Стили и направления в современном искусстве

§1. Авангардные течения конца XIX – начала XX века.

§2. Модернистские течения I половины XX века.

§1. АВАНГАРДНЫЕ ТЕЧЕНИЯ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

Собственно авангардом принято именовать ряд художественных течений в русском искусстве начала XX века, которым был свойственен разрыв с традиционными темами и формами искусства, средствами художественной выразительности. В рамках этих направлений была кардинально переосмыслена сущность искусства, а также роль художника в обществе и истории в целом.

Если понимать этот термин в более широком смысле слова, то «авангард», или «авангардизм» (от французского avant-garde – «передний край», «передовой отряд») обозначает вообще экспериментальные, новаторские модернистские искания в искусстве.

Таким образом, понятие авангарда смыкается (но не совпадает) с понятием модернизма. Единственное, что может служить некой гранью, это время бытования одного и другого. Определим этот рубеж, дабы не путаться в понятиях, процессах и именах. Водоразделом в нашем случае будет служить Первая мировая война 1914-1918 гг., ознаменовавшая окончательное крушение гуманистических идеалов и вхождение в новую историческую и культурную реальность (см. предыдущую тему).

Таким образом, мы будем рассматривать авангард относительно искусства XIX в., т.е. как новаторские тенденции в классическом искусстве.

Трансформация искусства с точки зрения художественных целей и средств началась несколько раньше, чем собственно авангард начала XX в., в середине 70-х годов XIX в. (в России – десятилетие спустя). Таким образом, своими корнями новое искусство уходит в одно из самых тенденциозных направлений в мировой культуре – критический реализм второй половины XIX в. Именно кризис реализма и поиски путей обновления искусства привели, в конечном итоге, к полному отказу от его идеологии и эстетики.

В этом смысле, переходный период (70-е – 900-е гг.) можно разделить на несколько логически продолжающих друг друга фаз:

1. Импрессионизм – 1874-1886гг;

2. Постимпрессионизм (поисковое состояние искусства после кризиса и угасания импрессионизма) – середина 80-х – 900-е гг.;

3. Авангард (как предтеча модернизма 20-х) – начало XX века.

Импрессионизм

Формирование художественного метода импрессионизма относится к 60-м г. XIX в. Как направление в искусстве он оформился позже – в середине 70-х годов во Франции. Именно тогда была разработана эстетическая платформа и сформирован, своего рода, официальный орган нового течения – «Анонимное общество художников-живописцев, скульпторов и графиков», просуществовавшее с 1874 по 1886 г.

Генетически импрессионизм был связан с критическим реализмом (в Европе его расцвет приходится на 50-60-е годы XIX в.). Проследим эту связь:

- Преодоление салонного академизма (обновление художественного языка).

- Реалистическое видение как физиологический процесс, вне зависимости от процесса мыслительного и психического (без осмысления увиденного).

Но импрессионизм также привнес в свое искусство опыт предшествующих эпох:

- чувственность и свободу романтизма;

- противостояние природного и культурного в человеке Ж.-Ж. Руссо (концепция «естественного человека» и «человека культурного»).

Таким образом, являясь на первый взгляд продолжением исканий реализма, импрессионизм наметил отход от него:

1. общность идеологической установки реализма и импрессионизма –

- эмпириокритицизм Авенариуса и Маха;

- натурализм.

2. принципиальные различия –

- отсутствие аналитического начала в импрессионистическом методе;

- нарочитая декоративность;

- субъективизм.

Итак, импрессионизм – это самостоятельное направление искусства с определенной эстетической платформой и художественным методом. Тем не менее, это чрезвычайно противоречивое и неоднозначное художественное явление, где все составляющие – тема, форма, художественные средства и приемы – определяются, прежде всего, фигурой и дарованием художника.

Не смотря на это, были некоторые моменты, которые стабилизировали отношения художников внутри этого направления, хотя и не надолго. Среди них – общность эстетической установки и обращение к специфическим средствам выразительности.

Эстетическая установка импрессионизма: непосредственное видение, первое, мимолетное впечатление, до включения сознания (без анализа увиденного).

Средства художественной выразительности:

мотив вместо сюжета	Мотив: природный, жизненный – без подтекста или какого-либо смыслового значения.
Возможности: изменчивость мира, единство и гармония всех элементов художественного целого.
Мироощущение: спокойствие, умиротворенность, бесконфликтность
кадровка вместо композиции	Кадр – «случайно» выхваченный фрагмент огромного мира.
Возможности: эффект личного присутствия, мимолетности, случайности.
Средства: необычные срезы, ракурсы, точки зрения.
Новое качество – разомкнутость пространства
пленэр	Пленэр – работа на открытом воздухе, позволяющая перенести на холст светоцветовые нюансы реального мира (как прием известен с XVII века).
Основания: осмысление цвета, как свойства поверхностей отражать разные световые потоки (волны) в зависимости от их качества и положения к источнику света.
Средства: использование чистых не смешанных цветов, тень имеет самостоятельный цвет, рефлексы цветовых пятен. Итог: форма предмета выявляется через цвет, а не через контур, т.е. основа живописи не линия, а цветной мазок (точка соприкосновения поверхности и светового потока – техника сфумато Л. да Винчи).

Наиболее ярко импрессионизм проявил себя во французском искусстве последней трети XIX в. К наиболее значительным представителям этого направления относятся: Э. Мане, К. Моне, К. Писсаро, А. Сислей, О. Ренуар, Э. Дега, О. Роден. В русском искусстве наиболее ярко идеи импрессионизма прослеживаются в творчестве К. Коровина, И. Грабаря и П. Трубецкого. Своеобразное преломление нашли идеи импрессионизма в музыке, оформившись в творчестве К. Дебюсси и раннего М. Равеля. Относительным поэтическим аналогом импрессионизма можно считать творчество символистов первой волны Б. Бальмонта и В. Брюсова.

Постимпрессионизм

Постимпрессионизм – это условное наименование нескольких направлений во французском искусстве конца XIX – начала XX веков. В самом термине заключена основная идея этого явления: post – «после», – и во временном отношении, и с точки зрения эстетической установки. Постимпрессионизм уже своим названием открещивается от видения и методов работы своих предшественников, не смотря на то, что почти все постимпрессионисты испытали в свое время активное влияние со стороны импрессионизма и прошли его «школу».

Водораздел двух художественных явлений приходится на середину 1880-х годов: время осуществления последней выставки импрессионистов и, одновременно, публикации «Манифеста символизма» Ж. Мореаса (1886 год).

Постимпрессионизм отказался от мимолетности, сиюминутности импрессионизма и поставил перед художественным миром принципиально иную проблему: передавать длительные, устойчивые, а потому значимые состояния, как внешнего, так и внутреннего мира. Причем, при всем разнообразии искусства этого периода и, подчас, внешней его неприхотливости, оно до крайней степени одухотворено потрясающим темпераментом автора, производит впечатление продукта колоссальной внутренней работы. И это отнюдь не только способ самовыражения, это поиск ответов на самые сокровенные вопросы: что есть человек? что есть жизнь? и какой во всем этом смысл?

Поиск велся в самых различных направлениях. Отсюда и возникла та пестрота, размывающая единство постимпрессионизма. Единство не было формализовано, но оно все же прослеживается. Суть его – в неприятии искусства праздного, развлекающего и бездумного, но утверждающего дух великих перемен, мировых катаклизмов и новаторства.

Это время – рубеж веков – часто связывают с периодом упадка искусства, именуя его декадансом, но не менее часто и с зарождением принципиально иного искусства, искусства будущего. Эта двоякость в оценке порождена, на наш взгляд, различными точками зрения на явление: с позиции классического искусства и с точки зрения новых исканий (модернизм).

Новая школа подвергла поруганию один из важнейших постулатов классической эстетики – идею гражданского служения художника средствами искусства. Она провозгласила новый лозунг: «искусство для искусства». Эта мысль явилась ключевой в программной статье одного из лидеров и «катализаторов» нового искусства С. Дягилева: «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно»[2].

Таким образом, искусство постимпрессионизма, провозгласив полную свободу волеизъявления и творчества художников, освободило мир искусства от подчас слепой веры в непогрешимость традиций и авторитетов прошлого. В этом случае можно говорить о генетической связи постимпрессионизма с модернизмом. Более того, многие из художников рубежа веков в последствии стали основоположниками и лидерами модернистских художественных направлений.

Остановимся на вариативности постимпрессионизма:

- связь с символизмом в творчестве П. Гогена, группы «Наби» (М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйяр, П. Боннар);

- связь с эстетикой и пластикой модерна в творчестве А. де Тулуз-Лотрека;

- связь с исканиями конструктивистов в художественном методе П. Сезана;

- общность с поисками выразительных возможностей цвета и рисунка экспрессионизма в наследии В. Ван Гога.

Этими направлениями не исчерпывается все многообразие постимпрессионизма и рубежного искусства в целом. Особый парадокс возникает при разговоре о русском искусстве этого периода.

С большой долей условности можно провести ряд параллелей со стилистикой западной школы:

- символизм и творчество М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова;

- модерн и манера В. Серова, Л. Бакста, М. Нестерова;

- экспрессионизм и цветопись Ф. Малявина.

Но в то же время, прослеживается определенная тенденция к поэтизации исторического прошлого: античного (Л. Бакст), древнеславянского (Н. Рерих), «версальского» (А. Бенуа, Е. Лансере, К. Сомов). Существовали и радикальные течения 900-х годов, объединяемые единым названием – русский авангард (абстракционизм В. Кандинского, примитивизм М. Шагала, «лучизм» М. Ларионова, «супрематизм» К. Малевича и др.).

§2. МОДЕРНИСТСКИЕ ТЕЧЕНИЯ 1 ПОЛ. XX ВЕКА

Как уже говорилось в предыдущей теме, модернизм – это художественно-эстетическая система, сложившаяся к 20-м годам XX века и опиравшаяся на завоевания декадентства и авангарда рубежа веков. Модернизм разрушил многовековую основу искусства и культуры в целом – верность традиции, преемственность поколений, – породив новый принцип развития – модернизацию – усовершенствование устаревших форм, средств и пр. Причем, в художественной практике это усовершенствование носило, подчас, радикальный характер.

Итак, новое искусство, искусство модернизма стремилось доступными ему средствами сказать свое «нет» всему предшествующему художественному опыту человечества. Это отрицание породило поисковость и экспериментаторство в художественном мире, затронувшие преимущественно сферу средств художественной выразительности. Отрицание канонов сказалось и здесь: были нарушены грани между разными видами искусства и между искусством и другими сферами человеческого сознания (религия, наука).

Роль автора, возведенная в ранг Творца, привела к крайнему субъективизму нового искусства, что, в свою очередь, сняло зависимость от каких-либо стереотипов. Эта художественная анархия и породила множественность и многообразие художественных решений в рамках модернистского искусства. Остановимся на наиболее влиятельных течениях модернизма.

Фовизм

Это течение возникло во Франции в 1905 году в рамках деятельности группы художников «Дикие». Они своим искусством и позицией утверждали право художника на субъективное видение мира, что сопровождалось уходом от общественных проблем в область декоративных живописных поисков. Именно эта «мазня» (как оценивали творчество «Диких» современники) и произвела фурор в академических кругах, за что художники и получили свое прозвище.

Кроме столь откровенного эпатирования публики, «дикие» преследовали и другую, чисто художественную цель: добиться выразительности созданной на полотне художественной реальности, наполненной эстетическими эмоциями. В этом смысле фовизм предвосхитил появление такого направления, как экспрессионизм.

Ярче всего фовизм реализовал себя в таких жанрах, как ландшафтный пейзаж, пейзаж интерьера. Для этого направления свойственны следующие стилистические приемы:

- примитивность форм;

- отрицание перспективы;

- цветовая экспрессия.

Представители: А. Матисс, Ж. Руо, А. Марке, А. Дерен, М. Вламинк и др.

Экспрессионизм

Возникновение экспрессионизма (от латинского expressio – выражение) связано с деятельностью дрезденского художественного объединения «Мост» (основано в 1905 году), а также с творчеством художников мюнхенского объединения «Синий всадник» (возникло в 1911 году).

Экспрессионисты пошли дальше своих французских коллег фовистов. Для них экспрессия цвета была лишь одним из средств самовыражения, передачи внутреннего, зачастую лишенного оптимизма, состояния. Темой искусства экспрессионизма стала одна из ведущих проблем эпохи: конфликт человека и внешнего мира, который, по мнению представителей этого направления, вел к трагическому крушению личности.

Именно в силу особого тревожного звучания и болезненности мироощущения, экспрессионизм рассматривают как реакцию на кризисное состояние культуры рубежа XIX – XX веков.

Остановимся на особенностях и характерных чертах искусства этого направления:

1. Предметы и явления внешнего мира служат лишь средством, материалом для выражения отношения художника к миру.

2. Поиск новых художественных приемов (контраст живописи и рисунка, линий и их направленности).

Наиболее яркими представителями были:

- объединение «Мост» –Э. Хеккель, Э. Нольде, Э. Кирхнер, М. Пихштейн;

- объединение «Синий всадник» – В. Кандинский, Ф. Марк, П. Клее.

В дальнейшем, часть художников, в частности В. Кандинский и Ф. Марк, увлекшись поисками новых принципов формообразования и красочной гармонии, пришли к новому художественному открытию – абстракционизму.

Абстракционизм

Абстракционизм, лидерами и основоположниками которого признаны русские художники В. Кандинский и К. Малевич, зародился в начале 10-х годов XX века. Среди представителей других национальных школ: голландец П. Мондриан, француз Р. Делоне и чех Ф. Купка. Всех их сближала вера в существование высшего замысла, определяющего внутренние закономерности всего многообразия мира, и возможность постигнут их силой интуитивного прозрения.

Таким образом, стержень идеологической платформы абстракционизма составляли:

- теософские доктрины,

- интуитивное познание, вчувствование Э. Гуссерля и А. Бергсона.

Но если В. Кандинский больше тяготел к цветовой экспрессии, то К. Малевич – к аналитическому формотворчеству. Свой метод он назвал супрематизмом (от латинского supremus – наивысший), обосновав его возможности и преимущества в программной брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму» 1916 года. Посредством абстрактных композиций, составленных из геометрических фигур, Малевич стремился выразить «высшие начала реальности», постигнутые интуицией автора. Тем самым, он решал задачу выражения превосходства чистого чувства, воплощённого без помощи обращения к внешнему миру, исключительно с помощью плоскостных геометрических фигур.

Кубизм

Название направление получило по чисто внешнему признаку, подмеченному критиками начала века (cube – куб, – cubisme). Основателями и наиболее крупными представителями кубизма являются П. Пикассо и Ж. Брак.

Кубизм представляет собой крупное и сильно эволюционировавшее направление в европейском искусстве начала XX века. Можно выделить три периода в его развитии:

- сезановский (до 1909 г.),

- аналитический (1909-1912 гг.),

- синтетический (1913-1914 гг.).

Масштабность данного направления подтверждает значительное литературно-эстетическое наследие: А. Глез, Ж. Метценже «О кубизме» (1912 г.), Г. Апполинер «Художники-кубисты» (1913 г.). В них были сформулированы положения новой эстетики и художественного видения кубистов:

- Все предметы и явления могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур.

- Художник конструирует соответственно своему внутреннему вкусу.

- Задача искусства — выражение идей, предшествующих форме.

- Новое понятие Красоты – она лишена гармонии и ясности и является результатом связи несоединимого: высокого и низкого.

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum — будущее) возник в Италии и России в начале ХХ века. В 1909 г. был издан «Манифест футуризма» Т. Маринетти, что и считается «днем рождения» этого направления. В России футуризм проявил себя преимущественно в поэзии, в живописи существовало направление кубофутуризма, в рамках которого творили Д. Бурлюк и О. Розанова.

Футуризм и его русский аналог объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу» («мотор лучший из поэтов»). Эстетика футуризма отразила ростки новой реальности и обновленного сознания, порожденных урбанизацией культуры.

Сюрреализм

Термин «сюрреализм» происходит от французского surrealisme, что переводится как сверхреализм. Это одно из поздних направлений в модернистском искусстве, возникшее после Первой мировой войны. Начало формированию нового направления дала деятельность ассоциации писателей и художников, возникшая в 1919 г. в Париже. В 1924 г. вышел первый «Манифест сюрреализма», написанный А. Бретоном.

Идеологической основой сюрреализма является философия З. Фрейда, в частности, его идеи о существовании разных форм сознания (подсознание, бессознательное) и творческой силе либидо. Это позволило сюрреалистам сделать вывод (вслед за З. Фрейдом) о значительности пограничных состояний человека, таких как сон, галлюцинации, бред, паранойя.

Алогизм и случайность в рамках сюрреализма являются основой художественного метода, позволяющего подойти к истине мира максимально близко. Картины сюрреалистов наполнены несовпадениями предметов и материалов (человеческий торс, он же комод), материалов и их качеств (часы, которые растекаются), несогласование предметов между собой.

Такой опыт, но на другой почве, уже имел место быть в истории искусства. Сюрреалисты часто апеллировали к творческому наследию Иеронима Босха, нидерландского художника XV в. Но у И. Босха разного рода уродства и взаимопревращения объектов были связаны с темой греховности и страданий человека в контексте религиозного знания.

Среди наиболее крупных художников-сюрреалистов можно выделить: С. Дали, Дж. Миро, М. Эрнста, А. Масона, Р. Магрита, И. Танги.

вопросы для повторения

1. Охарактеризовать импрессионизм как явление в искусстве.

2. Охарактеризовать постимпрессионизм как явление в искусстве.

3. Охарактеризовать фовизм как направление в искусстве.

4. Охарактеризовать экспрессионизм как направление в искусстве.

5. Охарактеризовать абстракционизм как направление в искусстве.

6. Охарактеризовать кубизм как направление в искусстве.

7. Охарактеризовать футуризм как направление в искусстве.

8. Охарактеризовать сюрреализм как направление в искусстве.

Литература

1. Актуальные проблемы культуры ХХ века. М., 1993.

2. Всеобщая история искусств в 6-ти т. Т. 6. Кн. 1,2. Под ред. Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского. М., 1965-1966.

3. Запад и Восток. Традиции и современность. М., 1993.

4. Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство. М., 1983.

5. Кантор А.М. Изобразительное искусство ХХ века. М., 1973.

6. Кертман Л.Е. История культуры стран Европы и Америки (1870-1917): Уч. пос. М., 1987.

7. Малахов Н.Я. Модернизм: Критический очерк. М., 1986.

8. Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. М., 1973.

9. Турчин В.С. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М., 1988.

10. Шестаков В.П. Мифология ХХ века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». М., 1988.

заключение

Центральной задачей и целью настоящего издания было рассмотрение генезиса европейской культуры, т.е. вопросов, связанных с ее истоками, культурными влияниями и исторической трансформацией.

Сложность главного вопроса породила некоторое расширение контекста – и пространственного, и временного. Так, автор счел необходимым добавить тематические блоки, в которых рассматривается культура первобытного общества и, фрагментарно, культура Древнего Востока (Древний Египет). Привлечение данного материала делает очевидным тот факт, что многие идеи и их воплощение в разных культурах и на разных отрезках времени имеют тенденцию к повторяемости. Это подтверждает теоретические построения о существовании не только замкнутых культурных типов, но и единых центростремительных процессов.

Неслучайно также включение в исследование национального компонента, что вполне уместно и традиционно в разговоре о средневековой культуре. Наряду с этим, диалог культур – Россия и Запад – становиться совершенно необходимым в разговоре о культуре Европы на рубеже XIX-XX вв. в момент формирования единого евразийского культурного пространства.

Не совсем типичное рассмотрение русской культуры и искусства через призму западноевропейской терминологии продиктовано той же причиной: увидеть разные культуры не только во взаимодействии, но и в реальном единстве. Этот метод, отнюдь, не нивелирует специфику русской культуры. Напротив, он еще более рельефно выявляет особенности русского менталитета, не подавляемого, но обогащаемого инокультурными влияниями.

Книга, небольшая по объему, призвана дать образец интегративного мышления. Она является ярким подтверждением позиции автора о единстве и неразрывной связи искусства и других форм культуры с общеисторическим процессом.

Автор выражает искреннюю надежду, что это издание поможет студентам в изучении дисциплин культурологического и искусствоведческого блоков. Материал пособия содержит общую информацию по истории изобразительного искусства и архитектуры. Перенесение акцента со специфически искусствоведческих вопросов (анализ конкретных произведений искусства, история искусствоведческой мысли и др.) на обще эстетические, делает возможным самое широкое использование предложенного материала. Возможно дальнейшее расширение уже заявленных тем за счет других видов искусства – музыка, театр, кинематограф, танец и пр., соответственно специализации и личным предпочтениям студентов.

Автор благодарит преподавателей кафедры культурологии Рязанского заочного института (филиала) Московского государственного университета культуры и искусств, а так же лично И.М. Россману, Т.Д. Шестаковой, А.В. Соловьеву и В.М. Зайцеву за помощь при обсуждении и подготовке текста к публикации. Особую признательность автор выражает своему учителю доктору философских наук, профессору В.П. Шестакову.

[1] Периодизация приводится по Ф.Ф. Зелинскому.

[2] Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства. Т.1. №№ 1-12, 1899, с. 151.