литературы, которую оспаривает рационалист Андрей. Человек авангарда, отрекшегося от эстетического наследования, Андрей расподоблен Олешей и с героями досимволистского словесного искусства. Тему своего текста Олеша перенял из одноименного романа Эжена Сю “Envie”, вошедшего в романный цикл “Семь смертных грехов” (по-русски “Зависть” Сю появилась в 1875 году). У Сю речь идет о чувстве болезненной неполноценности, которое испытывает при знакомстве с владельцем замка на Луаре, маркизом, подросток из буржуазной семьи Фредерик Бастьен. Бывалый путешественник Генрих Давид, взявшийся за перевоспитание Фредерика в память о своем погибшем брате, исцеляет подопечного от ненависти. Напротив того, Андрею (также потерявшему брата) не удается спасти и избавить от зависти Кавалерова, наставником которого становится лжеучитель Иван. Дворянская родинка на пояснице Андрея все же сигнализирует о том, из какого смыслового комплекса (им был изображенный Сю конфликт аристократии и третьего сословия) берет происхождение роман Олеши.

В сумме можно сказать, что мир эмоций выстраивается Олешей из традиционно литературного материала, тогда как рационализм вступает с этим материалом в отрицательную корреляцию, отправляя нас либо к эстетико-политическому авангарду (Андрей), либо к революционно-просветительской философии (Володя как “l’homme machine”). В полигенетичном и оттого до чрезвычайности многозначном тексте Олеши Володя выполняет и те требования, которые предъявлял в “Политейе” к идеальному человеку ниспровергатель художеств Платон. В Третьей книге своего утопического сочинения Платон разграничивает заурядных атлетов, не более чем наращивающих силу мышц, практикующих спорт ради спорта, и “стражей” совершенного государства, которые будут усердно заниматься гимнастикой, дабы поддерживать духовную бодрость. Олеша возвращает нас к этому размежеванию, противопоставляя вратаря советской футбольной команды (“стража” ее ворот), “профессионала-спортсмена”, которому “…важен общий ход игры <…>, исход”, нападающему немецкой стороны, “профессионалу-игроку”, довлеющему себе, стремящемуся “…лишь к тому, чтобы показать свое искусство” (110).20 Что касается эмоциональности, то она компрометируется в “Зависти” и на поверхности текста, будучи маркированной в качестве несостоявшихся намерений Ивана и Кавалерова, и в семантической толще романа, где она возводится к художественно-фикциональному началу. Вожделения, диктуемые страстями, не могут исполниться, потому что они слишком литературны, непрактичны. Метароман не традиционен и, соответственно, не приемлет художественное письмо по образцам, ломает их.

Перипетия “Зависти” заключается в деградации Кавалерова от эдипального восстания против одного заместителя отца (оно наследует скандалам у Достоевского21) к союзу с другим в квазиинцестуозном треугольнике, в котором вместе с молодым и старшим мужчинами участвует Анечка Прокопович. Между крайними точками сюжета посредничает сцена, в которой Кавалеров распознает свое “разительное сходство” (34) с родным отцом.

В своей интерпретации зависти Олеша ревизует учение Фрейда об Эдиповом комплексе. Завистник бунтует против отца, по Олеше, не в битве за мать, а ревнуя к такому же, как он сам, юному члену семьи (к Володе), которому ее глава отдает предпочтение. Кавалеров недоусыновлен. Не фрейдизм, а библейская история Каина, не вынесшего того, что Божьим избранником стал Авель, — вот откуда черпает понимание зависти Олеша. При этом признаки первожертвы и первоубийцы из Ветхого Завета в открытую вменяются патронам Володи и Кавалерова, Андрею и Ивану, жаждущему отомстить брату, хозяину жизни.

Заодно с эдипальностью Олеша пересматривает и представления о рессентименте, развитые Ницше в “Генеaлогии морали” (1887), бесспорно, одном из ключевых философских источников романа.22 С точки зрения Ницше, жажда слабых уравнять себя с сильными имеет иудео-христианское происхождение и кладет “духовную месть” в основу всей последующей социокультуры. Для Олеши рессентимент — явление того мира, где Христос отсутствует, где вочеловеченный Логос подменяется не претворяемым в реальность художественным словом.23 Иван вовлекает Кавалерова в “заговор чувств” (82), нацеленный, совсем как у Ницше, против того, кто обладает силой, — против государственного мужа, но рессентимент здесь окрашен вовсе не в религиозные, а в мечтательно-эстетические тона: “…новый человек приучает себя презирать старинные, прославленные поэтами и самой музой истории чувства <…> Я хочу устроить последний парад этих чувств” (80). Фабула у Олеши такова, что триумф людей воли отодвигается вдаль, не случается здесь и сейчас (Володя Макаров откладывает брак с Валей на четыре года), а задуманное людьми воображения (покушение Кавалерова на Андрея, протестное шествие, которое хочет организовать Иван) остается не более чем декларативным. Ведя прения с Ницше, Олеша вполне соглашается с тем скепсисом относительно как воли, так и представления, который составил пафос философии Шопенгауэра.

Принадлежащий к второму авангарду, Олеша критикует литературность в литературном же тексте подобно тому, как ее несостоятельность демонстрировали и многие иные писатели этого поколения, например, Константин Вагинов в романе “Козлиная песнь” (1927), Владимир Набоков в “Отчаянии” (1932)24 или Л. Добычин в “Городе Эн” (1935). Но вместе с тем роман Олеши вовсе не отвечает антиэстетической программе авангардистов первого призыва и исподтишка подрывает авторитет Андрея Бабичева-Маяковского. Олешa проникает в сущность апории, в которой увяз авангард-2, не готовый ни воспроизводить проверенные художественные образцы, ни продолжать ранние инициативы по преодолению символизма при всей своей близости к ним. Выход из глубоко кризисной ситуации Олеша отыскивает в занятии метапозиции, которая позволяет ему поставить вопрос о том, что такое роман вообще (чем “Зависть” отличается от сходных произведений 1920—1930-х годов, изображавших процесс написания каких-то конкретно взятых романов). Однако “Зависть” остается и ординарным романом, читаемым как сообщение о лицах и обстоятельствах, а не о текстопорождении.

В таком качестве “Зависть” знаменует собой угасаниe собственно романа, происходящеe под давлением авторефлексивности, которая подчиняет себе этот жанр, и потому двойник автора, Кавалеров, обречен впасть под занавес действия в негероическое прозябание. Метароман способен осмыслить историю, но у него нет, как говорилось, идеи положительного будущего. Он пребывает в той абсолютной современности, в которой прошлое исчерпано, а на прогнозирование нельзя положиться. В своем гипертрофированном модернизме Олеша останавливается у черты, за которой в 1960-е годы начнут складываться постмодернизм и постисторизм25 — способы мышления по ту сторону апокалиптичности. Выпадающий из кумулятивно-накопительной работы, которую проделывала культура по ходу истории, текст Олеши тематизирует обеднение литературы, сравнивая несостоявшегося поэта Кавалерова с “пьяницей-нищим” (115).26 Спустя несколько лет после выхода в свет “Зависти” Леонид Липавский скажет в кругу единомышленников-“чинарей”: “Что, в общем, произошло? Большое обнищание, и цинизм, и потеря прочности. Это неприятно. Но прочность, честь и привязанность, которые были раньше, несмотря на какую-то скрытую в них правильность, все же мешали глядеть прямо на мир <…>. И когда пришло разорение, оно помогло избавиться от самообмана”.27

Суждение религиозного мыслителя Липавского, конечно же, опиралось на проповедь Майстера Экхарта о “нищих духом”, которые тем ближе к Богу, чем более лишены земного достатка. У нищего Кавалерова нет этой перспективы, он приобщается не Христу, а антихристу, получает во владение антиценность — Анечку Прокопович. Роман Олеши негативно сотериологичен: от первого из своих спасителей Кавалеров отрекается сам, второй не в силах объединить его с Вечной Женственностью, явленной в образе Вали.28 Третий спаситель в романе — Володя Макаров, избавивший Андрея во время Гражданской войны от гибели под молотом, но он демоничен и при случае может обратить совершенное им благое деяние в противоположность — казнить своего пестователя. Олеша по-шопенгауэровски пессимистичен.

Постмодернизм, который антиципировала “Зависть”, сейчас подходит к концу. Мы в том же положении, что и Олеша: знаем, что было, не ведаем, что будет. По прошествии восьмидесяти пяти лет с момента появления “Зависть” не потеряла, а прибавила в актуальности.

42. Евангельский текст в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

В XX веке в России появились произведения, напрямую вводящие евангельские сюжеты в ткань повествования. Одно из таких произведений – «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова [1]. В отечественной и зарубежной науке оценка произведения Булгакова весьма неоднозначно – от констатации факта отпадения Булгакова от Христианства [2], прямых обвинений в сатанизме [3] до возвеличивания (хотя надо сказать, что религиозная составляющая романа весьма поверхностно трактуется даже в таких работах). В массовом сознании роман Булгакова предстаёт, кажется, не иначе, как в ореоле «дьяволиады». Такой «разброс» оценок, такое, мы сказали бы, непонимание можно объяснить тем, что «роман был написан для одной аудитории [4], а прочтён совсем другой. … Когда произведение впервые было издано, его прочитала интеллигенция 60-х годов, которая увидела там, как писал Мераб Мамардашвили, “шокирующую свободу слова”, раскованность, проблематику диссидентства, противостояние власти. И в этом контексте “Мастер и Маргарита” вошёл в наши школы, в нашу жизнь, в нашу культуру. В 90-е годы он был прочитан уже новым поколением и осмыслен уже скорее как водевиль со спецэффектами, с полётами на помеле, балом у сатаны. Так он был экранизирован и так вошёл в массовое сознание» [5]. Так что «ситуация с восприятием романа аналогична завозу в Россию картошки при Петре I: продукт замечательный, но из-за того, что никто не знал, что с ним делать и какая его часть съедобна, люди травились и умирали целыми деревнями» [6]. Отрадно отметить появление взвешенных работ, рассматривающих проблему соотношения булгаковского текста и Евангелия [7]. На наш взгляд, Булгаков в этой своей книге предстал как христианский писатель, свидетельствующий о Боге.

Анализируя образ Иешуа в «пилатовских главах» [8] «Мастера и Маргариты», этом «Евангелии от Воланда», следует отметить, что Булгаков под именем Иешуа вывел Иисуса, но так, как изображали его атеистическая пропаганда и толстовское учение: Иисус не есть Христос, он не Сын Божий и не Бог, а безродный бродячий философ («… Я не помню своих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец…» [9]), он не творил чудес, не воскрешал мёртвых и не спасал души людей, и умирает он с именем Понтия Пилата (не Бога!) на устах. Учение его довольно абстрактно и к реальной жизни абсолютно неприложимо, да и в чём оно состояло – не слишком понятно, так как Евангелия исторически недостоверны [10]. При чтении романа обнаруживается также и ряд более частных расхождений с Евангельским текстом – так, Иешуа примерно двадцать семь лет, родом он из Гамалы, у него только один ученик, в Иерусалим он входит пешком [11]. На наш взгляд, эти частности обусловлены именно тем, что Булгаков изображает не Евангельского Христа, а Его искажённый облик. Неслучайно именно Волан вдохновил Мастера на написание романа о Пилате – в черновиках одна из глав романа так и называется: «Евангелие от Воланда» [12]. Таким образом, атеизм и толстовство, по Булгакову, являются дьявольскими изобретениями.

Очевидно, что «что учение Иешуа не есть кредо Булгакова. Иешуа, созданный Мастером, не вызывает симпатий у самого Булгакова» [13]. Действительно, положительного героя писатель не стал бы характеризовать так: «Иешуа испугался и сказал умильно: только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня» [14]. Кроме того, по роману рассыпаны многочисленны указания на существование Бога: «Кухарка, простонав, хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с седла: – Руку отрежу!» [15]. Если Бога нет, то почему надо так бояться крестного знамения?

В роман братьев А. и Б.Н.Стругацких «Отягощённые злом, или Сорок лет спустя» также введена евангельская тема.

Главной темой произведения фантастов стала тема воспитания. Один из исследователей высказывает предположение, что «смысл всех этих экскурсов в прошлое видится вот в чём. Один Учитель (даже экстра-класса) не в состоянии одной лишь силой своего Знания, своей Убеждённости необратимо подвигнуть социум к прогрессу (в понимании Учителя) и при этом застраховать свою педагогическую концепцию от искажений во времени. Но и не пытаться сделать это он не может!» [16].

С.Лукьяненко отмечает, что Стругацкие «были атеистами – не воинствующими, конечно, но Бога они уверенно вынесли за скобки. В мире их книг Бога нет, и более того – Он там смотрелся бы странно». Исключение составляют лишь «Отягощённые злом». В этом произведении религиозный материал «оказался для них даже не фоном, а предметом разговора» [17].

Произведению Стругацких, как и книге Булгакова, предпослан эпиграф – даже два. Булгаков открывает «Мастера и Маргариту» цитатой из Гёте, Стругацкие же – цитату из раскольника Трифилия и цитату из Евангелия от Иоанна.

Роман имеет три сюжетных линии, перемежающиеся от главы к главе. Композиция похожа на «роман в романе» (как в произведении Булгакова), но трёхуровневая вместо двухуровневой.

Первый сюжет: появление «Демитурга» в Советском Союзе 1980-х гг. «В романе есть такой персонаж – “Демиург”, который является одновременно Богом и сатаной, причём облик его самого и его “свиты” демонстративно (с рядом аллюзий и реминисценций) списан с булгаковского Воланда и иже с ним» [18]. Отсылка к Булгакову есть и в тексте самого романа: «Демиург – фигура совершенно фантастическая (наподобие булгаковского Воланда)» [19].

Как и у Воланда, у «Демиурга» есть своя свита: на службу к нему поступают главный герой романа астроном Манохин, неофашист Марек Парасюхин и Матвей Матвеевич Гершкович (Мордехай Мордехаевич Гершензон). Есть в этой свите и инфернальные существа – Агасфер Лукич и Селена Благая, аналог Геллы.

Описывая Демиурга, Стругацкие указывают, что «была на нём чёрная хламида … в плечах она круто задиралась вверх и в стороны наподобие кавказской бурки» [20]. На наш взгляд, упоминание бурки тут неслучайно. Возможно, это отсылка к Сталину и – косвенным образом – к Воланду: в нашем литературоведении существует мнение, что прообраз Воланда – именно Сталин [21].

Демиург претендует на великое могущество, почти всемогущество, в вопросе исполнения желаний людей. Но он не всемогущ, всё, что он делает – отягощено злом, и потому исполнение Демиургом какого-либо желания обратившегося к нему человека обязательно имеет оборотную сторону – у человека пропадает что-то, ранее у него бывшее, обычно что-то из способностей. Так же Агасфер Лукич исполняет «простые» желания в обмен на «особую нематериальную субстанцию». Так, к Агасферу Лукичу обращался Карл Гаврилович Росляков, великий астроном, признанный авторитет в своей науке, но с патологиями опорно-двигательного аппарата. Агасфер дал ему телесное здоровье и возможность заниматься спортом, но… ценой исчезновения научного таланта. Человек превратился в «машину для подписывания бумаг» [22] и в итоге, по озвученной в романе версии, спился. Главный герой романа астроном Манохин поступает на службу Демиургу в обмен на небольшие изменения в космогонических силах, которые сделали научную теорию Манохина соответствующей действительности и подтверждённой всеми ведущими наблюдателями.

Цель Демиурга, которую он провозглашает, – поиск Человека с большой буквы, терапевта человеческих душ, способного вылечить мир от Зла. Он регулярно принимает посетителей (булгаковский Воланд также принимал посетителей, однако с совершенно иными целями) с проектами усовершенствания мира и ни одного не признаёт совершенным, а однажды даже на примере демонстрирует, как ужасающе изменится мир, если человека наделить способностью поражения обидчиков разрядом молнии.

Второй сюжет: вольно «переработанное» Евангелие. Согласно этому сюжету, через несколько лет после крестной смерти Христа апостол Иоанн, в прошлом разбойник, убивает в бытовой ссоре Агасфера – Вечного Жида. Проклятие Агасфера переходит на самого апостола, который таким образом лишается способности к оседлой жизни. В романе повествуется о том, что Апокалипсис был записан Прохором, учеником и младшим товарищем Иоанна, так же, как учение Иешуа у Булгакова было записано Левием Матвеем. И Прохор, и Левий Матвей записали учение своих учителей в искажённом виде: Матвей – потому, что не понял его, Прохор – потому, что Иоанн с его разбойничьим прошлым был довольно костоязычным и не мог правильно изложить известные ему истины, и в силу этого Прохору приходилось «творчески перерабатывать» услышанное. Таким образом, «сочинения» Иоанна, согласно роману Стругацких, также можно считать недостоверными наравне с Евангелием, записанным Левием. Впоследствии же стареющий как обычный человек Прохор начал выдавать себя за Иоанна, автора Апокалипсиса. О нём говорится также как об авторе Евангелия от Иоанна. В дальнейшем Иоанн попадает в арабские страны времён пророка Мухаммеда и первых халифов, и участвует в религиозных войнах и войнах с Византией времён становления ислама.

Пересечение сюжетов: делается прямое отождествление Иоанна с Агасфером Лукичем и Христа («Равви») с Демиургом. Таким образом, события первого сюжета есть второе пришествие Христа. «Один из приближённых этого сатаны-демиурга отождествлён с апостолом любви Иоанном Богословом, почитаемым в христианстве за свою девственную чистоту; у Стругацких же этому герою приписаны такие сексуальные мерзости, которые язык не повернётся пересказывать. Нет смысла оправдывать хулу тем, что она произносится авторами не от своего лица, а звучит в некоем виртуальном “художественном” мире: у того, кто хотя бы с малейшим уважением относится к христианским святыням, рука не поднялась бы создавать такой виртуальный мир» [23]. Кроме того, отождествление Христа с сатаной также более чем сомнительно.

Третий сюжет: будущее начала 2030-х годов, сохранившийся до тех пор демократизированный СССР, город Ташлинск в степных окрестностях Оренбурга, лицей, организованный великим учителем Георгий Анатольевич Носовым. Имя учителя есть аллюзия на «Га-Ноцри» – арамейская форма библейского прозвища Христа «Назаретянин», известная советскому и постсовесткому читателю прежде всего по «Мастеру и Маргарите». Недалеко от города в лесу возникло сообщество эскапистов под названием Флора, участники называются «фловеры». Сообщество во многом похоже на хиппи, подчиняется учителю-«нуси». Третий сюжет строится вокруг вопроса «что делать с Флорой», который начинается с газетной полемики. В этой полемике Носов не защищает Флору, но и не призывает к её уничтожению и считает совершенно неприемлемым силовой вариант, в результате чего становится мишенью для негодования и осуждения со стороны всего общества. Тем не менее именно силовой вариант и претворяется в жизнь. Судя по намёкам в тексте романа, во время его претворения Носов либо погибает, либо исчезает, найденный Демиургом (в качестве того самого Человека с большой буквы). Однако возникает вопрос: как получилось, что Человека с большой буквы искал сатана? Почему он (Человек) должен принадлежать сатане, а не Богу? Однако в художественной системе романа такой вопрос не находит ответа – в силу атеистического мировоззрения его авторов.

Первый сюжет подаётся как некая рукопись, которую Носов дал своему ученику Игорю Мытарину (фамилия содержит аллюзию на бывшего мытаря евангелиста Матфея), от имени которого спустя много лет и ведётся повествование, для самостоятельного изучения в одиночестве. Последние страницы в рукописи отсутствуют. По предположению Мытарина они изъяты самим Носовым, так как повествование обрывается намёком, что именно Носов является человеком, которого ищет Демиург. Если у Булгакова известен автор «пилатовских глав» (и «заказчик» их написания, и «исполнитель»), то у Стругацких авторство рукописи неизвестно.

«Отягощённые злом» вызвали негативную реакцию не только со стороны священнослужителей (так, отец Димитрий (Струев) называет это произведение «кульминацией антихристианства Стругацких» [24]), но и со стороны собратьев по перу – по справедливому замечанию С.Лукьяненко, «религиозный материал им (Стругацким – Е.С.) не дался», у авторов в результате получилась «повесть, в которой многие христиане вполне обоснованно усмотрели не просто искажение истины, но и явное кощунство» [25]. «Однако напрашивающийся из сюжета “Отягощённых злом” вывод о сатанизме авторов не будет верен: во всём остальном творчестве они отстаивают общечеловеческие ценности [26]. На самом деле они всего лишь дети своей эпохи – материалисты» [27]. Таким образом, можно сделать вывод, что на произведение Стругацких оказала влияние лишь внешняя канва булгаковского романа, но не христианский подтекст, в нём заложенный [28]. Это можно объяснить, думается, не только разницей в мировоззрении писателей, но и тем, что формирование Стругацких как личностей по объективным причинам (цензура) совершалось в отрыве от христианских традиций нашей страны и не имели, кроме того, по той же причине возможности, прочитав роман Булгакова, ознакомиться и с Евангелием.

43. Жанр поэмы в творчестве С. Есенина 1924-1925 гг.

В 1924 – 1925 гг. поэт обращается к советским темам. Интерес поэта

к советской тематике нашел свое выражение в более крупных лиро-эпических

жанрах: поэмах, балладах. В эти годы была написана поэма «Анна Снегина»,

«Баллада о двадцати шести».

В 1924 г. вместе со всем советским народом Есенин тяжело переживает

смерть В.И. Ленина. Он пытается запечатлеть в поэзии образ великого

вождя и создаёт стихотворение «Ленин (отрывок из поэмы «Гуляй-поле»)».

Владимир Ильич Ленин привлекает поэта своей величественной простотой:

...Застенчивый, простой и милый,

Он вроде сфинкса предо мной.

Я не пойму, какою силой

Сумел потрясть он шар земной?

Но он потряс!

Шуми и вей!

Крути свирепей, непогода,

Срывай с несчастного народа

Позор острогов и церквей.

В последние два года жизни Есениным созданы поистине замечательные

образцы русской лирики. Ряд стихотворений написан в форме поэтических

писем: «Письмо к матери», «Ответ», «Письмо сестре», «Письмо деду»,

«Письмо к женщине». В некоторых стихотворениях, как в «Письме к

женщине», поэт искренне рассказывает о себе, о былых колебаниях и о

горячем желании идти в ногу со своим народом:

Я стал не тем,

Кем был тогда.

Не мучил бы я вас,

Как это было раньше,

За знамя вольности и светлого труда

Готов идти хоть до Ламанша.

В конце 1924 – начале 1925 г. Есенин находился на Кавказе. Поэт

сблизился с рабочими, журналистами; это благотворно повлияло на его

творчество. Тогда же им была написана одна из самых ярких глав его

лирической поэзии – цикл стихотворений «Персидские мотивы». Здесь часто

слышатся воспоминания о родине и русские напевы:

У меня в душе звенит тальянка,

При луне собачий слышу лай.

Разве ты не хочешь, персиянка,

Увидать далекий синий край?

................

Заглуши в душе тоску тальянки,

Напои дыханьем свежих чар,

Чтобы я о дальней северянке

Не вздыхал, не думал, не скучал.

(«Никогда я не был на Босфоре».)

Сила и обаяние лирики Есенина в её правдивости, искренности и

задушевности. В его проникновенных стихах запечатлелись картины родной

природы и жизни, его русская душа и глубокая любовь к Родине.

До последнего своего часа Есенин воспевал

Всем существом в поэте

Шестую часть земли

С названьем кратким «Русь».

44. Новые темы, проблемы, концепция человека в литературе второй пол. 1950-1960-х гг.

Проза 1950—1960-х годов.  Большая степень политизированности.  Вырабатываются новые концепции советской истории в целом и ее отдельные периоды.  Помимо политических и экономических проблем, поднимают проблемы социальные, нравственные, философские. Солженицын: В круге первом, калужские рассказы, факультет ненужных вещей. o Лагерная/антитоталитарная проза. Тематические направления: 1. Военная проза – полюс эстетического восприятия сместился от идеального к реальному: Леонов «Русский бес», Гроссман «За правое дело», Шолохов «судьба человека», Пастернак «Доктор Живао», Симонов «Живые и мертвые». 2. Деревенская проза – основа закладывается Солженицыным (Матренин двор – 59). В это время в литру приходит целое поколение прозаиков, родившихся в деревне и пишущих о ней: Абрамов, Астафьев, Распутин, Белов, Шикшин. * противостоят официальной власти; видят путь России в другом направлении. 3. Молодежная/городская проза – интеллектуалы 50-60 гг., герои-бунтари, но их бунтарство носит странный характер (либо отказываются от карьеры, либо отстаивают свою индивидуальность): Гладилин, Аксенов.

Особо гениальных произведений нет. Литра отражала взгляды, идеи, состояние души человека.

45. Классическая традиция в романе М. Булгакова «Белая гвардия».

В 1925 году в журнале «Россия» были напечатаны две первые части романа Михаила Афанасьевича Булгакова "Белая гвардия", которые сразу же привлекли внимание ценителей русской литературы. По словам самого автора, "Белая гвардия" – «это упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране...», «изображение интеллигентско-дворянской семьи, брошенной в годы Гражданской войны в лагерь Белой гвардии». В романе повествуется о сложном времени, когда дать однозначную оценку всем происходящим событиям было очень трудно, а сразу во всем разобраться невозможно. В своем творении Булгаков запечатлел личные воспоминания о городе Киеве во время Гражданской войны.

В романе много автобиографического, но автор ставил задачу не только описать свой жизненный опыт в годы революции и Гражданской войны, но и проникнуть в общечеловеческие проблемы того времени, стремился утвердить мысль о том, что все люди, воспринимая события по-разному, стремятся к привычному и давно сложившемуся. Это книга о судьбах классической культуры в грозную эпоху лома вековых традиций. Проблематика романа чрезвычайно близка Булгакову, "Белую гвардию" он любил более других своих произведений.

Роману предшествует эпиграф с цитатой из «Капитанской дочки», которым Булгаков подчеркивает, что в романе идет речь о людях, настигнутых бураном революции. Но, несмотря на все выпавшие на их долю испытания, эти люди смогли найти верную дорогу, сохранить мужество и трезвый взгляд на мир и свое место в нем. Вторым эпиграфом, имеющим библейский характер, Булгаков вводит читателей в зону вечного времени, не внося в роман никаких исторических сопоставлений.

Мотив эпиграфов развивает эпический зачин романа: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимой снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская Венера и красный, дрожащий Марс». Стиль зачина близок к библейскому, а ассоциации заставляют вспомнить о вечной Книге бытия. Таким образом автор своеобразно материализует вечное, как и образ звезд на небесах. Конкретное время истории как бы впаяно в вечное время бытия. В открывающем произведение поэтическом зачине заложено зерно социальной и философской проблематики, связанной с противостоянием мира и войны, жизни и смерти, смерти и бессмертия. Сам выбор звезд позволяет спуститься из космической дали к миру Турбиных, так как именно этот мир будет противостоять вражде и безумию.

В центре повествования – интеллигентная семья Турбиных, которая становится свидетельницей и участницей важных и страшных событий. Дни Турбиных вбирают вечную прелесть календарного времени: «Но дни и в мирные, и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» Воспоминания о матери и прежней жизни контрастируют с реальной ситуацией кровавого восемнадцатого года. Великое несчастье – потеря матери – сливается с другой страшной катастрофой – крушением старого, складывавшегося веками, прекрасного мира. Обе катастрофы рождают внутреннюю рассеянность, душевную боль Турбиных.

Дому Турбиных Булгаков противопоставляет мир внешний – «кровавый и бессмысленный», в котором царят разрушение, ужас, бесчеловечность, смерть. Но дом является частью Города, как город – часть земного пространства. Город, по описанию Булгакова, был «прекрасный в морозе и в тумане на горах, над Днепром». Но свершились великие события, и его облик резко изменился. Сюда бежали «..промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные и алчные, трусливые. Кокотки, честные дамы из аристократических фамилий...» и многие другие. И город зажил «странною, неестественной жизнью...» Нарушился естественный ход истории, и сотни людей стали жертвами.

В основе сюжета романа не внешние события, передающие ход революции и Гражданской войны, а нравственные конфликты и противоречия. Исторические события являются лишь фоном, на котором раскрываются человеческие судьбы. Автора интересует внутренний мир человека, оказавшегося в центре событий, когда трудно остаться самим собой. В начале романа герои не понимают всей сложности и противоречивости политической ситуации и пытаются отмахнуться от политики, но в ходе повествования они оказываются в самом центре революционных событий.