Литературные объединения и журналы русского зарубежья 5 страница

37. Мотив странствий в повести А. Платонова «Сокровенный человек».

Андрей Платонович Платонов начинает печататься в 1921 году. Он дебютирует со стихами и публицистикой, в 1927 году выпускает сборник рассказов, становится известным. Повесть «Сокровенный человек» выходит в 1928 году. Художественный мир Платонова противоречив и трагичен. Он обращается к теме «маленького человека» с его сокровенностью в душе, продолжая традиции Н. М. Карамзина, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова. У Платонова «маленький человек» называется «сокровенным», так как он особенный, необычный, даже чудаковатый.

К примеру, машинист Фома Пухов, герой повести «Сокровенный человек», отличается непосредственностью, детским, наивным восприятием мира. Пухов тонко чувствует людей и природу, он встречает разных людей и пытается понять что-то важное в себе. Окружающим же не под силу понять Фому. Он кажется им то «придурковатым мужиком», то «ветром, дующим мимо паруса революции», «корявым человеком», который режет колбасу на гробе жены. Но никто не понимает, что делает он это от голода, а не из желания надругаться. Слово «сокровенный» в контексте повествования понимается как естественный, с открытой душой, имеющий то сокровище, что невозможно утратить.

Такие герои слиты с природой, сохранили идеал человеческой жизни и ощущение родства со всеми людьми. Герои Платонова не характерны, они наделены одинаковыми чертами, все они «сокровенные люди».

Пухов ищет смысл революции, пускаясь в путь. Он порывает со своей оседлостью, домашним уютом и воодушевленно начинает движение. Важнее всего для героя уют в душе. Пухов думает о своем месте в жизни, связи с природой. Для раскрытия характера своего героя Платонов выбирает мотив странничества. А с этим мотивом в русской литературе тесно связан образ праведника в поиске истины. В повести сюжет странствия имеет второй план: символизирует новое рождение человека. Эта тема является сквозной в произведениях Платонова, связанных с революцией. От нее автор переходит к теме пробуждения всего народа. Лейтмотив дороги, странствия Пухов путешествует в Баку, в Новороссийск, в Царицын образует сюжет повести, это символ духовного поиска героя. Идет он, не имея цели и не разыскивая ее.

Пухов не может вынести одиночества и, проникаясь чувством к миру, ищет вечные истины, которые могли бы заполнить пустоту в его душе. Он не случайно назван Фомой: как Фоме неверующему, ему хочется во всем убедиться самому, и он не страшится опасностей. А апостол Фома к тому же единственный, кто понял сокровенный, тайный смысл учения Христа. Пухов же хочет постичь смысл и итоги революции, взглянув на нее изнутри народного бытия. Не все увиденное его радует. «Зачем революция, если она не несет высшей справедливости? Только пиршество смерти, все новые и новые жертвы», думает Фома, не находя для нее места в душе. Как наблюдатель, Фома видит, что нравственного будущего у революции нет. Это разочарование рождает иронию. Ироничный автор показывает нам портрет Троцкого, нарисованный поверх Георгия Победоносца «плохой краской». Эпоха бюрократизма и номенклатуры опошлила революцию. «История бежала в те годы, как паровоз, таща за собой на подъем всемирный груз нищеты, отчаяния и смиренной косности», свидетельствует писатель.

Можно сказать, что герой Платонова автобиографичен и выражает чувства и мысли автора. Для Платонова главным в творчестве было не мастерство, а искренность. В своих произведениях о войне и революции писатель размышляет, как существуют люди в период революционной катастрофы. В частности, рассматривается судьба человека из народа в дореволюционную и революционную эпоху. Автор не верил в революцию. В публицистике Платонова этих лет выражен утопический взгляд на происходящее, ощущение истории как апокалипсиса.

У Платонова имеется сатирическое начало в произведениях, которые не являются таковыми по пафосу. Необычный язык в стиле лозунгов и штампов, скрытая ирония автора, гротеск и гипербола раскрывают читателю смысл произведения. Платонов быстро почувствовал, что такое бюрократия и показал читателю, как «сокровенный человек» меняется и вырождается, превращаясь в чиновника, как бывший «простецкий» матрос Шариков, теперь считающий себя «всеобщим руководителем Каспийского моря» и разъезжающий на автомобиле. Он тренируется в умении «так знаменито и фигурно расписаться, чтобы потом читатель его фамилии сказал: товарищ Шариков это интеллигентный человек», ворочает «большие бумаги на дорогом столе». Шариков не говорит, а агитирует. Пухову он тоже предлагает «стать командиром нефтяной флотилии», но герой не хочет начальствовать. Саркастическая сатира и скепсис в отношении революционного процесса, «изображение страшных черт моего народа», как писал Платонов, вызывали постоянное неприятие критики. Автор не поддерживает поэтизацию гражданской войны в литературе. «Ирония Платонова была выражением боли писателя, верившего и в утопию, и в ее язык... Платонов единственный показывает, что коллективизация была с психологической точки зрения ин-фантилизацией крестьянства... Платонова можно назвать религиозным писателем, несмотря на то что его герои писатель сознает это ищут «мнимую веру», являются апостолами псевдорелигии», — заключает М. Геллер в своей книге «Андрей Платонов в поисках счастья». Он считает, что герои Платонова принимают коммунизм как новую религию, но искажающую христианство.

Герой проходит достаточно сложный путь от «внешнего» в себе к «сокровенному». В финале Пухов видит «роскошь жизни и неистовство смелой природы», примиряется в своих нравственных и философских исканиях. Он видит свою неповторимость и сеет в людях душу, что является главным, по Платонову. Писатель высказывает тезис о неповторимой ценности каждого человека, его сердечности и сострадании, говоря о том, что каждый должен обрести свое «Я», как Пухов. В этом заключена его вера в человека. В финале Пухов чувствует «свою жизнь во всю свою глубину до сокровенного пульса» и приходит к выводу, что для целостности мира необходимо всеобщее братство.

38. Человек и история в романе М. Булгакова «Белая гвардия».

Роман «Белая гвардия» начинается с замечательной словесной, патетической и скорбной, увертюры: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918 г., от начала же революции второй…» перед читателями сразу же предстает волнующая «энергия исторического пейзажа», она сразу захватывает: реальная история, т. е. 1918 г., явно продлена и назад, и вперед, описана в вечное время. Ускоряя бег времени, автор сразу же расширяет и круги, витки пространства, географию события. Революция сразу же обозначена как трагическое действо, Великая Перемена, - и для Настоящего, и даже для Прошлого. Ничто в романе не подгоняется под схему счастливого Грядущего, которое, дескать, оправдает все жертвы. Наоборот, все настоящее делается пространством встречи, часто опасной встречи, с этим неопределенным, то чудесным, то чудовищным Грядущим. В романе не просто отражены события Гражданской войны, но здесь представлен Человек на фоне кровавой исторической драмы. Булгаков эти события рассматривает не с классовых или политических событий, а с чисто человеческих. Кто бы ни захватил город, неизбежно льется кровь, сотни людей умирают в мучениях, а другие еще страшнее ожесточаются. Насилие рождает насилие, и это волнует писателя больше всего.

Любая политика, на каких бы идеях она не была замешана, остается глубоко чуждой Булгакову. Он понимал офицеров «конечных и развалившихся полков» старой армии, «прапорщиков и подпоручиков, бывших студентов… сбитых с винтов жизни войной и революцией». Он не мог осуждать их за ненависть к большевикам - «прямую и горячую». Не меньше понимал он и мужиков с их злобой против немцев, издевавшихся над ними, против гетмана, при котором на них навалились помещики, понимал и их «дрожь ненависти при лове офицеры». Булгаков стремился «стать бесстрастно над красными и белыми», ради тех истин и ценностей, что именуются вечными, и в первую очередь ради самой жизни человеческой, которая в пылу гражданской войны едва ли вообще перестала считаться ценностью. Сам Булгаков определяет свое литературное кредо так: «Упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране». С какой симпатией Булгаков описывает Турбиных, Мышлаевского, Малышева, Най-Турса! Каждый из них не без греха, но это люди подлинной порядочности, чести, мужества. И ради этих достоинств писатель легко прощает им мелкие прегрешения. А больше всего он дорожит всем тем, что составляет красоту и радость человеческого бытия, даже несмотря на грозное влияние истории на человеческую жизнь. В доме Турбиных, несмотря на страшные и кровавые события 1918 г., - уют, покой, цветы. С особенной нежностью автор описывает душевную человеческую красоту, ту самую, которая побуждает его героев забывать о себе, когда надо позаботиться о других, и даже совершенно естественно, как само собой разумеющееся, подставлять себя под пули ради спасения других, как это сделает Най-Турс и в любой момент готовы сделать Турбины, и Мышлаевский, и Карась. Неким символом Истории вырисовывается в романе Млечный Путь. «И от этого Николка опять заплакал и ушел из часовни на снег. Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный Путь». Да, Млечный Путь может дать понять человеку, что он - всего лишь песчинка в водовороте истории, но в этом то и заключается самое главное - остаться человеком несмотря ни на что! Так, как поступил Николка, точно так же поступил бы любой из офицеров, сам Алексей турбин! Эта общность делает все содружество людей, собранное в квартире Турбиных, еще более обреченным, трагически одиноким. Уцелеть им трудно, измениться - почти невозможно. Практически одиночество Турбиных непоправимо, их «ковчег» хрупок. Уплотненный фокус культуры никак не хочет сдаваться упрощению, примитиву. Турбины, правда, еще не раздавлены. Хотя прежней игры жизни в них - в финале романа - нет. «Кому - пролог, а кому - эпилог», - говорит один из офицеров в пьесе «Дни Турбиных». Этот эпилог, может быть, страшен, но уже не велик. В целом же чувство катастрофы, гибели прекрасного мира и его культуры захватывает практически всех. Оно перехлестывает через укрепления, баррикады, подавляет и побежденных, и… победителей.

39. Особенности художественного мира А. Платонова (анализ одного из рассказов).

Неисправимый идеалист и романтик, Платонов верил в “жизненное творчество добра”, в “мир и свет”, хранящиеся в человеческой душе, в занимающуюся на горизонте истории “зарю прогресса человечества”. Писатель-реалист, Платонов видел причины, заставляющие людей “экономить свою природу”, “выключать сознание”, переходить “изнутри вовне”, не оставляя в душе ни единого “личного чувства”, “терять ощущение самого себя”. Он понимал, почему “жизнь на время оставляет” того или иного человека, подчиняя его без остатка ожесточенной борьбе, почему “неугасимая жизнь” то и дело гаснет в людях, порождая вокруг мрак и войну. А.Платонов принадлежит к тем немногочисленным авторам, кто услышал в революции,не только “музыку”, но и отчаянный крик. Он увидел, что добрым желаниям иногда соответствуют злые дела, а в замыслах добра кто-то предусмотрел для усиления своей власти уничтожение многих ни в чем не повинных людей, якобы мешающих общему благу.

Все, что было опубликовано из произведений Платонова до последних лет, не могло дать полного представления ни о его мощи как писателя, ни совершить той работы по формированию духовности человека, которая оказалась под силу таким произведениям, как “Котлован”. “Чевенгур”, “Ювенильное море”. Платонов ни на кого не похож. Каждый, кто впервые открывает его книги, сразу же вынужден отказаться от привычной беглости чтения: глаз готов скользить по знакомым очертаниям слов, но при этом разум отказывается поспевать за временем. Какая-то сила задерживает восприятие читающего на каждом слове, каждом сочетании слов. И здесь не тайна мастерства, а тайна человека, разгадывание которой, по убеждению Достоевского, есть единственное дело, достойное того, чтобы посвятить ему жизнь.

Герои Платонова говорят о “пролетарском веществе” (сам Платонов говорил о “социалистическом веществе”). В эти понятия он включает живых людей. У Платонова идея и человек не сливаются. Идея не закрывает человека наглухо. В его произведениях мы видим именно “социалистическое вещество”, которое стремится из себя самого построить абсолютный идеал.

Из кого же состоит живое “социалистическое вещество” у Платонова? Из романтиков жизни в самом полном смысле слова. Они мыслят масштабными общечеловеческими категориями и свободны от каких бы то ни было проявлений эгоизма. На первый взгляд может показаться, что это люди с асоциальным мышлением, поскольку их ум не ведает никаких социально-административных ограничений. Они непритязательны, неудобства быта переносят легко, как бы не замечая их вовсе. Откуда эти люди приходят, каково их прошлое, не всегда можно установить, поскольку для Платонова это не самое важное. Все они — преобразователи мира. Гуманизм этих людей и вполне определенная социальная направленность их устремлений заключается в поставленной цели подчинить силы природы человеку. Именно от них надо ждать достижения мечты. Именно они когда-нибудь смогут обратить фантазию в реальность и сами не заметят этого. Этот тип людей представлен инженерами, механиками, изобретателями, философами, фантазерами — людьми раскрепощенной мысли.

Герои-романтики Платонова политикой, как таковой, не занимаются. Они рассматривают свершившуюся революцию как решенный политический вопрос. Все, кто этого не хотел, потерпели поражение и сметены. И еще потому они не занимаются политикой, что в начале 20-х годов новое советское государство еще не сложилось, сложилась власть и аппарат власти.

Вторая группа персонажей — это романтики битвы, люди, сформировавшиеся на фронтах гражданской войны. Бойцы. Чрезвычайно ограниченные натуры, какие в массовом порядке обычно порождает эпоха битв. Бесстрашные, бескорыстные, честные, предельно откровенные. Все в них запрограммировано на действие. В силу понятных причин именно они, вернувшиеся с фронта, пользовались в победившей республике безоговорочным доверием и моральным правом на руководящие посты. Они приступают к делу с наилучшими намерениями и с присущей им энергией, но вскоре обнаруживается, что большинство из них в новых условиях чисто автоматически руководят так, как командовало полками и эскадронами на войне. Получив посты в управлении, они не умели ими распорядиться. Непонимание происходящего порождало в них повышенную подозрительность. Они запутались в отклонениях, перегибах, перекосах, уклонах. Безграмотность была той почвой, на которой расцветало насилие.

В романе “Чевенгур” Андрей Платонов изобразил именно таких людей. Получив неограниченную власть над уездом, они в приказном порядке решили отменить труд. Рассуждали примерно так: труд — причина народных страданий. Поскольку трудом создаются материальные ценности, которые приводят к имущественному неравенству. Стало быть, надо ликвидировать первопричину неравенства: труд. Кормиться же следует тем, что природа рождает. Так, по своей безграмотности, они приходят к обоснованию теории первобытнообщинного коммунизма.

У героев Платонова не было знаний и не было прошлого, поэтому им все заменяла вера. С тридцатых годов окликает нас Платонов своим особенным, честным и горьким, талантливым голосом, напоминая, что путь человека, при каком бы социальном и политическом устройстве тот ни жил, всегда труден, полон обретений и потерь. Для Платонова важно, чтобы не был разрушен человек. Многое роднит писателя Андрея Платонова с его персонажами-правдоискателями: та же вера в существование некоего “плана общей жизни”, те же мечты о революционном переустройстве всей жизни и не менее, как в масштабе всего человечества, вселенной; та же утопия всеобщего коллективного творчества жизни, в процессе которого рождается “новый человек” и “новый мир”.

40. Концепция революции, дискурс в романе Б. Пильняка «Голый год».

Роман Б.А.Пильняка «Голый год» (1920) стал примечательным явлением «орнаментальной» прозы и своеобразным художественным документом о революционном состоянии мира, которое запечатлевается как в индивидуальном, так и в массовом сознании. Нацеленный на уяснение «историософской формулы современности»[i], роман построен на соотнесении «происходящего на глазах современников с русской историей, с проблемами, назревшими в русской жизни»[ii].

В первой части произведения («Ордынин-город»), предшествующей основному «изложению», намечаются основные пути актуализации документального начала в повествовании. В документальном дискурсе воссоздается бытие старого купеческого города Ордынина в прошлом и в революционной современности: «На кремлевских городских воротах надписано было (теперь уничтожено): «Спаси, Господи, // Град сей и люди твоя…»[iii]; «И вот выписка из постановления Ордынинского Сиротского Суда» 1794 г. о том, чтобы «благодарить и чествовать… градского голову Дементия Ратчина». На внешне благополучном историческом фоне глубоко симптоматична авторская обмолвка о позднейшей участи этого панегирического, начертанного «на синей бумаге, гусиным пером, с затейливыми завитушками» документа: «Постановление это было написано ровно за сто лет до рождения Доната, Донат же и нашел его, когда громил ордынинский архив».

Перипетии исторического существования одного архивного документа служат экспозицией для последующего изображения явных и скрытых сторон городского купеческого быта – того, что «срослось с жизнью, вошло в нее» и происходило «между домом, лавкой, Библией…» С документальной, «летописной» скрупулезностью здесь воссоздаются приметы вековой истории провинциальной народной жизни, нашедшей отражение в местной топографии, в порой курьезных полуграмотных городских вывесках («продчие периодические писчебумажные издания»), в незыблемых, как казалось, календарных циклах: «Веснами старухи с малолетками ходили к Николе-Радованцу, к Казанской на богомолье… Осенями, зимним мясоедом, после Пасхи работали свахи… На Николу вешнего, на Петров день, на масленую были в городе ярмарки… Зимой по субботам ходили к водопойщику в баню… По воскресеньям же зимним были кулачные бои…» И даже экстраординарные события органично вписывались в этот циклический ряд: «Раз в два года убегали из тюрьмы арестанты, тогда ловили их всем городом».

Однако сквозь умиротворенно-инертное течение жизни, в противовес обнадеживающим летописным свидетельствам о том, насколько ордынские земли «богаты камнем горючим и рудою магнитной, к коей пристает железо», прорываются иррациональные ритмы истории: «В 1914 году загорелась Война, и за ней в 1917 году – Революция». Эпохальные катастрофические потрясения, которые невероятным образом ускоряют и увлекают в небытие течение человеческой жизни («Донат Ратчин – убит белыми: о нем – все»), сопрягаются в романе Пильняка с деструктивными, документально передаваемыми явлениями в индивидуальном и общественном умонастроении. Не только перемены в городском «тексте» («На кремлевских ордынинских воротах уже не надписано…»), но и такие сугубо частные человеческие документы, как скабрезные вирши опустившихся монахов или предсмертная записка спившегося и повесившегося студента («Граждане и товарищи новой зари! – когда класс изжил себя – ему смерть, ему лучше уйти самому. Умираю на новой заре!»), приобретают судьбоносное историческое звучание.

«Документальное» свидетельство о смутном и переходном состоянии действительности несет в себе и природный мир, поскольку история интересует Пильняка в ее «метафизических глубинах, в приближении к первосущностям бытия»[iv], а «русская революция трактуется не только как конкретно-историческое событие первой трети двадцатого века, но и как событие природно-космического ряда»[v]. Извечные природные циклы («Над городом идут весны, осени и зимы…») оказываются «потесненными» «теперешней песней в метели», в стихийном звучании которой предвосхищаются контуры языка наступающей эпохи:

– Метель. Сосны. Поляна. Страхи. –

– Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: –

– Гла-вбумм!

– Гла-вбумм!!

– Гу-вуз! Гуу-вууз!

– Шоооя, гвииуу, гаааууу…

– Гла-вбуммм!!.

В основной части авторского повествования обнаруживаются элементы исторической хроники, призванной документально зафиксировать очертания бытия, вошедшего в состояние неостановимой, катастрофической изменчивости: «Иные дни. Теперешний век», «В селе Старый Курдюм, на русской стороне, на татарской и мордовской…», «Белые ушли в марте…». В ходе документальной и в то же время метафизически весомой реконструкции прошлого примечательно изображение раскопок, проводившихся археологом Баудеком и Глебом Ордыниным. В потревоженных «курганах, каменных склепах, каменных гробницах» въяве обнаружилась живущая в глубинах народной души память о языческой, родственной азиатским степям Руси, властно заявляющей о себе в пору революционных сдвигов: «Где-то Европа, Маркс, научный социализм, а здесь сохранилось поверье, которому тысяча лет. Девушки обегают свою землю, заговаривают своим телом и чистотой. Это неделя Петра-Солнцеворота. Кто придумает – Петра-Солнцеворота?!»

Собственное повествование автор уподобляет своеобразной «стенограмме» современности, в которой прочувствованы и звучание нового, деформированного наступившей эпохой языка («могет энегрично фукцировать»), и пронизанное токами революции существование природного космоса: «Метель. Март. – Ах, какая метель, когда ветер ест снег!» Восходящие к контексту блоковской поэзии «метельные» ассоциации наполняют хроникальное изложение экспрессией «взвихренных» интонаций: «Ах, какая метель! Как метельно!.. Как – хо-ро-шо!.. Россия. Революция. Метель». Статус панорамного исторического свидетельства о революции, о ее явных и косвенных предпосылках приобретают творимые автором и иными рассказчиками человеческие «документы» «о степи, о ее удушье, о несуразной помещичьей жизни, о помещичьи-крепостной пьяной вольнице, о борзых, наложницах, слезах», обо всем «смутном, разгульном, о степной жизни», о пришедших в движение людских потоках, выведенных в «оголенном до натурализма, темном, кошмарном повествовании о «Разъезде Мар» и «смешанном поезде №58»»[vi]. Но прорастающая из бытовых наблюдений рефлексия о прошлом и настоящем все чаще обнаруживает свою беспомощность перед иррациональными, надличностными силами, что побуждает автора к отчаянным раздумьям, прерывающим планомерное развертывание документального повествования и проникнутым ощущением притупления у народа чувства истории («ибо где история русского народа?»): «Последний раз город жил семьдесят лет назад. Была у России такая эпоха, – черт его знает, как назвать эту эпоху!..»

Порождаемый автором текст мыслится им и как документ о себе, который пронизан «размышлением, связанным с писательской технологией, с конструированием художественного изложения»[vii]. Художественное сознание, находящееся внутри сотрясаемого историческими катаклизмами мира, раскрывается в исповедальных признаниях о том, что «я, автор, был участником этой экспедиции. Я, автор, думал, что мы поедем обратно в Москву», в стремлении, вопреки царящей вокруг энтропии, прозреть поступательное движение хотя бы собственной «повести»: «Будет в повести этой, ниже, глава о большевиках, поэма о них… Пусть застежкой повести будет рассказ о том, как ушли из усадьбы князья».

Повествовательное пространство романа Пильняка отличается мозаичностью, порой «нарочитой смутностью изложения»[viii], оно вбирает «голоса, звучащие в Китай-городе или в Ордынине-городе, оказывается способным включить в себя без какой бы то ни было сюжетной мотивировки страницы летописи или частушку, отрывок газетной статьи и фрагмент философского сочинения»[ix]. Здесь вне жесткой иерархии «сосуществуют словарь и стиль Петровского времени, стиль древней летописи и современных официальных реляций, стиль отчетов, ведомостей, протоколов, писем, записок, дневников, объявлений, стиль Бунина, Ремизова, Тургенева…»[x] В интерференции разножанровых, разностильных, идеологически несхожих документальных текстов проявляется «реконструирующая активность автора-повествователя»[xi], соотносящего архаические слои исторической памяти с духом современности.

Простейшими по структуре документальными текстами выступают в «Голом годе» разнообразные вывески, объявления, надписи. Деструктивные проявления исторического времени приоткрываются в лейтмотивной ситуации полного или частичного уничтожения, вымарывания, переиначивания прежних надписей. Подобное конфликтное состояние документального дискурса, отражая объективную действительность, в свою очередь оказывает воздействие на ее трагедийную динамику. Эти процессы очевидны и в уничтожении древнего надписания слов молитвы на городских воротах, и в появлении «на монастырских воротах красной вывески с красной звездой: – Отдел Народной Охраны Ордынского Совдепа», причем эта официальная вывеска оказывается в гротескном соседстве с полуграмотным текстом из сферы сугубо частного существования: «Приклеено объявление: – здесь продаются пемадоры» – и нарисован помидор». В судорожной смене вывесок («Вчера вечером приколачивали у парадного красную вывеску: – Чернореченский комитет Бедноты») передается состояние глубочайшего вакуума авторитетного слова в послереволюционную пору. В таких условиях вполне заурядная магазинная вывеска в надорванном обывательском восприятии становится импульсом к усилению общественной конфронтации: «В Москве на Мясницкой стоит человек и читает вывеску магазина: «Коммутаторы, аккумуляторы». – Ком-му… таторы, а… кко-му… ляторы… – и говорит: – Вишь, и тут омманывают простой народ!..» Замысловато расчлененный текст этой вывески дает название целой главе («Кому – таторы, а кому – ляторы») и «документально» мотивирует дальнейшую эскалацию революционного противостояния: «Общежитие… большевиков, выселив князей Ордыниных, поместилось в доме на Старом взвозе… Кому – таторы, а кому – ляторы!» Неизбежное для эпохи потрясений падение ценности человеческой личности проступает и в символическом изображении занесенной снегом надписи на могильном камне в степи: «Бескрайнюю степь, курган, все занесло снегом, и от надписи на могильном камне остались два слова: «Я был… – –»».

В документальном дискурсе романа Пильняка художественно воссоздаются разнонаправленные брожения народного сознания, которые подчас уводят в вековые дебри анархически-сектантского миропонимания, как это явлено, например, в найденном археологом и тщательно переписываемом Донатом и Глебом Ордыниным фрагменте древнего еретического сочинения, направленного против почитания Креста и церковных Таинств. В современности об этих умственных шатаниях красноречиво свидетельствуют солдатские записки, которые подавались лекторам, направленным для народного просвещения от Совета Солдатских Депутатов. Частное, сиюминутно-политическое оказывается здесь в причудливом смешении с надвременным и вечным: ««А что будет с Гришкой в царствии небесном?» – «Товарищ Лекцир! А што будит с маею женою, если я на фронти буду голосить за есер, а она за Пуришкевича?»… «Господин товарищ! Будут ли освобождаться женщины от восьмичасового дня во время месячного очищения и просим вкратце обяснить биеграфий Виктора Гюга»».

С другой стороны, в произведении представлены и тексты официальных документов, которые, однако, тоже подчинены стихии иррационального произвола, воплощением чего является лейтмотивное упоминание о том, как в служебных бумагах «под словом «делопроизводитель» Оленька Кунц расписывалась неумелым своим почерком и все же с хвостиком подписи: – «О.Ку», и палочки, и хвостик». Материализацией революционного абсурда становятся и тиражируемые бланки мандатов, заведомо дающих право на «обыск и, в случае необходимости, арест», и распоряжения исполкома, основанные на ключевом слове «расстрелять», и косноязычно-агрессивное предписание помещику Ордынину от Чернорецкого Комитета Бедноты, которое председатель Иван Колотуров-Кононов, «в шинели, с револьвером у пояса», «целый час писал на машинке».

Значение своеобразного исторического документа приобретает и подробно описанный в первой главе древний монастырь Введеньё-на-Горе, в опустевших кельях которого одновременно остаются и архиепископ Сильвестр Ордынин, пишущий свой исторический труд, и «начальник народной охраны товарищ Ян Лайтис», который «учится играть на кларнете». От обессмысленного тектоническими сдвигами нынешнего существования обители протягиваются ассоциативные нити к давним перипетиям национальной судьбы: «Ночами похож монастырь, как Василий Блаженный, на декорации из театра. Введеньё-на-Горе: – были у России дни, когда Россия шла от Москвы, от московских застав шла на восток и на север, в леса и пустыни, монастырями, в расколе…»

В нестройной разноголосице документальных текстов в романе Пильняка все же просматривается творческое стремление индивидуализировать голоса хотя бы некоторых творцов документов о проживаемом времени. На субъективацию повествования ориентирована и композиция произведения, в которой рельефно выделяются носители различных точек зрения на события: «Глазами Андрея», «Глазами Натальи», «Глазами Ирины»…

Масштабной историософской рефлексией насыщено сочинение Ордынского архиепископа Сильвестра (в миру Кирилла Ордынина) «История Великороссии, Религии и Революции», которое комментируется им в беседе с Глебом. Он подробно повествует о «людях ордынских», об их давних языческих игрищах и бесчинствах, в которых прозревает подспудное, лишь актуализированное революцией присутствие догосударственной, дохристианской, сектантской Руси, с ее «верой мужичьей» и «государством без государства». Центральное место в его летописи о разрушении города занимает изображение стихии «народного проселочного Бунта», в ужасающих гримасах которого он усматривает, впрочем, органичное разрешение узловых противоречий национального пути, восходящих еще ко временам Киевской Руси: «По лесам, по полям, по полянам, тропами, проселками, тогда из Киева побежав, потащились, и – что, думаешь, с собой потащили? – песни, песни за собой понесли, обряды, пронесли через тысячелетье, песни ядреные, крепкие, веснянки… А православное христианство вместе с царями пришло, с чужой властью, и народ от него – в сектантство, в знахари, куда хочешь, как на Дон, на Яик, – от власти. Ну-ка, сыщи, чтобы в сказках про православие было? – лешаи, ведьмы, водяные, никак не Господь Саваоф».