Литературные объединения и журналы русского зарубежья 6 страница

Апокалипсическими мотивами пронизан приведенный в финале пятой главы отрывок из книги сапожника Семена Матвеева Зилотова «Бытие разумное, или Нравственное воззрение на достоинство жизни»: «Есть ли что ужаснее, как видеть неверие, усиливающееся в ту самую минуту, когда силы природы изнемогают, истощенные…» О себе как «протоколисте» и «свидетеле» истории высказывается больной сифилисом князь Борис Ордынин, являющий необратимое нравственное и социокультурное вырождение древней родовой традиции: «Я в двадцать пять лет был товарищем прокурора, мне секретные циркуляры присылали, охранять от пугачевщины… Святое потерял… Потерял веру… Не люблю Евангелия… Самое страшное, что мне осталось, – это тоска и смерть».

Разрушение привычного документального дискурса под давлением надвигающегося абсурда новой эпохи демонстрируют записи княгини Арины Давыдовны Ордыниной в отчетных семейных книгах: «В «Детскую»: «Наказан Егор, Наталья сошла с ума уезжать в больницу жить из родительского Дома. Бог ей Судия, в подарок Ксении десять ру.» – В «Бельевую» и «Одежную» княгиня вписывает проданное татарам на базаре и сумму ставит на приход в «Приходо-расходную». И княгиня плачет. Княгиня плачет, потому что она ничего не понимает, потому что железная ее воля, ее богатство, ее семья – обессилели и рассыпаются, как вода сквозь пальцы».

На другом смысловом и стилевом полюсе оказывается «энегрично фукцирующий» язык большевистских «кожаных курток», на стихийном, неосознаваемом уровне стремящийся к радикальной отмене всеобщего трагизма бытия. Скрытые пересечения частной жизни и глобальных изменений в истории просматриваются в синхронном изображении личной трагедии и гибели Ивана Спиридоновича Архипова и активной революционной деятельности его сына: «В этот день, в этот час бесстрашное написал в исполкоме слово – сын Архип Архипов: – расстрелять»[xii]. Поведенческая стратегия и речь большевика Архипа Архипова выступают как примечательный документ пассионарного раннесоветского мироощущения и порожденного этой эпохой «новояза»: «На собраниях говорил слова иностранные, выговаривал так: – константировать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, буждет, – русское слово, могут – выговаривал: – магуть. В кожаной куртке, с бородой, как у Пугачева. – Смешно? – и еще смешнее: просыпался Архип Архипов зарею и от всех потихоньку: – книги зубрил, алгебру Киселева, экономическую географию Кистяковского, историю России ХIХ века (издания Гранат), «Капитал» Маркса, «Финансовую науку» Озерова, «Счетоведение» Вейцмана, самоучитель немецкого языка – и зубрил еще, составленный Гавкиным, маленький словарик иностранных слов, вошедших в русский язык».

Таким образом, в романе «Голый год» представлены различные формы художественного документализма, позволяющие непосредственно запечатлеть разноголосые свидетельства о революционном времени, принципиально не сводящиеся в целостную концепцию и ориентированные на примат субъективного мировидения. Документальное начало проникает в авторское повествование, сближающееся местами с исторической хроникой. В качестве общественных, официальных документов здесь воспроизводятся вывески, объявления, распоряжения, мандаты, которые парадоксальным образом вступают в диалог с документами сугубо личностными – будь то исторический труд архиепископа Сильвестра или записи княгини Ордыниной… Функцию документа об истории и современности выполняют и картины окружающего мира – как рукотворного, выведенного прежде всего в городской топографии, так и природно-космического, охваченного стихийным, «метельным» состоянием.

41. Авторская позиция в романе Ю. Олеши «Зависть».

С самого возникновения роман Нового времени вписывает себя в диахронию культуры в качестве такого повествовательного жанра, который концептуализует эпохальные сломы и переходы. Тем самым художественный нарратив становится изложением фабулы, охватывающей разные, следующие одно за другим времена. История (history) выступает в романе (story) в виде трансистории1 — как не заданная человеку только в одном каком-то обличье (что было определяющим для эпоса). Романная коллизия заключается в столкновении социокультурных парадигм, неодинаковых по своей ценности для будущего. Указывая на то, куда течет время, роман с неизбежностью проникается историософским содержанием. Он возводит литературу на тот высокий дискурсивный уровень, на котором та обнаруживает способность тягаться с религиозным Откровением — с сакральным знанием о конечном смысле всех людских начинаний. Не важно при этом, фокусирует ли роман внимание на носителях нового (как в дилогии Рабле, изобразившего два поколения ренессансных титанов и поведавшего читателям об утопической Телемской обители) или на героях отзвучавшего, но славного прошлого (как в “Дон Кихоте” Сервантеса). Каким бы ни был роман, прогрессистским или ностальгическим, он конституируется за счет того, что придает истории стадиальный характер и рассматривает саму эту фазовость как идейную борьбу бывшего и наступающего за власть, короче, исследует логоисторию, пусть и представляя ее не столько в понятиях, сколько в лицах.

В “Зависти” Олеша объединяет оба романных типа: поступательный ход времени олицетворен в раблезианской фигуре власть имущего “обжоры” Андрея Бабичева, тоску по минувшему воплощает собой его брат Иван, карикатура на Дон Кихота (не случайно упоминающий в одной из своих речей “ветряные мельницы”). Эти два героя не только эпохальны, но и сосредотaчивают в себе главные и изначальные подходы романа к историзованному им миру. “Зависть” — метатекст, стремящийся в крайне сжатой форме передать темпоральную суть романного искусства. Олеша заходит за грань жанра, схватывая его целиком и попадая в такую позицию, из которой более невозможно воспроизведение романной традиции. Третий Бабичев со значимым именем “Роман” — погибший до открытия действия персонаж, названный, чтобы отсутствовать в повествовании о повествовании. Сам автор “Зависти” исчерпал в ней свои возможности романиста, переключившись после завершения работы над этим сочинением на новеллистику, драматургию и писание киносценариев. Центральным героем метаромана оказывается alter ego автора, литератор Кавалеров, колеблющийся между Андреем и Иваном (в каком-то смысле между Ренессансом и барокко, между всесокрушающим веселым пафосом Рабле и снижением героического энтузиазма у Сервантеса). Роль Кавалерова — пребывать в промежутке, образованном как разломом эпох (революционной и предреволюционной), так и тем расхождением, в которое впадают романы, оценивая динамику истории. Кавалеров вдвойне кризисный персонаж, репрезентирующий и переходность, каковая лежит в основе романного “большого времени”, и неоднозначность в понимании романом своего места в историко-культурном процессе.

Будучи метатекстом, “Зависть” являет собой многослойный палимпсест, отсылающий сразу к множеству художественных и философских источников и производящий их компрессию. Целый ряд претекстов “Зависти” уже был выявлен в научной литературе. Моя задача — продолжить эти изыскания и попытаться прояснить принципы смыслообразования, которыми руководствовался Олеша. К решению этой задачи я приступлю, обратившись сперва к предмету, о котором идет речь в “Зависти”, — к времени.

В соответствии с метафункцией своего романа Олеша рисует не конкретный сдвиг от одного периода социокультуры к следующему, но с большим размахом обобщает самое эпохальность истории. Чтобы показать всегдашность конфликта между отживающим свой век и становящимся, он окружает провозвестника нового, Андрея Бабичева, ассоциaциями, адресующими нас и к первоявлению исторического человека, и к его самой последней творческой инициативе. Советский вельможа и строитель фабрики-кухни Андрей Бабичев — Адам до грехопадения, с одной стороны, а с другой — собирательный участник раннеавангардистского движения.

Подобно созданному Демиургом из праха земного существу, Андрей словно бы слеплен из неорганической материи: его голова “…похожа на глиняную крашеную копилку”2 (ср. еще: “Смеющееся лицо — румяный горшок…” (40); “…ваше лицо начинает странно увеличиваться <…> выпукляется глина какого-то изваяния…” (50)). Андрей живет в почти Эдеме (под окнами его квартиры на окраине Москвы раскинулся “древастый сад” (21)) и инкорпорирует архетипическое мужское начало: “Это образцовая мужская особь <…> Пах его великолепен <…> Пах производителя” (20). Шрам “под правой ключицей” (26), след выстрела в революционера, бежавшего с царской каторги, намекает на Адамовo ребро, из которого была сотворена Ева, — тем более что цель неуемной деятельности Андрея — наделить женщин витальной энергией: “…мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, — половину жизни получите вы обратно” (23). Но, несмотря на свою прокреативную мощь, главный строитель пищевого гиганта под названием “Четвертак” — Адам, еще не согрешивший с Евой. Андрей холост, не умеет различать добро и зло (в чем его упрекает воспитанник Володя Макаров), первозданно дорефлексивен. Он не вкусил плодов с древа познания — за ужином он надрезает яблоко, но тут же отбрасывает его от себя. Мнение Кавалерова, подозревающего Андрея в том, что тот хочет соблазнить свою племянницу Валю, — ложная точка зрения. Библейский Адам был и впрямь инцестуозен, раз он вступил в соитие с порожденной из его плоти Евой. Советский Адам невинен настолько, что даже не знает, как звали мать и супругу Эдипа: “Кто такая Иокаста?” (26), — спрашивает Андрей Кавалерова.

В своей второй — авангардистской — ипостаси Андрей совмещен прежде всего с Маяковским, которого он напоминает внешне, могучим телосложением, бритой головой и щеголеватостью. Андрея заботит то же самое, что и автора моссельпромовских стихотворных реклам: “Обертки конфет (12 образцов) сделайте соответственно покупателю (шоколад, начинка), но по-новому…” (23). В одной из характеристик, данных Кавалеровым подобравшему его пьяным на улице Андрею, всплывают название стихотворного сборника Маяковского “Простое как мычание” и заголовок его поэмы “Человек”: “Мне всегда кажется, что в ответ от него я получу пословицу, или куплет, или просто мычание. Вот — вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией: „замечательный молодой человек“, он скандирует, почти речитативом (как бы читая стихи. — И. С.) произносит: „че-лоо-ве-эк!“” (29).

Спаситель Кавалерова вбирает в себя вместе с признаками Маяковского и отсылки к его соратникам кубофутуристам. В претекстовой подоплеке двуполой генеративной силы Андрея (“Ему хотелось бы рожать пищу. Он родил „Четвертак“ <…> „Четвертак“ — будет дом-гигант…” (22)) лежит поэзия Давида Бурлюка: “Мне нравится беременный мужчина <…> Мне нравится беременная башня…”.3 Как аналог первочеловека и изобретатель ярлыков для товаров пищевого треста, Андрей реализует барочно-авангардистскую надежду на воссоздание адамического языка (lingua Adamica), которую огласил, среди прочих, Крученых в “Декларации слова как такового”: “Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена”.

Бабичев-революционер соотнесен Олешей не только с эстетическим, но и с политическим авангардом ХХ столетия. Уже давно было замечено, что юность этого героя совпадает с биографией Ленина5: отец у обоих — директор гимназии, у обоих за участие в теракте был казнен старший брат.6

Если заглядывaющий в будущее Бабичев примарен (и в роли родоначальника человечества, и в роли бунтаря, который перекраивает литературу и общество), то Бабичев, цепляющийся за прошлое, секундарен, подражателен. С Андреем-Адамом контрастирует Иван, имитирующий Второе пришествие Христа, псевдомессия, антихрист. Как и антихрист в эсхатологических текстах, Иван творит лжечудеса: они либо обманны (он выдает за гигантский мыльный пузырь полет над городом аэронавта Эрнеста Витолло), либо бьют мимо цели (битва Цезаря с Помпеем при Фарсале снится не отцу, которому обещал это видeние сын, а кухарке), либо вызываются не более чем ловкостью рук иллюзиониста (Иван показывает в пивной карточные фокусы). Магия Ивана не исцеляет, а наносит вред (под его чарами бородавка на лице соседки разрастается и расцветает) и сообщает обратный ход евангельским сценам: так, он превращает портвейн на свадебном пиршестве в воду.7 В легендах явлению антихриста предшествуют слухи — они же сопровождают проповедничество Ивана. Негативная параллель к Сыну Божьему, Иван подвергается аресту, но не карается смертной мукой, а отпускается на свободу. Профессию инженера oн перенимает у Аполлония из “Краткой повести об антихристе” Вл. Соловьева. Раки, которых во множестве поглощает самозванный мессия, — подмена рыбы, символа Христа (ср. загадку: “Не в рыбах рыба, не в зверях зверь”). Лицедействующий Иван антицерковен: “…его можно было принять за актера или попа-расстригу” (74).

Поскольку антихрист должен уступить свое историческое место Христу, вершащему Страшный суд, постольку темпоральное значение Ивана заключается в неизбывном отставании от движущегося вперед по целеположению времени, в принадлежности минувшему навсегда на той оси, на которой предстоит скончание времен. Проецируя фигуру Ивана на религиозный фон, Олеша вместе с тем модифицирует Ветхо- и Новозаветную модель истории. Согласно Священному писанию, Христос искупает первородный грех. Собственно, потому у Христа и появляется негативный двойник, антихрист, что он сам — замещающая величина. В предании антихрист обращает течение истории, которую призван сделать линейной и финальной Христос. Антихрист рожден в грехе и, таким образом, генетически сопряжен с Адамом и Евой. Христос бесповоротно вытесняет Адама, антихрист же посредничает между ними (осуществляет на преисторический манер мифоритуальную медиацию). В “Зависти” Христос отсутствует. Апофатика заходит у Олеши за свой максимум: непознаваемый Бог расточается в пустоте. Генерализуя противостояние прошлого и будущего, Олеша отказывается подводить окончательный итог этой конфронтации, как того требовало бы каноническое христианское мировидение. Метароман, имеющий в виду поединок эпох в жанре, к которому он реферирует, — это парадоксальное христианство без Христа; суждение о темпоральной организации текстов, не становящееся судом над действительной историей; дискурсивный, а не фактически релевантный Апокалипсис.

В мире, где нет ультимативной истины (где нет Христа), любая оппозитивность выступает неполной, частичной. Иван — антипод Андрея, но и схож с ним (контрарен, а не контрадикторен ему, говоря на языке логики). Оба брата (близость этих героев подчеркнута их родством) — изготовители машин. Один из них возводит “Четвертак”, в котором будет поставлено на поток производство пищи. Второй конструирует автоматическое устройство, окрещенное “Офелией”. Машина Ивана абсолютна, она “умеет делать все” (94), но создатель портит ее техническое совершенство, начиняет ее эмоциональностью, “развращает”, по собственным словам, свое детище (то есть как бы предпринимает кровосмесительный акт, в котором напрасно обвиняется Андрей). Мотив повреждения совершенства Олеша заимствовал из “Сна смешного человека”, где рассказчик заражает земной греховностью и ненасытной чувствительностью обитателей утопической планеты: “…я <…> развратил их всех!”8 Вслед за Достоевским, придавшим антиутопическому сюжету фантастичность, Олеша не удостоверяет читателей в том, что “Офелия” и впрямь существует (подушка, которую повсюду носит с собой Иван, призывая людей не забывать о ценности семьи, — знак того, что он смешивает явь со сном9). Изобретение Ивана — орудие мести, которому предназначено сокрушить “Четвертак”. Но и коммунальная кухня Андрея — это еще вовсе не реальность, она только строится. Как бы ни были различны замыслы братьев (утилитарист Андрей заботится о хлебе насущном, мечтатель Иван жаждет сохранить в человеке не управляемое практическим разумом аффективное начало), и в том и в другом случаях инженерные проекты дистанцированы от фактической повседневности. На первый взгляд взаимоисключающие, они обмениваются свойствами. В болезненном бреду Кавалерову видится, что “Офелия”, вместо того чтобы разрушить “Четвертак”, убивает своего творца. В свою очередь, как будто несомненно позитивная фабрика-кухня, за сооружением которой надзирает Андрей, тайно компрометируется с помощью реминисценций из стихотворения Брюсова “В неконченном здании”. К брюсовской критике человеческой созидательности восходят оба описания “Четвертака”, представшего вначале взору Кавалерова (“Постройка явилась мне желтеющим, висящeм в воздухе миражем <…>...отдельные части лесов слились в одно <…> Я пошел по деревянному настилу <…>...слегка гнулись доски <…> Иду по балке над бездной. Балансирую” (47—48)), а затем изображенного в “Сказке о встрече двух братьев”, которую рассказывает Иван: “…растущий остов “Четвертака” окружали леса <…>: балки, ярусы, лестницы, ходы, переходы, навесы <…> Некто заметил: — Деревянным сооружениям не положено расти слишком высоко. Глаз не уважает высоко вознесшихся досок. Леса уменьшают величие постройки <…> Был черен вечер <…>...провалы под деревянными сходнями были смертельно черны <…>...бурно оживали леса, все приходило в движение — и, как многоярусный парусник, плыла на толпу постройка” (96—97). В проекции на брюсовскую стихотворную сатиру колосс, спланированный Андреем для эмансипации женщин, на самом деле отнимает свободу у человечества: “Мы бродим в неконченном здании / По шатким, дрожащим лесам, / В каком-то тупом ожидании, / Не веря вечерним часам. // Бессвязные, странные лопасти / Нам путь обрезают… Мы ждем. / Мы видим бездонные пропасти / За нашим неверным путем. // <…> // Нам страшны размеры громадные / Безвестной растущей тюрьмы, / Над безднами, жалкие, жадные, / Стоим, зачарованы, мы. // Но первые плотные лестницы, / Ведущие к балкам, во мрак, / Встают, как безмолвные вестницы, / Встают, как таинственный знак! // <…> // Свершится, что вами замыслено, / Громада до неба взойдет. / И в глуби, разумно расчисленной, / Замкнет человеческий род”.

Деструктивность “Офелии” варьирует распространенную в литературе начала ХХ века тему самоволия машин, их неподчиненности человеку.11 Автомат с женским именем ведет нас и дальше в глубь эстетической истории, в романтизм — к механической кукле Олимпии из новеллы Э. Т. А. Гофмана “Песочный человек” (на что обратила внимание Казимира Ингдаль12). Эта же кукла послужила прообразом для технокопии живой женщины в “Метрополисе” (1926) Фрица Ланга — фильме, который, кажется, в сравнении с только что названными источниками “Зависти”, особенно значимым для понимания романа в его отношении к технике.13 Гофмановская Олимпия — пассивная жертва, тогда как и “Офелия” и Лже-Мария из “Метрополиса” одинаково агрессивны и пассионарны. Изобретатель Ротванг создает в фильме Ланга робот, который “не совершает ошибок” (ср. всеумение “Офелии”), и наделяет его чертами христианской проповедницы Марии с тем, чтобы клонированное существо соблазнило рабочих в подземном городе на бессмысленный бунт, после чего они будут вынуждены принять свой удел за должное. Лже-Мария, возглавляющая колонну восставших, — вместилище пагубных страстей, она соположена Лангом статуям в готическом соборе, изображающим семь смертных грехов (среди которых, разумеется, и зависть). Становится ясно, откуда берет начало в “Зависти” “последний парад <…> чувств” (80), который хочет устроить Иван. В “Метрополисе” дьявольское подобие человека уничтожается вместе с Ротвангом — торжествует здесь христианская добродетель. У Олеши распря братьев не разрешается в победе одного над другим. Отсутствие строгой дизъюнкции между ними в какой-то степени уравновешивает их — они продолжают сосуществование за пределами текста. И раз инженерия Ивана связывается с кинематографическим техноискусством, то оно же обязывается исподволь войти в состав тех мотивов, которые знакомят читателя с Андреем. Среди многочисленных префигураций Андрея находится и заглавный герой фильма Пауля Вегенера “Голем, как он пришел в мир” (1920).14 Гигант Бабичев, напоминающий глиняного “идола” (50) “с выпученными глазами” (43), не только Адам, первочеловек, но и первоавтомат, которого рабби Лев ваяет в подражание демиургическому акту. В “Големе” Вегенера (сильно отклоняющемся от одноименного романа (1915) Густава Майринка) креатура рабби Лева выполняет работы по кухне: колет дрова, достает воду из колодца, ходит покупать снедь. Директор треста в “Зависти” посещает кухню в одном из домов в рабочем районе, дабы воочию убедиться в том, из какого рабства вырвет женщин “Четвертак”. Рабби оживляет глиняную статую с помощью магической записки. Герой Олеши, ответ на “Голема”, источает из себя магию писаного слова, рассылая директивы подчиненным и ожидая при этом, что решающее воздействие на адресатов произведет графика его посланий: “В служебных записках он часто прибегает к скобкам, подчеркиваниям, — боится, что не поймут и напутают” (23). Говоря о столе Андрея, Олеша далеко неспроста упоминает тарелку “…с печеньем, похожим на еврейские буквы” (55). Олеша повторяет в “Зависти” и констелляцию персонажей “Голема”. Рыцарь Флориан и молодой помощник рабби Лева, борющиеся за его дочь Мириам, соответствуют в “Зависти” Кавалерову и Володе Макарову, которые соперничают за обладание Валей.15 Но при всех перекличках “Зависти” c “Големом” Олеша противоречит в концовке романа фильму Вегенера так же, как он не отозвался в своем тексте на финал “Метрополиса”. У Вегенера Голема, ставшего опасным для жителей гетто, случайно лишают жизненной силы играющие дети. Представители юного поколения в романе, Володя Макаров и Кавалеров, лишь угрожают Андрею убийством, но далеки от исполнения угрозы.

Наряду с тем, что “Офелии” сопротивопоставлен “Четвертак”, ее озеркаливает также Володя Макаров, еще один, так сказать, конструкторский проект Андрея. В духе радикально-просвещенческой философии Ламетри Володя объявляет себя “человеком-машиной” (59), меняя тем самым местами слагаемые, из которых составлен смысл “Офелии”, — одухотворенного инструментa, способного думать и чувствовать. Будущее для метаромана, покушающегося на то, чтобы замкнуть собой развитие романного жанра, неопределенно, с одной стороны, а с другой — негативно, если оно все же вырисовывается в настоящем. Вот почему воспитанник Андрея, надеющийся стать “…Эдисоном нового века” (60), — бесовский персонаж (что логично с точки зрения Ветхого Завета, где без дьявольских козней не было бы Адамова падения). Володя то и дело чертыхается (“…что делать — черт его знает!” (58); “…и я <…> должен буду убраться к чертовой матери?” (60) и т. п.); один из его внешних признаков — дьявольская хромота: после прыжков в высоту он идет “…в сторону, слегка припадая на одну ногу” (105); в своем вратарском искусстве он, как и дьявол, не подвластен естественному порядку вещей: “Володя не схватывал мяч — он срывал его с линии полета и, как нарушивший физику, подвергался ошеломительному действию возмущенных сил. Он взлетал вместе с мячом, завертевшись, точь-в-точь навинчиваясь на него…” (109). Футбольное мастерство Володи, казалось бы, героизировано Олешей, но вместе с тем вратарь советской команды постепенно превращается по ходу матча в нечто чудовищное, теряет человеческое обличье: “…теперь он состоял из тряпок, черного тела (= анаграмма “черта”. — И. С.) и кожи огромных беспалых перчаток” (110).

Вслед за старшими персонажами романа младшие парадоксально сходятся друг с другом, несмотря на несовместимость. Завистью охвачен не один лишь Кавалеров, от неe страдает и его конкурент, homo novus: “Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее?” (59). Втянутые во взаимоотражения, персонажи романа совместно иллюстрируют неистребимость семи смертных грехов в человеческом общежитии, каким бы преобразованиям оно ни подвергалось: к зависти (invidia) Кавалеров приплюсовывает уныние (acedia), а Володя Макаров — заносчивость (superbia), он провозглашает: “хочу стать гордым от работы” (59); Андрей предается обжорству (gula); Иван гневно-мстителен (ira), и, наконец, Анечка Прокопович воплощает собой похоть (luxuria), а вдобавок к ней и собственничество (avaritia), будучи владелицей выигранной в лотерее грандиозной кровати. (Интересно, что отцы в романе однопланны в своих пагубных страстях, тогда как дети прогрессивно удваивают греховность.) Кавалеров и Володя равно меряют историю эонами. В приближающуюся эпоху Кавалерову хотелось бы попасть, как и приемному сыну Андрея: “…я тоже молодой, я тоже буду Эдисоном нового века…” (61). Вне сомнения, Кавалеров безнадежно отстает от человека будущего, примыкая к Ивану и деля с ним постель Анечки Прокопович. И все же в конечном счете метароман, расположенный по ту сторону эпохальной соревновательности, не отдаeт первенствa ни новому ни старому. Олеша нейтрализует антитетичность этих категорий. Перспектива Кавалерова — бесстрастие. В заключение “Зависти” Иван обращается к нему со словами: “Будем равнодушны…” (120). Таково же, в сущности, и визионерство Володи, гасящего в “большом времени” непримирмость сочувствия к человеку и беспощадности: “…нужно понимать время, чтобы освободиться от мелких чувств. Обида, скажем, продолжается час или год. У них (у обычных людей. — И. С.) хватает воображения на год. А на тысячу лет они не разгонятся <…> Революция была <…> очень жестокая <…> Но ради чего она злобствовала? <…> Добра была для всего циферблата <…> Надо обижаться не в промежутке двух делений, а во всем круге циферблата… Тогда нет разницы между жестокостью и великодушием (90)”.

Неудивительно, что метароманное снятие дифференциации между нарождающимся и отступающим в прошлое временем влечет за собой передачу Ивану вкупе с Кавалеровым того сходства, которое было у Андрея с Маяковским. Тройственный союз, связавший Ивана и Кавалерова с Анечкой Прокопович, снижает семейный эксперимент, ставившийся в “квартире Лефа” (как и “Третья Мещанская” Абрама Роома и Виктора Шкловского, вышедшая на экраны за год до публикации “Зависти”).

Роман Олеши метафоричен не только по стилю, но и как текст, реферирующий на поверхности к советской социальной среде, на которую, однако, утайкой переносятся значения литературных и кинематографических произведений, не имеющих с ней ничего общего.17 В приложении к эпохальной истории метафора (= totum pro toto, в отличие от метонимии: pars pro toto, totum pro parte, pars pro parte) замещает свой предмет целиком, не отвечая на вопрос “что потом?”, точнее, провидя в будущем некую агуманную — и потому едва ли сказуемую — реальность. После того как я постарался истолковать темпоральность, как она дана в “Зависти”, пора перейти к анализу того содержания, которое Олеша вкладывает в смену времен, концептуализованных им в виде поединка между emotio и ratio.

Хотя герои, причастные будущему, не избавлены от аффективности, их идеал — разум, приносящий пользу. Протагонисты, репрезентирующие в романе разные эпохи, антагонистичны в той же мере, в какой и совпадают друг с другом. Пекущийся о сытости людей Андрей отменяет ту неутоленность желания, которую Кнут Гамсун в романе “Голод” (1890) отелеснил, свел к физиологическому страданию от нехватки самого насущного для жизни — пищи.18 В заметках, составивших книгу “Ни дня без строчки” (1950-e годы), Олеша вставил Гамсуна в один ряд с писателями, которых считал великими, — с Томасом Манном, Уэллсом, Киплингом, Анатолем Франсом, Бернардом Шоу, Горьким и Метерлинком. “Зависть” многократно пересекается с “Голодом”.19 В своем увлечении номинативной деятельностью Андрей не только солидaризуется с лингвистическими чаяниями футуристов, но и исправляет ономатопоэтическую одержимость, которая владеет гамсуновским героем. Первый изобретает имена с тем, чтобы обозначенные им вещи выполнили свое назначение — привлекли к себе покупателей. Второй придумывает слова (такие, как “Кубоа”), которые референтно пусты и могут быть применены к чему угодно.

Вразрез с Андреем, бездомный Кавалеров, выброшенный на улицу после скандала в пивной, попадает в ту же ситуацию, что и герой “Голода” (чье подлинное имя нам неизвестно), остающийся без ночлега и требующий в пьяном кураже от людей на городской площади, чтобы они брали с него пример. Обездоленные персонажи у Гамсуна и Олеши одинаково вынашивают великие творческие планы, но вынуждены довольствоваться литературной поденщиной: один печатает время от времени фельетоны в газете, другой зарабатывает на жизнь куплетами для эстрады. Но и журналистика замаскированно присутствует в “Зависти”: название фабрики дешевой пищи “Четвертак” аналогично “Копейке”, как именовалась популярнейшая в дореволюционной России газета. Отчаявшийся журналист у Гамсуна пишет сочинение о пожаре в книжном магазине — Кавалеров выслушивает “сказку” Ивана о разгроме “Четвертака”. Как и Кавалеров, Иван не отрицает собой прозу Гамсуна. Он впрямую ведет оттуда свою родословную, но не из “Голода”, а из “Мистерий” (1892). Центральное действующее лицо этого гамсуновского романа — странный человек, выдающий себя не за того, кто он есть, рассказчик историй — неясно, истинных или ложных. Он приезжает в чужой ему город с пустым футляром от скрипки, но затем оказывается скрипачом-виртуозом; его поползновения обрести там любовь проваливаются. В pendant Симонсену (он же — Юхан Нагель) из “Мистерий” Иван боготворит женщин без взаимноcти: “Женщина была лучшим <…> светом нашей культуры <…> Я искал такое существо, в котором соединились бы все женские качества <…> Я думал, что женщина — это наше <…> Но вот… я ошибся” (83—84). При первом появлении из зеркала перед глазами Кавалерова Иван сбрасывает с себя гусеницу, “…вывернув плечо, как скрипач” (64). Он смешивает в своих речах фикцию и достоверность и представляется Кавалерову со словами: “Я сам себя выдумал” (65).

“Голод” вызвал в русской литературе первых двух десятилетий ХХ века множество интертекстуальных откликов, в том числе и в пьесе Леонида Андреева “Царь Голод” (1908), где индивидуализованная в романе Гамсуна неудовлетворенность желания подверглась аллегорическому обобщению (не без мальтузианских обертонов). Олеша учитывает этот контакт повествовательного и драматического текстов. Иван, намеревающийся “…собрать вокруг себя множество” (81) страждущих, предпринимает ту же провокацию, в которую втягивает у Андреева рабочих заглавный герой драмы, подстрекающий их, недовольных своей судьбой, к бунту. Перед встречей с “гостем из будущего” Володей Макаровым Кавалеров наблюдает с балкона за звонарем в церкви и хочет думать, что слышит в звуке колоколов песенку про Тома Вирлирли. Одна из аллегорических фигур в тексте Андреева — Время-Звонарь. В прологе к “Царю Голоду” Звонарь распевает на колокольне стихи о неумолимости времени.