Приложение: аннотированный список учебной и справочной литературы 7 страница

Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера»[6]. Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей»[7]. Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест, а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.

Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.

Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула. В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.

Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.

Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.

Остановимся лишь на самых основных.

1.Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.

Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин[8], Л. И. Тимофеев[9] и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы[10]. Однако среди современных специалистов эта точка зрения не является доминирующей.

2.Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет[11]. Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.

3.Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий[12]. Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.

4.Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец, герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении. Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии»[13]; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.

По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения, что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.

Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий»[14] (свободные мотивы). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.

Все это позволяет сделать сюжетный анализ интересным и адекватным.

Таковы в общих чертах контуры классической теории сюжета, берущей свое начало еще в античной эстетике. Общим при этом будет то, что разговор о сюжете (или о сюжете и фабуле) всегда ведется применительно к конкретному произведению, то есть каждое произведение с точки зрения сюжета уникально. Ведь в каждом произведении свои события, свои герои, своя система жестов.

Это позволяет провести достаточно тонкий анализ конкретного произведения, но лишает филолога возможности маневра, поскольку не выработан механизм анализа однотипных сюжетов в разных литературных произведениях. В то же время даже элементарный читательский опыт подскажет нам, что многие сюжеты, например, детективов или боевиков странным образом похожи, хотя все внешнее (имена, место действия, жесты и т.п.) будет разным.

Чем же объяснить эту однотипность? Какой инструмент анализа сможет нам помочь?

Классическая теория такого инструмента не имеет, поэтому современная наука, не отказываясь от достижений указанного подхода, часто пользуется другой логикой сюжетного анализа. В самом общем виде эту методику можно назвать структурным подходом к сюжету, а одним из опорных терминов анализа становится мотив.

[1] Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 тт. Т. 1. М., 1968. С. 213.

[2] Терминология здесь не совсем устоялась: скажем, О. И. Федотов в «Основах теории литературы» предпочитает оппозицию «канонические – факультативные» элементы. Нет и полной ясности, к какому классу относить ряд элементов (особенно экспозицию); среди ученых здесь нет единства, однако в целом все специалисты легко понимают друг друга.

[3] Тамарченко Н. Д. Конфликт // Литературоведческие термины: Материалы к словарю; Вып. 2, Коломна, 1999. С. 43.

[4] Хализев В. Е. Общие свойства эпического и драматического родов литературы // Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1983. С. 117.

[5] См.: Хализев В. Е. Сюжет // Введение в литературоведение. Литературное произведение / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2002.

[6] Горький А. М. Собр. соч.: В 30 тт. Т. 27. М., 1953. С. 215.

[7]Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

[8] Ревякин А. И. Указ соч. С. 135–136.

[9] Тимофеев Л. И. Указ. соч. С. 151–152.

[10] См., напр.: Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955. С. 12. Стоит, впрочем, учесть, что идеи формализма в тот период подвергались яростным нападкам, и «самоотречение» Шкловского было отчасти спровоцировано мощнейшим идеологическим давлением.

[11] См.: Scott A.F. Current literary terms: a concise dictionary of their origin and use. London, 1980, p. 223. На этот же пример ссылается и такой авторитетный западный филолог, как Цв. Тодоров.

[12] См., напр.: Поспелов Г. Н. Сюжет // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7. М., 1972. С. 306–310; Поспелов Г. Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.

[13] См.: Михайлов П. Фабула // Литературная энциклопедия. Т. ХI. М., 1939. С. 640.

[14]Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 183.

Теория мотивов и ее вариации

Термин мотив впервые появился в ХVIII веке как термин музыкальный, однако быстро прижился в литературоведческом лексиконе, и теоретики немецкого романтизма (начало ХIХ века) уже активно им пользовались. Однако подлинно научное значение он приобрел после фундаментальных исследований выдающегося русского филолога А. Н. Веселовского (1838 – 1906). Обладая широчайшей эрудицией и великолепно владея новейшими для того времени методологиями анализа, Веселовский создал стройное учение о зарождении и взаимопроникновениях разных элементов художественного сознания в любых – даже очень несхожих культурах. Веселовский предлагал по мере необходимости абстрагироваться от конкретных форм словесного творчества, сосредоточившись на фундаментальных моментах сходства (скажем, почему все культуры имеют сказки или лирические песни, и т. д.).

Применив этот метод к исследованию мировых сюжетов, Веселовский предложил вычленять мотивы – простейшие, далее не членимые повествовательные единицы (например, представление солнца и луны мужем и женой, ставшее основой для огромного числа мировых сюжетов), и сюжеты – темы, «в которых снуются разные положения-мотивы»[1].

Другими словами, сюжет – это причудливая комбинация мотивов, когда те же самые структурные элементы оказываются в разных позициях и разных связях (отсюда и глагол «снуются» – как челноки в ткацкой машине). Бесконечное разнообразие сюжетов ученый предлагал свести к относительно ограниченному числу комбинаций мотивов. «Простейший род мотива, – писал А. Н. Веселовский, – может быть выражен a + b: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет»[2].

Теория мотивов оказала огромное влияние на все европейское литературоведение. Русская наука восприняла ее непосредственно – в связи с авторитетом имени Веселовского; западноевропейская – более сложно, через последующие литературные школы, опирающиеся на идеи Веселовского. Прежде всего это уже упоминавшаяся нами формальная школа, развившая и в чем-то даже абсолютизировавшая теорию Веселовского. Кроме того, огромное влияние на западноевропейское литературоведение оказали идеи русского фольклориста В. Я. Проппа (1895–1970), воспринявшего и творчески переосмыслившего традицию теории мотивов[3]. На этом построены знаменитые исследования Проппа: «Морфология сказки», и «Исторические корни волшебной сказки», оказавшие большое влияние на мировую науку.

Сегодня в мире существует огромная литература, посвященная теории мотива. Здесь много своих нюансов и тонкостей. Например, дискуссионным является вопрос о «неразложимости» мотива. В. Я. Пропп считал этот тезис А. Н. Веселовского неточным, ведь любой мотив можно «разбить» (скажем, пример Веселовского со злой старухой и красавицей не является неразложимым – старуха может быть мачехой, а может злой королевой; красавица может быть падчерицей, а может соперницей – и т. д.). Поэтому Пропп предпочитал термин функция как более точный, во всяком случае, для древних сюжетов: запрет, нарушение, дарение и т. д. Однако, как позднее показал К. Леви-Стросс, и функция тоже не является абсолютно неразложимой[4]. Очевидно, надо иметь в виду, что мотив как таковой не вычленяется в «чистом виде», он всегда облекается конкретным содержанием, а «чистый» мотив – такая же теоретическая абстракция, как, например, «человек вообще». Мы никогда не опишем «человека вообще» (ведь он всегда имеет определенный пол, возраст, национальность и т. д.), но это не означает, что человека не существует.

Вообще абсолютизация абстрактных схем, чем порой грешили теоретики формализма, – вещь коварная. В свое время замечательный филолог В. М. Жирмунский остроумно заметил, что с точки зрения «чистых схем» сюжет «Евгения Онегина» аналогичен сюжету басни о журавле и цапле: «А любит Б, Б не любит А: когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б»[5]. В то же время, замечает исследователь, «для художественного впечатления «Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второстепенным»[6]. В связи с этим нельзя пренебрегать «тематическим наполнением сюжетной схемы»[7].

В то же время умелое использование методики анализа мотивов позволяет филологу увидеть неочевидные переклички самых разнородных сюжетов. Что, например, объединяет пушкинские «Сказку о золотом петушке», драматическую сценку «Каменный гость», поэму «Медный всадник» и стихотворение «Памятник»? Кажется, между этими произведениями нет ничего общего, их сюжеты совершенно различны. Однако задавший такой вопрос Р. О. Якобсон[8] увидел неожиданную общность мотива: герой живет, пока не «оживает» статуя, но ожившая статуя влечет за собой смерть героя. Этот мотив преследует Пушкина постоянно, из произведения в произведение. Но что скрывается за этим? Поставив вопросы таким образом, Якобсон создал одно из самых блестящих исследований поэтики Пушкина. Именно эта способность отвлечься от конкретики, увидеть общее в разном, неожиданно сформулировать проблему является сильной стороной данной методики.

Включение понятие мотива в теорию сюжета совершило подлинный переворот в фольклористике. Оказалось, что разные сказки и мифы часто имеют однотипные структуры[9].

Разработка теории мотива позволила сделать более строгим и точным анализ отношений различных элементов в структуре сюжета, сама методология сюжетного анализа обрела научную четкость и доказательность[10].

Неоценима роль анализа мотивов при исследовании различного рода литературных влияний, традиций. В качестве примера можно привести исследование Вяч. Вс. Иванова «Темы и мотивы Востока в поэзии Запада», где автор показывает не только существование «восточных» мотивов в западноевропейской поэзии, но и их трансформацию в другой (европейской) культуре[11].

Конечно, ясное понимание значения и возможностей анализа системы мотивов приходит со временем. Может быть, не стоит сейчас сразу пытаться заглянуть «и туда, и сюда», чтобы полнее представить себе потенциал этой методологии. Пока важно понять, что анализировать сюжет можно с разных позиций и что эти методики не отменяют, а дополняют друг друга.

[1] Веселовский А. М. Историческая поэтика. М., 1989. С. 305.

[2] Там же. С. 301.

[3]А. Греймас, К. Леви-Стросс, Т. Себеок, П. Маранда, Р. Барт, Цв. Тодоров – вот только некоторые из блестящей плеяды мировых филологов и культурологов, открыто признававших влияние идей В. Я. Проппа на свое научное мировоззрение. Подробнее об этом см., напр.: Леви-Стросс К. Структура и форма: размышления об одной работе Владимира Проппа // Семиотика. М., 1983., С. 400–428; Бремон К. Структурное изучение повествовательных текстов после В. Я. Проппа // Там же. С. 429–435.

[4] Леви-Стросс К. Указ. соч. С. 416–422.

[5] Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе // Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 104.

[6] Там же.

[7] Там же.

[8] Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 147–180.

[9] Исследования в этой области проливают свет не только на происхождение фольклорных жанров, но и позволяют глубже интерпретировать литературные тексты. Прекрасный пример этому – популярность работ О. М. Фрейденберг в среде филологов. См.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. Именно анализ мотивов позволил другому выдающемуся филологу – Б. М. Гаспарову – очень глубоко и нестандартно прокомментировать многие «темные места» «Слова о полку Игореве». См.: Гаспаров Б. М. Поэтика «Слова о полку Игореве», М., 2000.

[10] Чтобы почувствовать это, достаточно прочитать, например, «Теорию литературы» Б. В. Томашевского. Томашевский одним из первых попытался описать механизмы взаимодействия мотивов в структуре сюжета. См.: Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 179–206.

[11] См.: Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. М., 2004. С. 174–209.

Сюжет с точки зрения нарратологии

Кроме двух описанных методик (классической и структурной), в современной науке существует и еще один подход к анализу сюжетов. Его принято называть нарратологическим, то есть подходом со стороны повествования («наррации»). Суть этого подхода, отличающая его и от классического (система событий), и от морфологического (система мотивов), заключается в том, что текст рассматривается как многоуровневая система, и динамика действия определяется отношениями этих уровней. Проще говоря, социальный план, этический план, предпочтения автора и учет ожиданий читателя, собственно событийный план, план организации повествования и язык – все это не изолированные сферы, а единая система, обеспечивающая динамику текста. Начинающему филологу не так легко разобраться в сложной и не до конца проработанной терминологии нарратологов, поэтому позволим себе пока воздержаться от подробного изложения этой концепции, само усвоение которой требует уже серьезной филологической подготовки. Исходными предпосылками для нарратологических концепций (Р. Барт, Ж. Женетт, М. Риффатер, А. Прието и др.) стали идеи Р. Якобсона и отчасти теория сюжетосложения, сформированная школой Ю. М. Лотмана. Сейчас, повторимся, не время и не место подробно излагать эти концепции – их адекватное восприятие находится далеко за пределами возможностей начинающего филолога. Скажем, «классический» для нарратологии тезис А. Прието звучит так: «Мы пришли к выводу, что структура сама выражается в языке, в своем языке, поскольку существует не один язык, но языки, которые выступают как содержание живых структур»[1]. Это совершенно справедливое замечание едва ли много скажет читателю, лишь начинающему освоение филологии. Здесь буквально каждое слово требует развернутых комментариев.

Поэтому, не вдаваясь пока в подробный анализ этих теорий, проясним только некоторые моменты. Для примера возьмем комедию Б. Шоу «Пигмалион» (сюжет ее известен людям, даже далеким от литературы, по фильму «Моя прекрасная леди»). В основе сюжета, что видно из названия, – известный греческий миф о Пигмалионе, создавшем прекрасную статую Галатеи и влюбившемся в собственное создание. Дело кончается тем, что боги оживляют статую. Это один из сюжетных уровней. Но у Б. Шоу нет никакой статуи. Речь ведь идет о том, что профессор-лингвист взялся «сделать леди» из уличной торговки, научив ее говорить, «как леди». Несовпадение стилей речи, когда сквозь «заученную» безупречную речь «пробивается» жаргон торговки цветами, – одна из мощнейших пружин развития действия. Таким образом, мотив греческого мифа повторяется на совершенно другом уровне – в языке. Но и это еще не все. Вся эта ситуация с «заученными» фразами позволяет драматургу высветить ограниченность английской аристократии, когда не важно, что говорить, лишь бы речь соответствовала нормам. Не случайно речь самого профессора кажется многим странной, даже вульгарной – он говорит свое. А это не принято. Здесь социальная пружина конфликта, которая тоже замкнута на язык.

Собственно, анализ взаимодействия этих пластов и является предметом нарратологического исследования. Возможно, после этого примера смысл формулы А. Прието станет чуть-чуть понятнее.

Другое дело, что в реальности мир литературного произведения имеет (с точки зрения сюжета) гораздо более сложную структуру. Скажем, Р. Ингарден вычленял четыре уровня (звуки – значения – виды – идеи) с большим числом трансформаций, современные же теории представляют еще более разветвленные и сложные схемы.

В конкретном анализе начинающему филологу может помочь концепция сюжета, сформированная Ю. М. Лотманом[2]. Его теория близка нарратологическим, хотя обычно и не рассматривается как типичный пример этого подхода. Ю. М. Лотман исходил из того, что каждое произведение представляет собой сложную систему, состоящую из многих уровней (поведенческого, этического, событийного, языкового и т. д.). Всякая система имеет свои законы и свои границы, т. е. очерчена своеобразной «рамкой» – одно из опорных понятий лотмановского метода. Каждая рамка предполагает допустимые и недопустимые границы нарушения. Если абстрагироваться от литературы, этот тезис легко прояснить бытовым примером: современная мораль (рамка) воспринимает как допустимое нарушение, скажем, супружескую измену, но не допускает убийства детей. Последнее ставит под сомнение всю систему.

Нечто подобное происходит и в мире литературного произведения. Этот мир состоит из многих «рамок», которые удерживают его как целостность. Попробуйте вставить, например, в пушкинское «Я вас любил…» какое-либо вульгарное слово – и стихотворение рухнет. Мы недопустимо нарушили стилевую рамку. Это не значит, что сниженная лексика неприменима в любовной лирике, достаточно вспомнить «Облако в штанах» В. Маяковского или стихи «Москвы кабацкой» С. Есенина. Но там другая система, допускающая подобные снижения.

В связи с этим Ю. М. Лотман строил и концепцию сюжета. Он выделял два основных вида сюжетов: классический и мифологический. Классический сюжет, по Лотману, начинается тогда, когда кто-то или что-то нарушает рамку. На языке Лотмана это звучит так: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля»[3].

В этом пункте Лотман, по сути, развивает и наполняет новым содержанием гегелевскую идею коллизии. Таким образом, для анализа сюжета важно понимать две вещи: какова была «рамка» и кем (или чем) она нарушена. Часто рамка задается экспозицией (особенно в драматургии до ХХ века), а ее нарушение составляет завязку. Вспомним «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Грозу» А. Н. Островского и т. д. Лотмановские «допустимые отклонения» позволяют объяснить, например, почему Катерина и ее любовь, а не Варвара и ее связь с Кудряшом движут сюжет «Грозы». Роман Варвары, когда все «шито да крыто», и есть то самое «допустимое отклонение», которое не разрушает основы миропорядка темного царства. Любовь Катерины иная, она – прямой вызов всему укладу. Любить так, как Катерина, в мире Кабановых и Диких нельзя.

В основе мифологического сюжета лежит не нарушение рамки, а ситуация, универсум. Строго говоря, нарушение рамки в мифологическом сюжете невозможно, поскольку все границы проницаемы. Там сложно говорить об этических рамках (скажем, отцеубийство или детоубийство – характерный сюжет многих мифов), там проницаемы границы жизни и смерти, и т. д. Традицию подобного типа сюжетосложения мы можем почувствовать, например, в «Котловане» А. Платонова, что разительно отличает произведения Платонова от, например, романов Л. Н. Толстого.

Таковы основные теории сюжета, имеющиеся в арсенале современного литературоведения. Завершая разговор о сюжете, коснемся вопроса о классификации сюжетов.

[1]Прието А. Из книги «Морфология романа» // Семиотика. М., 1983. С. 390.

[2] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992.

[3] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.

Классификация сюжетов

Здесь возможны разные основания, частично мы уже затрагивали эти вопросы. Кроме отмеченного, стоит выделить хроникальные и концентрические сюжеты.

В основе хроникальных сюжетов – отсутствие четкой причинно-следственной связи событий. Сюжет выстраивается по оси времени, как хроника (отсюда и название). Таковы летописи, повести о путешествиях, многие дневниковые формы. По хроникальному принципу строятся, например, «Одиссея» Гомера, рыцарский роман и т. д. Вообще, древняя литература тяготеет к этому типу сюжетосложения. Особым видом хроникальных сюжетов являются так называемые кумулятивные сюжеты, где события просто наращиваются одно на другое. Таковы многие русские сказки, например «Репка» или «Колобок».