На рубеже XIX-XX веков

§1. Общая характеристика духовной культуры России на рубеже XIX-XX вв.

§2. Панорама художественной жизни России на рубеже веков.

§1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ

НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВВ.

Конец XIX века для России – время колоссальных перемен как с точки зрения материального мира (экономический, научно-технический и государственный прогресс), так и в духовном плане. Интерес к человеческой личности, в противовес личности общественной, к духовной культуре, свободной от «гнета социальности» (Н. Бердяев), – все это позволяет говорить о формировании мировоззрения нового типа, трагического и, одновременно, оптимистического.

Трагизм нового мироощущения заключался, прежде всего, в разнонаправленности материальной и духовной сфер русской действительности. Конец XIX века – это время зарождения новых социально-экономических отношений, основанных на машинном способе производства, т.е. капитализма; что, в свою очередь, привело к иному соотношению сил в государстве в пользу среднего класса. Для духовной культуры и искусства, как ее части, это означало появление демократических тенденций: с точки зрения потребления культурных ценностей, это уже не художественно образованная элита, а широкие слои населения; с точки зрения заказчика, это не аристократические круги и церковь, а класс предпринимателей, главной мерой ценности которого была практическая польза.

Машинизация и демократизация жизни изменили и сам мир: новые ритмы, новые образы, новые идеалы. Все это привело к качественным изменениям в недрах искусства, дав первый импульс к формированию массовой культуры.

За всем этим вихрем исторических свершений, ускорением ритма жизни, достижениями научно-технического прогресса потускнел образ самого человека. Он стал частью колоссальной машины, именуемой государством; причем частью настолько незначительной, что, негодную или неисправную, ее легко заменить другой. Душа же человека в этом контексте была ненужным и даже мешающим элементом.

Несмотря на то, что экономическая ситуация была отнюдь не в ее пользу, художественная жизнь России конца ХIХ – начала ХХ веков достигла небывалых высот. Виднейшие умы России грезили будущим. Мечтали о новом человеке – человеке творящем, о новом искусстве – религиозном, о новом знании – цельном, в основу которого положена была бы интуиция, а не рациональное мышление, о достижении Вечной Гармонии и, в конце концов, о преображении всей жизни по законам Божественной Истины и Красоты. В этом и состоял оптимизм нового мировоззрения.

Это несоответствие духовных устремлений единиц и материальных ценностей широких масс – величайшая трагедия того времени. Бердяев Н. говорил о «глубочайшем внутреннем кризисе», в котором находилась культура России рубежа веков.

XIX век заканчивался. Основные его идеи требовали осмысления. Лейтмотив уходящего столетия – это тема гражданственности, общественного долга. Человек как индивидуум отступал перед образом человека-гражданина, человека общественного. Только в сопряжении с другими членами общества, по мнению мыслителей XIX века, проявляется в человеке его истинное лицо, его личность. И неважно, кто перед нами – пахарь, политик или поэт, – каждый делает свою «работу», тем самым, выполняя свой долг перед обществом. Налицо тотальная социализация культуры и искусства, господство этического, морализующего начала.

Конец XIX века объявил непримиримую войну тенденциозному искусству, выдвинув новый лозунг – «искусство для искусства». К началу XX века эта тенденция – декадентская, по мнению критиков старой школы, – получила философскую поддержку.

Конец XIX века в России принято связывать с возникновением такого явления в культуре, как религиозно-философский ренессанс. Отправной точкой новой философии и эстетики стало утверждение свободы духовного от социального. Таким образом, был опрокинут главный постулат XIX века о гражданском долге в пользу свободы личности.

В это же время в искусстве и философии наметилось освобождение эстетического от этического; на место тенденциозного искусства XIX века приходит искусство свободное, или «чистое». Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, рассматривая Красоту как космическую универсалию, как своего рода «преобразователь» мира физического в духовный (божественный). Эта мысль была высказана еще Вл. Соловьевым, который рассматривал Красоту как одно из сущностных начал Бога, наравне с Благом (Добром) и Истиной. Позже П. Флоренский в своем «Вступительном слове перед защитой на степень магистра книги «О Духовной Истине» 19 мая 1914 года» скажет: «… красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность».

Таким образом, красота – это путеводная звезда человечества, а путь к ней (т.е. к Богу) лежит через творчество. Поэтому не удивительно, что между творчеством человека и Творческим Актом Бога устанавливалась определенная связь и даже общность. Творчество из чистого художества вырастало в священнодействие, в творение. В конечном итоге, искусство должно было перерасти в теургию.

Налицо сближение искусства и религии, прежде всего в конечной цели – спасении человечества, т.е. приближении к Богу. Вопрос о религиозности искусства и творчества в целом стал одним из главных вопросов духовной культуры России рубежа веков.

Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III – V вв. н. э., временам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику развивал в своем творчестве Н. Бердяев. Русская культура имеет и практический опыт в попытке преобразования искусства в теургию, но, увы, опыт незаконченный. Несомненно, речь идет о замысле Мистерии А. Скрябина.

Вопрос о религиозном искусстве, об искусстве теургическом связан как с проблемой эстетизации, так и с проблемой синтеза, также поставленной религиозно-философским ренессансом.

Противоречивость российской действительности конца XIX века пробудила в среде художественной элиты жажду гармонии, цельности, единства. В едином порыве к иной жизни, организованной по законам Вечной Гармонии и Красоты, к земному раю, сплотились представители разных отраслей духовной культуры: философы, служители церкви, литераторы, художники и музыканты. В результате этого интегративного процесса родился новый тип мыслителя – универсал. И если появление религиозно настроенных философов и философствующих священников было в порядке вещей, то аналогичные искания в артистической среде – это веяние нового времени.

С распространением концепции «теургического искусства» в художественном мире рубежа веков в России наблюдается тенденция переосмысления личного творческого опыта. Искусство начинают трактовать шире, нежели «чистое художество», но как путь к Богу, как познание Его; а процесс творчества – как Откровение. Личность художника в этом контексте перерастает в образ пророка, более того, мессии, призванного преобразовать человечество и повести его за собой к Создателю.

Историческое завоевание того времени – это освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, новых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной – приближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встал вопрос о преодолении дискретности, разорванности мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством» (Вл. Соловьев).

Синтетические искания в искусстве осуществлялись в нескольких направлениях. Во-первых, это опыты в создании нового, универсального языка, т.е. поиск новых средств в искусстве. Здесь мы можем наблюдать всякого рода заимствования. Прежде всего, искусство пыталось «примерить» на себя «одежды» других форм человеческого духа: науки, философии, религии. Это привело к переосмыслению функции искусства в контексте культуры: оно не ограничивалось более своими специфическими (ремесленными) проблемами, но во многом претендовало на роль философии и религии в вопросах проникновения в сущность явлений, выступая как категория метафизическая.

Кроме того, активно заимствовались средства одного вида искусства другими. Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вяч. Иванов и, в особенности, А. Белый. Красной нитью проходит у Белого мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в 6-4 вв. до н. э. в рамках пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки, как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира. Поэтому не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство» (А. Белый) и который способен говорить о горнем, высшем мире. Влияние музыки на другие виды искусства – характерная черта времени. Как практическое осуществление этой идеи можно назвать симфонии А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса. Но и музыкальный мир ощущает свою несамодостаточность. Наиболее ярким примером синтетических исканий в музыке является светомузыкальная поэма А. Скрябина «Прометей».

Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично соединились бы в едином творческом порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего. Зарубежный опыт, – музыкальная драма Р. Вагнера, – во многом, будучи революционным, не устраивал новое поколение борцов за жизнетворчество, прежде всего, своей откровенной сценичностью, оторванностью от масс, от зрителя. В таких условиях искусство оставалось только искусством; оно не мыслилось за пределами театра и сцены.

Идея «теургического искусства» требовала большего пространства – жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. Имел место и реальный замысел мистерии А. Скрябиным, из которого частично осуществлено было лишь Предварительное Действо.

В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его» (Бердяев Н.); перед автором встала неизвестная ранее проблема – посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и других.

Такого рода универсализм существовал, разве что, в эпоху великих титанов Возрождения. Памятуя об этом, неудивительно, что уже современники называли это явление в русской духовной культуре конца XIX – начала XX веков религиозно-философским ренессансом. Н. Бердяев трактовал его несколько шире, называя «ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим».

Культура «серебряного века» – это подлинная сокровищница русской культуры. Здесь мы имеем дело как с реминисценциями из художественного прошлого нашей культуры – это, прежде всего, историзм, религиозность, обрядовость, мифопоэтическое и народное творчество; так и с предвосхищением откровений художественной культуры грядущего XX столетия – открытие формально-конструктивного творческого метода, с одной стороны, и стремление к достижению Космического Всеединства, с другой.

Кроме того, это было время, когда особенно остро встала проблема освоения многовекового художественного опыта Запада, что сопоставимо лишь с петровской эпохой. Чрезвычайно важны были для русской культуры и контакты с культурой Востока, причем они носили не внешне подражательный характер, историческим примером которого может быть рокайль ХVIII века; но концептуальный, затрагивавший вопросы религии и философии, правда, часто в европейской интерпретации. Освоение этого культурного многообразия позволяло уже современникам говорить о русской культуре конца XIX – начала XX веков как о культуре Евразийской.

§2. ПАНОРАМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ РОССИИ

НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ.

Одна из глобальных и сложнейших проблем рубежной культуры – ее многослойность, множественность. Как в гигантском калейдоскопе направления и течения сменяют друг друга. Если на Западе, при всей спрессованности, все же есть некая логика развития и, в определенном смысле, преемственность культуры; то в России процесс усвоения западной культуры происходил параллельно с определением своего места в общеевропейском художественном мире.

Здесь берет свое начало еще одна проблема – уместности и возможности применения традиционной для западной культуры терминологии: импрессионизм, постимпрессионизм, символизм и др. Сделаем попытку рассмотрения художественной культуры «серебряного века» через призму западноевропейских стилей и направлений, выявив общее и специфическое.

Русский импрессионизм

Импрессионизм в России – это понятие чрезвычайно условное. Импрессионистический метод письма и мышления использовался русскими художниками исключительно как одно из целого ряда возможных средств выразительности. Причем, и это чисто русское качество, никогда этот метод не являлся для художников самоцелью (в отличие от, например, К. Моне).

В той или иной мере к импрессионистической цветописи прибегали чуть ли ни все художники конца XIX – начала ХХ вв.: И. Левитан и В. Серов, М. Врубель и И. Репин. Тем не менее, наиболее ярко и самобытно импрессионизм проявил себя в творчестве таких художников, как К. Коровин, И. Грабарь, К. Юон и Ф. Малявин.

К наиболее характерным особенностям русского импрессионизма следует отнести:

- повышенную цветность и, следовательно, красочную звучность;

- несамостоятельность и смешение с другими направлениями.

Ярким примером может служить творческое наследие Ф. Малявина, индивидуальный стиль которого впитал и элементы модерна (яркая декоративность, плоскосность решения), и экспрессионизма (крайняя степень выразительности и эмоционального напряжения), и, в тоже время, импрессионизма (несюжетность и немотивированность).

Чрезвычайно близкими французскому импрессионизму кажутся многие работы К. Коровина, особенно его серии – Парижская, Гурзуфская, Алупкинская и пр. В них художник стремится передать радость, восторг от увиденного, пережитого, прочувствованного, выхваченного из вереницы повседневности; и делает это так ненавязчиво, тонко и естественно, что картины производят впечатление эскизных набросков «в черне». Эта незавершенность и интерес к внешним эффектам часто и являются поводом для причисления Коровина к плеяде импрессионистов.

В целом, можно сказать, что импрессионизм был, своего рода модой (быстро прошедшей), а также одним из возможных средств выразительности, к которому обращались при решении определенных задач – пи передаче состояний природы, эффектов освещения, особых душевных состояний.

Мифотворчество

Мифотворчество как тенденция в искусстве формируется в середине 90-х годов XIX в. Аналогичные веяния в европейском искусстве связаны с жизненной позицией и творчеством П. Гогена. Его интерес к древнему, нецивилизованному был продиктован глобальным разочарованием в европейской идеологии индивидуализма (в том числе и в творчестве), которому он противопоставил естественность, наивность примитива, основанного на коллективном творчестве.

В России явление мифотворчества было тесно связано с концепцией символизма и, вследствие этого, опиралось на идею синтеза, универсальности. В качестве идеологической основы мифотворчества выступает идея соборности культуры русской нации, изложенная выше в контексте религиозно-философского ренессанса. В качестве основных вопросов выдвигаются:

1. служение человечеству средствами искусства;

2. спасение человечества красотой.

Среди ведущих художников этого направления необходимо, прежде всего, назвать имя Н. Рериха.

Наиболее ярко мифотворчество проявило себя в прикладных формах изобразительного искусства: театрально-декоративной и книжно-иллюстративной живописи. В этом случае идея синтеза, взаимодействия разных видов искусства получила наиболее адекватное воплощение.

Театральный художник-декоратор или оформитель виньеток, буквиц, титулов на рубеже веков в период реформирования театра и рождения художественных журналов – это личность далеко не второго плана. Эти функции брали на себя ведущие художники-станковисты: М. Врубель, Н. Рерих, А. Бенуа, К. Сомов, Е. Ленсере, Л. Бакст и др.

Стилевого единства в рамках этого направления также не наблюдается. В творчестве А. Бенуа нередки обращения к темам и образам XVIII в., что привело к закреплению за творческой манерой художника термина неоклассицизм. К этому методу обращался также Е. Лансере. Оторванность от конкретного времени, некоторая символизация и идеализация героев и героинь в работах К. Сомова вызывает определенные ассоциации с неоромантическим направлением в искусстве. Рафинированность, чрезмерная манерность и преувеличенная пластика (мотив серпантина) в эскизах и законченных картинах Л. Бакста позволяют говорить о тяготении последнего к модерну.

Впрочем, и западноевропейское искусство рубежа веков (постимпрессионизм, особенно творчество П. Гогена) характеризовалось предвосхищением многих идей, развитых несколько позже и давших начало модернистским направлениям в искусстве начала ХХ в.

Символизм

Возникновение символизма в европейском искусстве конца XIX века закономерно и связано, в первую очередь, с кризисным состоянием культуры, как реакция на усложнение общественно-экономических отношений и государственного механизма, с одной стороны, и, с другой, обезличивание самого человека. В результате этого конфликта – личности и государства – рождается не только новое искусство, но возникает иной образ человека: индивидуализированный, с богатым внутренним миром, в противовес цивилизованному государству и обществу. Таким образом, акцент переносится из внешнего мира, мира событийного, в мир внутренний, мир душевных переживаний. Такое смещение акцента не снимает конфликта, но проблема «человек – общество» приобретает личностный, т.е. субъективный характер. В этом контексте закономерно обнаруживается преемственность западного символизма и романтизма начала XIX века.

Новое русское искусство не копировало западные образцы, но переосмысливало их, питаясь из богатого источника новых тем, образов, художественных техник и методов. Для России конца 90-х годов характерно, аналогично Западу, влияние восточной культуры – Японии, Индии, Тибета, Китая. Как и Запад, Россия переживала открытие отечественной языческой культуры, а также архаики Европейской цивилизации – культуры Древней Греции.

Такое многообразие творческих интересов неминуемо должно было породить эклектизм и многовариантность нового искусства, с чем мы и сталкиваемся на практике.

Символизм конца 80-х – начала 90-х гг. представлял собой литературно-художественную школу; а школа в искусстве, в понимании главы символизма В. Брюсова – не более, чем «учение о приемах творчества».

Символизм «второй волны» перерастает узкие рамки художественной школы, получив мистическую окраску и ставя перед собой утопическую цель – сотворение нового человека и преображение всего мира. Творчество приобретает религиозное звучание, т.к. оно трактуется как некий культ, священнодействие. Младосимволисты обращаются к заветам Вл. Соловьева, беря на вооружение его идею теургического преображения мира.

Специфика символистского мировидения заключается не в попытке проанализировать видимое, запечатлеть объективный мир таким, каков он есть, не в стремлении противопоставить несовершенству действительности идеал мечты; но в выражении душевных переживаний художника. В результате этой душевной работы рождается художественный образ, который уже не есть образ обыденной действительности, а образ действительности, преображенной творческой волей художника.

Новый взгляд на мир породил и иное отношение к искусству, его месту в жизни человечества. Символизм отрицает всякую зависимость искусства от морали, нравственности, государства. Он утверждает, что законы истинного, т.е. символистского искусства тождественны с законами Духа, Гармонии, Красоты. Тем самым, символизм восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ – красоту.

Проблемами нового искусства активно занимались крупнейшие представители художественного мира рубежной России и, одновременно, теоретики символизма: А. Белый и Вяч. Иванов.

Символизм в изобразительном искусстве проявил себя в 1900-1910-х гг. Духовным предтечей живописного символизма небезосновательно считают М. Врубеля, осмыслившего лермонтовского романтизированного Демона в духе нового времени – как символ величия и силы творческого духа. Тем не менее, первым символистом-художником чаще называют В. Борисова-Мусатова. Его прозрачные растекающиеся краски, уплощенность и незавершенность преодолевают конкретность образов, оставляя зрителю некоторую свободу в осмыслении композиций и поиске их скрытых смыслов.

В 1904 г. заявляет о себе творческое объединение «Алая роза», чуть позже, в 1907 г., на авансцену искусства выходит «Голубая роза». Художники, выставлявшиеся под столь необычными названиями, разные по темпераменту и творческому кредо, опирались на последние завоевания западной школы и стремились к обогащению языковых возможностей живописи. Эти объединения имели прочную материальную и идейную поддержку в лице мецената купца Н.П. Рябушинского и, издаваемого на его деньги художественного журнала «Золотое руно».

Костяк символистского направления составили П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Сапунов. Они, в свою очередь, опирались на своеобразно интерпретированную литературно-поэтическую теорию символизма, из которой заимствовали следующее:

1. многозначность образа;

2. неадекватность внешнего выражения внутреннему состоянию души;

3. неизреченность высшей духовности.

Авангард

Хронологически авангард определяется 10-ми годами ХХ века вплоть до Октябрьской революции 1917 г. Авангард выделяется из огромного многообразия современных ему течений принципами выдвинутой им программы:

- Вызвать возмущение публики (художественный эпатаж).

- Освободить живопись от литературности и стилезаторства (антиромантизм).

- Опора на традиционное искусство: лубок, народную игрушку (примитив).

- Усвоение опыта Запада: живописный язык Сезана (цвет, линия, пластика).

Именно эти принципы разрабатывали представители таких объединений, как «Бубновый валет» и «Ослиный хвост.

Среди наиболее ярких представителей этих творческих группировок назовем П. Кончаловского, А. Лентулова, И. Машкова и Р. Фалька. За повышенный интерес к внешней декоративности, разрыв с традиционализмом и крайнюю увлеченность наследием Сезана, творчество этих художников часто называют русским «постимпрессионизмом».

В рамках авангардной живописи работали многие художники начала ХХ века. Можно выделить две ведущие тенденции внутри собственно авангарда:

a) экспрессионистическая концепция творчества, разработанная В. Кандинским, М. Шагалом и П. Филоновым;

b) аналитическое искусство, ярко проявившееся в творчестве и обоснованное теоретически М. Ларионовым и К. Малевичем.

В целом искусство в России накануне революции 1917 г. носило многоукладный характер, соединяя подчас несоединимое: и реакционный академизм, и передвижничество, трансформировавшееся в бытописание, и целый конгломерат новых течений, стилей, манер.

вопросы для повторения

1. Описать кризисное положение и его духовную интерпретацию в России в конце XIX в.

2. Назвать и раскрыть основные принципы мироощущения эпохи рубежа веков в России.

3. Сформулировать эстетическое кредо художественной культуры рубежа веков в России в сравнении со II пол. XIX в.

4. Выявить роль искусства в концепции религиозно-философского ренессанса.

5. Дать понятие теургии и раскрыть значение этого явления на исторической перспективе.

6. Раскрыть принцип синтеза искусств в контексте эстетических исканий на рубеже веков в России.

7. Выявить специфику русского импрессионизма.

8. Сформулировать концепцию мифотворчества в русском искусстве.

9. Сформулировать основные принципы символизма как миропонимания.

10. Дать представление о символизме в живописи.

11. Сформулировать принципы эстетической платформы русского авангардизма.

12. Дать панораму авангардных течений вначале ХХ века.

Литература

1. Бенуа А. История русской живописи в XIХ веке / Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. М., 1995.

2. Борисова Е.А, Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX – начала ХХ вв. М., 1971.

3. История культуры России. М., 1993.

4. История русского искусства. М., 1987.

5. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже ХIX‑ХХ веков. М., 1970.

6. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала ХХ века / Г.Ю. Стернин. М., 1976.

7. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900‑1910 годов / ВНИИ искусствознания. М., 1988.