Литературные объединения и журналы русского зарубежья 3 страница

Толстой отмечает и еще одну характерную черту времени: изменение манипуляции женской сексуальностью в годы войны и последующего мира. Сначала требовался отчаянный «братишка» или комиссар вроде Ларисы Рейснер, готовый положить жизнь за мировую революцию, а спустя всего несколько лет были востребованы фильдеперсовые чулки, кудряшки и милое глупое щебетанье[5]. Цельный, бескомпромиссный характер Ольги Зотовой, полностью поверившей в освобождающее и очищающее влияние революционных перемен и для женщины в том числе, не позволил ей стать обывательницей в банальном значении этого слова. Но основой для трагедии и «потерь» изменившейся и ничего не приобретшей женщины являются, по мысли автора, так называемая природа женщины, ее биологическое предназначение и отсутствие рядом мужчины, который выше и природы, и женщины. Априори считается, что мужчина представляет собой некую высшую власть и «всецело объемлет <...> женский мир, [которого — Е. Т.] он — источник его существования»[6]. Бой за мужчину проигран, Его нет рядом: Емельянов убит (а ведь, «казалось: рассеки свистящий [его. — Е. Т.] клинок ее сердце — закричала бы от радости: так любила она этого человека...» — 197); директор Махорочного треста женат и не хочет быть с Ольгой («... Вы преследуете меня... Намеренье ваше понятно, — пожалуйста, не лгите...» — 219). Нет мужчины в жизни, нет и ей там положенного (природой, анатомией, судьбой и т.д.) места, что и дает право автору привести героиню к преступлению и жизненной катастрофе.

Неспособность преодолеть приобретенный комплекс «мужского» типа поведения, пойти изворотливым, так называемым, женским путем для владения любимым мужчиной приводит Зотову к любовной драме: ей предпочли обладавшую всеми «женскими» качествами Лялечку. Своеобразным приговором Ольге Вячеславовне, пытавшейся открыто признаться Директору в любви, прозвучали его раздраженные слова, мол, бросьте, это не для вас, «Вы показали себя на общественной работе с хорошей стороны. <...> Из вас может выйти хороший товарищ...» (219). История кончается тем, что отвергнутая, не пытавшаяся найти себя в новой жизни, осмеянная соседями по коммунальной квартире, Зотова в состоянии аффекта выстрелом из пистолета убивает Варенцову...

Хотя и трудно предположить, что Толстой осознанно ставил перед собой задачу чисто феминистского свойства, тем не менее как талантливый и проницательный писатель, как человек несомненно знакомый с идеями З. Фрейда, О. Вейнингера, будоражившими русское общество конца XIX — начала XX века, он сумел почувствовать и выразить в своей повести некоторые проблемы женской эмансипации. Писатель по-своему хотел осветить так называемый женский вопрос, постоянно проводя мысль о биологической детерминированности жизни женщины и о том, что чем больше разведены жизни мужчины и женщины, тем лучше для обоих полов; сближение и смешение полов в общении, не говоря уже о равенстве являются свидетельством происходящего упадка и катастрофы, — такова одна из идей А. Толстого в повести «Гадюка», — поскольку приводят лишь к несостоявшейся женской жизни и к краху.

Таким образом, через драму героини писатель демонстрирует тупиковый путь эмансипации женщины в абсолютном приятии маску линистской системы ценностей, в отказе от суверенных прав своей личности и полной трансформации «своего» в «другое».

Вербально скрытой, но в действительности весьма актуальной в жизни и в самосознании героини повести «Гадюка», является проблема тела и сексуальности, а также биологического, символического и метафорического аспектов их восприятия. До трагедии, которая привела Зотову в Красную армию, ее отношение к телу можно описать как традиционно мелкобуржуазное, «добропорядочное»: невинная девушка-невеста, преданная жена, мать законных наследников. Тело воспринимается не как источник собственных эротических удовольствий, а, вкупе с девственностью, как награда будущему супругу, как символ последующей «правильной» семейной жизни. Революционный вихрь мгновенно сломал эту метафорическую конструкцию: «неслыханные перемены» и «невиданные мятежи» коренным образом меняют отношение героини к своему телу. Этот процесс можно обозначить как десексуализацию представлений о телесном. Выражается это не только во внешней трансформации — смене одежды, маскулинизации облика, но и в приятии образа жизни, манер и даже менталитета противоположного пола. Ольга Вячеславовна живет, как простой боец, следует распорядку кавалерийской части, участвует в боях, убивает врагов. С командиром эскадрона, которого любила, ведет себя, как обычный красноармеец. Будучи его вестовым, нередко «ночевала с ним в одной избе и часто — на одной кровати: он — головой в одну сторону, она — в другую, прикрывшись каждый своим полушубком» (199). Зотова сознательно отрекается от своего тела и связанной с ним сексуальностью; она стремится спрятать его, закамуфлировать, нейтрализовать. Это противоречие между биологической сексуальностью и стремлением его идеологической элиминации приводит к первому, но весьма показательному конфликту. Суровая простота и целомудренность «товарищеских» отношений Зотовой и Емельянова разрушаются, когда последний видит Ольгу Вячеславовну во время утреннего обливания водой. «Обернулась: на крыльце стоял Дмитрий Васильевич и пристально и странно глядел на нее. Тогда она медленно зашла за колодец и присела так, что видны были только ее немигающие глаза. <...> Емельянов пожал плечами, усмехнулся и ушел. Случай был незначительный, но все изменилось с той поры. Все вдруг стало сложным — самое простое» (202).

Десексуализация тела, достаточно широко присутствовавшая в теории и практике большевиков как ярких представителей «нового типа» общения, имела две крайности. Одной из них была идея полиандрии (например, в случае Лили Брик или героинь повестей А. Коллонтай), которая в сущности выводила тело из области частно-интимных отношений, обобществляла его, превращая из объекта чувственно-эротических переживаний в предмет общедоступный. Артикулировалось это, как принесенная революцией свобода в отношении полов, пытавшаяся уравнять права мужчин и женщин. Таким образом, тело становилось социализированным объектом, вполне вписывавшимся в большевистскую концепцию тотального обобществления. Другим полюсом революционной десексуализации был революционный аскетизм, который часто выражался у женщин в «омужествлении» — мимикрии под противоположный пол. Мужеподобность — из-за невозможности биологической трансформации — достигалась изменением внешнего облика, манеры поведения, что позволяло камуфлировать формы женского тела. Военная или полувоенная форма, сапоги, футболки, короткая прическа, курение махорки, маскулинизированные, часто вопреки грамматике, речевые формы («товарищ Иванова») — все было призвано нейтрализовать, свести к минимуму внешнюю сексапильность женщины. И в жизни, и в литературе появляются характерные типажи женщин-комиссаров, профессиональных большевичек, партийных работниц, одним из демонстрируемых качеств которых было неприятие эротики, сексуальности, телесности (отрицание стереотипа, что женщина до любви, точнее, секса охоча, как кошка). Или, напротив, отношение к сексуальным/любовным отношениям слишком упрощенное, только, как к контактам (принятие такого стереотипа, как склонность мужчин к многочисленным сексуальным связям).

Весьма любопытный пример ненависти к телу можно обнаружить, правда, у представителя другого пола, в одном из классических произведений ранней советской литературы, романе Н. Островского «Как закалялась сталь». Павел Корчагин и Иван Жаркий, маниакально служащие делу революции, вдруг в санатории видят эстрадное исполнение современного танца. Глядя на танцующую пару, они чувствуют почти физическое отвращение к прильнувшим друг к другу мужскому и женскому телам, к такой, по их мнению, «буржуазной», форме выражения сексуальности: «<...> он в красном цилиндре, полуголый,... но с ослепительно белой манишкой... Одним словом, плохая пародия на дикаря. Она — смазливая, с большим количеством материи на теле». Эта парочка «в вихлястом фокстроте» крутилась на сцене. «Отвратительнее картины нельзя было себе и представить», мужик и женщина, прилипнув друг к другу, «извивались в похабных позах». Вдруг Жаркий закричал: «Довольно проституировать! К черту!»[7]. Для него это не просто разврат, но предательство дела революции, новых идеалов и отношений.

Однако такой накал в идеологизации и десексуализации тела был присущ лишь первым послереволюционным годам. Под влиянием внешних и внутренних обстоятельств режим отказывается от многих подобных этим идей. Новым хозяевам России для укрепления собственного положения приходилось отказываться и от идей «свободной любви», и от революционного аскетизма. С нэпом частично, неполно возрождались и некоторые черты буржуазной семьи, а с ними были востребовали символические, семантические и эстетические ценности женского тела. Традиционные понятия женственности, привлекательности, ухоженности, кокетства перестали определяться как враждебные. И важно отметить то, что женщина демонстративно начинает отождествляться исключительно с телом и его функциями (детородными или сексуальными). Хотя, конечно же, в 20 веке уже невозможна была реставрация «женственности» по викторианскому типу. Женщины стали пробиваться в сферы более высокооплачиваемых профессий, доступным стало образование (среднее и высшее), соответственно изменились отношения в семье, стала меняться ее структура (вспомним к\ф «Член правительства»). Женщины получили возможность работать и стали меньше экономически зависеть от мужей, стали меньше нуждаться в семье для получения средств к существованию. В это время увеличивается рост разводов, женщины позже вступают в брак, предпочитая сначала получить образование — все это связано с экономической и юридической самостоятельностью женщин. Эмансипация женщин делала и продолжала делать свою работу, но корни женской дискриминации уходят значительно глубже, и женщина репрезентируется все-таки биологически детер минировано.

Особенно наглядно женское тело используется в области визуальных искусств — живописи, монументально-декоративных жанрах, в плакате. В официальном искусстве 30-х годов оно обретает некоторые канонические черты, сохранившиеся вплоть до конца 90-х годов. Самый известный и яркий пример — фигура колхозницы в знаменитой скульптуре В. Мухиной. Большое грузное и сильное тело, простонародное, с грубыми чертами лицо, тяжелые, но абсолютно асексуальные женские формы — все это должно формировать образ мощной, трудолюбивой, плодовитой матери-Родины, которую каждый должен почитать и испытывать сугубо дочерне-сыновнее почтение. Идеологизированное женское тело почитается за выраженную в нем народную силу, любить его должно за воплощенную в нем заботу партии о народе. Даже гипертрофированная его плодовитость никак не связана с естественной способностью к деторождению. Такое тело производит на свет не людей, а героев-тружеников.

Итак, героине Толстого не удалось переделаться в «сильный» пол, обществом активно начинают подчеркиваться женские отличия, т.е. основной идейной конструкцией становится «противоположность» женского мужскому, выстраивается иная, отличная от революционного времени, концепция женственности, социум продолжает манипулировать женской сексуальностью. Этого перелома, что вполне понятно, не приняла Зотова. Она просто не знает, что ей делать со своим телом, ее внутренняя драма во многом определяется психологическим столкновением биологически детерминированных чувств с идеологизированным разумом, продолжающим воспринимать собственное тело как нечто ей не принадлежащее, подлежащее репрессии и ограничению. Но «ожидать случая, счастья, действовать по мелочам — где мелькнуть телесными чулочками, где поспешно выдернуть голое плечико из платья, — было не по ней» (218-219). Так называемая новая репрезентация женского тела, нашедшая воплощение в образе Лялечки, для Ольги Вячеславовны была неприемлема и невыносима.

Трагический накал повести тем более высок, что в ее основе лежит не только внешнее столкновение морали и аморализма, правды и лжи, хорошего и плохого. В моральном отношении Зотова ничем не лучше Варенцовой (если не так, то, значит, прав был Родион Раскольников). Ее жестокость стоит коллективной подлости соседей по коммуналке[8]. Корни драмы значительно глубже: приведший к кровавой развязке радикализм героини есть прямое следствие тех катастрофических для многих индивидуумов метаморфоз (в том числе, и гендерных), ломки представлений о сексуальности, неумения, неготовности женщины к самоидентификации (через язык или собственную телесность) и к повышению самооценки (через изменение духовной жизни — частной и общественной — или смены сферы деятельности).

История Ольги Зотовой — прекрасный материал для психоанализа. Отметим то, что табуированная — под воздействием внешних чрезвычайных причин — сексуальность вытесняется в область бессознательного, а оттуда выплескивается вовне в виде невроза, преувеличенной ненависти к субъектам и обстоятельствам, препятствующим нормальному осуществлению этой сексуальности. Однако более интересной в данном случае является эта ситуация с точки зрения лингвистической теории французского философа Жака Лакана, стремившегося переориентировать психоанализ на расшифровку способов, которыми конструируется человеческий субъект. «Лакан предложил психоаналитической теории, — пишет Дж. Митчелл, — новую науку лингвистику, которую он развил и изменил применительно к концепции субъективности. Человеческое животное рождается в языке, и именно в границах языка конструируется человеческий субъект. Язык не вырастает из индивида, он всегда находится там, во внешнем мире, ожидая новорожденного. Язык всегда «принадлежит» другому человеку»[9].

Таким образом, как и любое представление о своем «я», идея сексуальности есть всегда результат воздействия внешней для субъекта среды, формирующей его язык и понятия. Героиня повести «Гадюка» в этом отношении оказалась в весьма своеобразной ситуации. Лексикон сексуальности, приобретенный в прошлой дореволюционной жизни, был как бы отброшен, дезавуирован, стал ненужным для новой формы бытия Зотовой. Начав все с нуля, она попадает в среду, где сексуальный дискурс происходит в рамках противоположного пола, иного языкового уровня, иной объективности. Иначе, Ольга Вячеславовна порвав со старым мелкобуржуазным дискурсом сексуальности, учится жить в другом, мужском, казарменном. Позже, попав в ситуацию лингвистического вакуума, лишенная сексуального нарратива, она не умеет формулировать собственные представления об этой стороне своей индивидуальности. Скудость такого рода вокабулария, с одной стороны, делает ее личность ущерб ной, неполноценной, «несформулированной», а с другой, уводит сексуальность из области интеллектуально-психической в область инстинкта.

В этом отношении весьма показательно описание Толстым эротических переживаний Зотовой. Высказывание Симоны де Бовуар — «женщиной не рождаются, ею становятся»[10], можно продолжить — и через опыт сексуальный. Отсутствие его приводит к негативному восприятию своих желаний — «<...>жизнь била ее и толкла в ступе, а дури (курсив мой. — Е. Т.) не выбила, и «это», конечно, теперь начнется...» (215), — к одновременному стремлению и подавить, и найти способ их осуществления. «С темной тоской она начинала замечать, что в ней снова, но уже со зрелой силой, просыпаются желания... Ее девственность негодовала... Но — что было делать? Мыться с ног до головы под краном ледяной водой? <...> Это было не нужно, это было ужасно...» (216).

Отсутствие опыта — это и отсутствие «становления». Утратив, загнав в область бессознательного одну культуру сексуальности, Зотова вследствие «революционного трансвестизма» и ассоциации себя с мужской гендерной ролью не может адекватно воспринимать ту сексуальную культуру, которая развивалась в послереволюционном советском гражданском обществе. Поэтому все ее действия в попытках реализации своих инстинктов представляются окружающим прямолинейными, грубыми, нелепыми, агрессивными, «неженственными». Однажды она «решила: прямо пойти и все сказать ему: пусть что хочет, то и делает с ней... А так — жизни нет...» (219). (Хочу опять обратить внимание на подчеркиваемую автором полную зависимость от мужчины, роль арбитра, которому, по высказыванию Р. Барта, изначально и принадлежит «верховная власть»[11]). Косноязычие сексуального словаря героини рельефно выразилась во время ее последней попытки поговорить с директором Махорочного треста: «Ольга Вячеславовна догнала его, резко и грубовато окликнула <...> Пошла рядом, не могла поднять глаз, ступала неуклюже, топорщила локти. Секунда разлилась в вечность, ей было и жарко, и зябко, и нежно, и злобно (курсив мой. — Е. Т)...» (319).

Идеи социального равенства, пропагандировавшиеся большевиками и автоматически переносившиеся в область семейно-любовных отношений, на поверку оказывались идеями уравнительного характера. Причем «планка равенства» устанавливалась по «мужскому росту». И женщина, чтобы соответствовать этим требованиям, должна была или насиловать свою природу, свое иное, рядиться в мужскую одежду, подражать мужскому образу жизни, подчиняться аксиологии маскулинистской парадигмы или подстраиваться под нее. Равенство имело формальный характер: после революции женщина могла стать депутатом, наркомом, но очень многие «освобожденные» женщины стали всего лишь молотобойцами, шпалоукладчицами, трактористками... В бытовой же сфере женщине отводилась вполне консервативная роль воспроизводительницы потомства, любовницы, домработницы, кухарки, долженствующей удовлетворять физиологические и гастрономические потребности мужчины (то есть женщины продолжают нести ответственность за дом, даже если они при это работают).

Революционный экстаз прошел, и если раньше Александра Коллонтай говорила и писала о «новой женщине», то позже Надежда Константиновна Крупская предлагала иную, победившую формулировку: «новая женщина» на производстве и прежняя дома

32. Композиция и стиль романа Ю. Олеши «Зависть».

Внутри модернизма в прозе 20-х годов рядом с импрессионизмом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и идеологическим устремлениям, определенная схожесть между которыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.

О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве М. Горького ("Рассказ об одном романе", "Карамора"), молодого В. Каверина ("Скандалист, или Вечера на Васильевском острове", рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова ("Восковая персона", "Подпоручик Киже"), А. Грина ("Канат", "Крысолов", "Серый автомобиль", другие рассказы). Повести М. Булгакова "Дьяволиада", "Собачье сердце", "Роковые яйца" тоже представляют один из вариантов экспрессионистической эстетики, характеризующей литературную эпоху. Роман Ю. Олеши "Зависть" и его роль в литературном процессе тех лет показывают, сколь перспективна была подобная эстетическая система для решения важных, а подчас и трагических коллизий эпохи.

Что связывает этих художников, что позволяет поставить их произведения в один общий ряд? Прежде всего, наиболее общие принципы отображения действительности, приведшие к экспрессионистической эстетике или обусловившие появление ее черт в творчестве этих и многих других писателей.

Необходимо подчеркнуть, что экспрессионистическая эстетика или важнейшие ее элементы не были открытием художественной культуры XX в., подобно тому как элементы импрессионизма Вельфлин обнаружил в живописи Рембрандта и осмыслил как закономерное явление в развитии мирового искусства. Экспрессионизм тоже должен быть понят в более широком контексте, нежели оформившиеся теоретически течения в модернистском искусстве начала века. Наиболее близкой нам в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики, является творчество Н. Гоголя, автора "Носа" и "Портрета", В. Одоевского, А. Вельтмана, М. Салтыкова-Щедрина ("Сказки", "История одного города"). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: "Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: "Все мы вышли из гоголевской "Шинели"", - писал уже позднее, в середине 60-х годов, В. Каверин. Теперь, в середине XX в., следовало бы добавить: "И из гоголевского "Носа""230. Исследователь литературы 20-х годов Е.Б. Скороспелова обозначает данную тенденцию как "трагический гротеск" или "гофманиану". "Думается, - пишет она, - что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к ранним произведениям самого В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, некоторым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга, хотя, если искать его предшественников, это, скорее, А. Франс.

Эти писатели никогда не объединялись организационно на какой-либо общей идейно-эстетической платформе. Несхожей была дальнейшая творческая судьба художников, большинство из которых сыграло выдающуюся роль в развитии советской литературы. Но в ряде произведений, написанных ими в начале 20-х годов, выражено сходное понимание действительности, создан своеобразный и обладающий известной целостностью художественный мир".

При всем различии творческой индивидуальности художников и проблематике произведений их объединяют общие черты экспрессионистической эстетики, которые И. Иоффе определил следующим образом: повышенная, сгущенная выразительность обостренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как деформация представлений эмоциями. Исследователь выделяет еще один значимый момент, отличающий экспрессионизм от прочих модернистских эстетических систем: "В политематической композиции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализации каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, которая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой"232.

Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: "Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человеческого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоззрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства".

Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел зловещие результаты деятельности антисистемы, когда буквально на глазах в течение нескольких лет превращались в ничто элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень повседневной бытовой культуры: он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается культура, быт, бытие. Фантастический сюжетный ход (превращение собаки в человека под скальпелем хирурга) давал возможность показать почти биологическую сущность осмысляемых писателем социальных процессов. Абсурдность происходящего выявляется Булгаковым с помощью фантастического гротеска и в "Роковых яйцах", и в "Дьяволиаде". Гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.

Принципы мотивации позволяют объединить столь различных художников, какими были, к примеру, В. Набоков, М. Булгаков, Е. Замятин, Ю. Олеша. Именно Олеша в своей знаменитой "Зависти" показывает самые разнообразные варианты модернистской детерминации характера.

Андрей Бабичев, о котором мы уже упоминали, мотивирован колбасой и Четвертаком: так снижается образ делового человека, инженера, "спеца", социальная роль которого характерна для нормативизма 20-х годов - вспомним образ Бадьина из "Цемента" Гладкова, отчасти пародируемый Олешей. Речь идет не о сознательной пародии, пародируется литературное клише, социальная роль, ставшая социальной маской с заранее предопределенными перспективами развития.

Другой герой Олеши, Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева, очарован автоматами, стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша использует форму письма, приоткрывая внутренний мир своего героя и обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. "Я - человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь - зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть машиной... Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине - вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас". В этой нарочитой, явно спародированной и сниженной детерминированности характера машины Олеша полемизирует с концепцияи А. Богданова, ЛЕФа, конструктивизма, футуризма, предельно упрощавшими человеческую личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего "я", от сложного и многообразного мира личности, явились главными аргументами Олеши в полемике о концепции личности.

Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке - винтике, или, как говорили теоретики "левого фронта", "отчетливо функционирующем человеке", Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое "Зависти" доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев - функцией дела, Кавалеров воплощает в себе верх инфернальности, Иван Бабичев - пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, оказываются подкреплены особыми принципами типизации, весьма далекими от реалистических. В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одно определяющее начало, которое и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Для Ивана Бабичева в качестве такового выступает подушка, с которой он неразлучен, для его брата Андрея Бабичева - мечта о вкусной и дешевой колбасе (он любит колбасу так, как можно любить искусство, природу, женщину). Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный смысл.

Подобные принципы типизации проводят довольно четкую границу между импрессионистической и экспрессионистической эстетикой. Для импрессионизма характерен вообще отказ от объяснения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, художника интересует просто совокупность принципиально случайных, не связанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая поэтика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которые, правда, вовсе не носят правдоподобного, реалистического характера. Напротив, они фантастичны и ирреальны. Так, например, персонаж рассказа М. Горького "Рассказ об одном романе" порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова (вроде бы "реальная", ибо на его похоронах за фобом шли жена и дети), определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Но важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она повергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет вполне реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.

Ирреальность, фантастичность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж "Рассказа об одном романе") и сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминантой характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшим проявлением экспрессионистической поэтики. Следует подчеркнуть, что экспрессионизм в прозе 20-х годов обнаружил большую "валентность" по отношению к альтернативным эстетическим системам, чем импрессионизм. Экспрессионистическое исследование действительности оказалось очень продуктивным, открывало перед художником возможность наиболее яркого, зримого постижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальности) с ее подчас действительно невероятными смещениями общественных планов, социальных смыслов, алогичными связями и сцеплениями событий. В экспрессионистическом контексте, подсказанном самой жизнью, естественным кажется и оживление литературного персонажа, недодуманного, недоделанного автором, и появление на улицах Москвы говорящего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из "Котлована" А. Платонова обостренного классового чутья. Характерным является то обстоятельство, что элементы экспрессионизма проникают в другие эстетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Явным примером такого взаимодействия является "Жизнь Клима Самгина" Горького, своего рода канон реалистической эстетики 20 - 30-х годов. Но элементы экспрессионистической поэтики, внедряясь в произведение, вовсе не разрушают его изнутри, но делают более зримой авторскую концепцию. Навязчивый мотив двойничества, характеризующий разорванность сознания Самгина и реализованный в самой фантастической картине его страшного сна из третьей части, когда два солнца освещают его путь и герой осознает, что не имеет тени, является важным средством выражения авторской позиции. Явно противореча реалистической поэтике жизнеподобия, характерной для нового реализма, элементы экспрессионизма, тем не менее, оказываются "валентны" ей и органично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалистической поэтики.