Приложение: аннотированный список учебной и справочной литературы 10 страница

Этот революционный процесс сближения поэтического слова со словом естественного языка вовсе не проходил мирно и безболезненно. В начале XIX века были настоящие «языковые баталии» между новаторами и консерваторами. Так, знаменитого французского писателя В. Гюго упрекали ни много ни мало в … уничтожении языка французской культуры. Гюго отозвался развернутым поэтическим «Ответом на обвинения» (1834), где в образной форме описал состояние поэтического языка предыдущей эпохи и сущность «языковой революции». Слова Гюго нагляднее теоретических размышлений показывают сущность проблемы:

Язык наш рабством был отмечен, как печатью,

Он королевством был, с народом и со знатью.

Поэзия была монархией, и в ней

Слова-прислужники боялись слов-князей.

<…>

……………………………… В язык

Дух революции нисколько не проник.

Делились все слова с рождения на касты.

Свою заслугу Гюго видит в том, что он вернул «равенство словам на земле». Речь идет, конечно, не о споре Виктора Гюго и его оппонента Алексиса Дюваля,[3] речь идет о двух пониманиях культуры и литературы. В конечном счете позиция новаторов победила.

В свете нашей темы это означает, что особый язык поэзии перестал существовать, хотя, конечно, не нужно абсолютизировать этот тезис. Отголоски «риторического слова» слышны и сегодня, например, совершенно естественное в литературе риторическое междометие «О» («О, как она прекрасна!») за пределами литературы практически не встречается. Другое дело, что сегодня это уже единичные факты[4].

Во времена риторической культуры оппозиция «язык литературы» – «художественная речь», действительно, имела место, хотя формально никто не составлял специальных словарей для писателей. В современности же эта оппозиция почти полностью потеряла смысл, художественная речь возникает не из какого-то специального, «готового» поэтического языка, а использует, хотя и весьма специфично, потенциал естественного языка.

С другой стороны, некорректной является и оппозиция «обычный язык – художественная речь». В быту мы стремимся реализовать именно языковую норму (например, фраза «Сегодня хорошая погода» реализует «нормальные» значения слов и синтаксические возможности). Но в поэзии все иначе. Как раз языковая норма постоянно нарушается. Складывается впечатление, что поэт обращается к какому-то другому «языку», который не описан ни в одном словаре. Сравните две фразы: «Прошел целый час» (языковая норма) и «Пролился звонко-синий час» у Блока. С точки зрения нормы, фраза Блока невозможна, она актуализирует значения, которых мы не найдем ни в одном словаре русского языка. Поэтому нельзя говорить о том, что художественная речь является реализацией обычного (нормального) языка. Тогда уж нужно говорить, что она является реализацией какого-то «потенциального», «скрытого» языка. Но совершенно не ясно, что это за язык и как нам его описать. Сегодня по этому поводу написано множество интересных работ, однако приходится признать, что проблема потенциальных смыслов и потенциального языка не только не решена, но даже не поставлена с достаточной определенностью.

То, что язык является фундаментом и основой литературного творчества, – аксиома, не нуждающаяся в доказательствах. Язык в литературе является не только средством выражения любой мысли, не только «строительным материалом» этого вида искусства, но и средой обитания литературных образов. Литературный образ становится «видимым» благодаря языку, а зачастую он и рождается в языке. Последний тезис может показаться непонятным, но здесь нет ничего сложного. Вспомним хотя бы известные нам с детства образы Корнея Чуковского – Айболит («Ай! Болит!»), Мойдодыр («мой до дыр»). Образы героев тесно связаны с языком и рождены им. Это, кстати, будет хорошо заметно, если мы обратимся к переводам стихов Чуковского на английский язык. Относительно нейтральные имена героев, как известно, сохраняются при переводах (Евгений Онегин, Наташа Ростова). А вот с Чуковским все иначе. В английских переводах привычный нам доктор Айболит становится доктором Ouch (Ауч). В английском языке это междометие со значением «Ой, больно!». Таким образом, переводчики прекрасно понимают, что Айболит – это не просто имя и даже не говорящая фамилия, это образ, рожденный языковой игрой.

[1] Вот как определяет условный «поэтический словарь» О. А. Клинг: «Совокупность слов, приближающаяся по своему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной, ограниченной в сфере применения». См.: Клинг О. А. Словарь поэтический // Введение в литературоведение. литературное произведение: основные понятия и термины под редакцией Л. В. Чернец. М., 2000.

[2] Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи Раздел 4. Внутренняя устроенность: слово и образ http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/mihajlov-barokko-4.htm Заметим, что при всем своем научном блеске работа А. В. Михайлова требует подготовленного читателя, а для начинающего филолога явно окажется трудной.

[3] Дюваль был настолько уверен в своей правоте, что, когда встал вопрос об избрании Гюго в Академию, Дюваль потребовал, чтобы его (Дюваля) принесли на заседание и он бы мог проголосовать против этого «разрушителя языка». Дюваль был в то время парализованным, на пороге смерти. Таков был накал страстей.

[4] Сказанное не означает, что риторическая культура исчезла в небытие, речь идет именно о цельной и стройной системе. Элементы же риторизма и нормированности поэтической речи присутствуют в любой поэзии, а в некоторых системах (например, в акмеизме или неоклассике) играют весьма важную роль.

Основные проблемы, связанные со спецификой художественной речи

Сложности, связанные с пониманием природы и сущности языка художественной литературы, касаются нескольких принципиальных вопросов:

Первой проблемой является то, зачем вообще людям нужна поэтическая речь, почему не хватает «нормального» языка и зачем в каждой развитой культуре существует поэзия. Наивные ответы (например, стихами сказать красивее) разумеется, не только не снимают проблемы, но, по сути, ее подчеркивают. Даже если признать, что все дело в «красоте», хотя это наивно, все равно не ясно, а почему же так «красивее».

Вторая проблема заключается в том, что сложно четко отграничить средства выразительности естественной речи от речи собственно художественной. Один из наиболее авторитетных специалистов по проблемам художественной речи, В. П. Григорьев, в энциклопедической статье заметил по этому поводу: «Так как творческий характер в той или иной степени отличает всякую «живую» речь, противопоставленность ей речи художественной обнаруживается лишь в плане содержательного применения, глубинного функционирования языка в художественных произведениях. Для речи художественной типично непрерывное использование эстетической (поэтической) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически. Это отличает, например, речь художественную в таких минимальных текстах, как пословицы, поговорки, загадки, от случаев их воспроизведения в обычной коммуникации, а также от образности отдельных афоризмов, некоторых «крылатых слов», «бонмо» (остроумных высказываний – А. Н.) и других фактов игры со словом. Однако четко разграничить речь художественную и, например, красноречие в ораторском искусстве едва ли возможно»[1].

Проще говоря, проблема заключается в том, что в обычном языке элементы художественности возникают более или менее случайно и не носят направленного характера. А в поэтической речи обычный язык деформируется направленно и постоянно. Хотя сами приемы деформации могут быть схожими.

В-третьих, не совсем понятны механизмы воздействия большинства приемов, которыми пользуется литература. Почему, например, слово или выражение, повторенное несколько раз, действует сильнее, чем сказанное однажды? Почему удачная метафора вернее достигнет ума и сердца читателя, чем логически безупречный тезис? Более того, безупречные логические построения не могут справиться с логикой метафоры. Известный специалист по теории метафоры Н. Д. Арутюнова в связи с этим остроумно заметила, что «Иван Иванович Перерепенко (герой знаменитой повести Н. В. Гоголя – А. Н.), когда его назвали «гусаком», тщетно ссылался на свое дворянство, зафиксированное в метрической книге, между тем как гусак «не может быть записан в метрической книге, ибо гусак есть не человек, а птица»[2]. Почему же так беспомощны доводы логики против точной метафоры? По этому поводу существует огромная литература, но до решения проблемы еще очень далеко.

В-четвертых, порой очень трудно объяснить механизм возникновения какого-либо приема (например, сложной метафоры) и уж тем более – механизм его понимания. Другими словами, сложно ответить на вопрос, почему даже средне квалифицированный читатель способен почувствовать глубину смысла гениальной метафоры, например, Блока и отличить ее от бессмысленной словесной игры графомана.

Выше уже говорилось, что речь может идти о некоем «потенциальном» языке, хранящем потенциальные смыслы. Они опознаются читателем при встрече с текстом, но выражены могут быть только гениальным поэтом. Где находится и как формируется эта зона «потенциальных» смыслов – интереснейшая проблема лингвистики, культурологи и психологии. Однако, как уже говорилось, здесь больше вопросов, чем ответов.

Все эти проблемы связаны друг с другом, и без их хотя бы предварительного решения разговор о языке художественной литературы лишится глубины, все сведется лишь к формальному узнаванию приемов и их классификациям. Поэтому всей этой проблематики нам так или иначе придется касаться. С другой стороны, поскольку мы только начинаем освоение художественной речи, акцент сейчас, разумеется, будет сделан не на глубинных вопросах психологии и философии, а в большей степени на описании основных закономерностей и приемов художественной речи. Понятно, что нет смысла ставить проблему, например, опорных метафор человеческого существования, как это делает известный американский лингвист Дж. Лакофф, если мы не знаем, что такое метафора.

[1] Григорьев В.П. Речь художественная // ЛЭС. С. 322–323.

[2] Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс //Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; М., 1990, С. 8.

Языковое моделирование мира

Одним из парадоксов языка является то, что он предлагает нам модель мира, которую носитель данного языка считает миром самим по себе. Другими словами, нам кажется, что определенные языком понятия и отношения всегда существуют «на самом деле», а язык их только фиксирует. Но в реальности отношения мира и языка гораздо сложнее, из бесчисленных фактов и связей мира каждый язык выбирает и фиксирует только какую-то часть, причем делает это порой приблизительно и даже произвольно. Однако носителю языка кажется, что все так и есть «на самом деле». Ограниченность языковой модели хорошо видна при сравнении относительно далеких языков[1].

Например, европейцам кажется очевидным, что существует человек и сообщество людей. Ребенок, старик, мужчина, женщина, европеец, азиат, представитель негроидной расы – все это входит в понятие «человек». В основании этого лежат некоторые зафиксированные связи и закономерности: прямохождение, языковое сознание, генетическая совместимость и т. д. Но во многих языках актуализированы другие отношения, и общее понятие человека в них просто отсутствует. А значит, отсутствует и столь привычная нам традиция задумываться о смысле существования «человека вообще», о его предназначении.

Не менее очевидным для европейцев кажется понятие семьи. Основа семьи – родители и дети, далее семья разветвляется по тому же основанию (родители родителей, дети детей и т. д.). И нам кажется, что это и есть семья. Однако этнографические исследования показывают, что та социальная единица, которую мы называем «семьей», у многих народов понимается совершенно иначе. Скажем, у некоторых племен Океании отношения «родители – дети» не актуализированы, зато актуализированы отношения «племянник – дядя», именно такая связь составляет семью. Возможны и гораздо более сложные традиции. Соответственно, весь европейский «семейный комплекс» (материнская любовь, забота о детях, помощь родителям и т. д.) для носителей этих культур не был бы понятен.

Итак, каждый язык представляет нам не полноту мира, а лишь его некоторую модель. Поэтому мы всегда чувствуем, что мир гораздо богаче возможностей естественного языка, поэтому часто человеку так трудно выразить что-то словами. Отсюда возникает проблема «невыразимого» – одна из важных проблем эстетики. В зависимости от эрудиции и речевой культуры говорящего горизонт «выразимого» расширяется, но выразить «все, что хочу» не может никто. В современной лингвистике в связи с этим поставлена проблема «языковой компетентности», то есть способности выразить что-то и понять что-то. У разных людей разный уровень языковой компетентности, но абсолютного уровня нет ни у кого. Всегда есть что-то, что нам трудно выразить.

Возможно, именно этим объясняется феномен художественной речи: поэты пытаются преодолеть ограниченности языковой модели. Сделать это можно, лишь раздвинув рамки естественного языка, нельзя же всякий раз «выдумывать» новый язык, это сделает понимание невозможным. Поэтому художественная речь всегда балансирует на грани «нормы/нарушения» естественного языка, она пытается этим же языком сказать о чем-то таком, о чем «нормальный» язык сказать не может. Не случайно в теоретических трудах по эстетике так часто ссылаются на слова физика с мировым именем Нильса Бора, который полвека назад сказал, что «причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа».[2]

[1] Эта проблематика хорошо освещена в статье Вяч. Вс. Иванова. См.: Иванов Вяч. Вс. О языке как модели мира // Интеллектуальные процессы и их моделирование. М., 1987, С.142–153. Несовпадения европейской и японской моделей остроумно описаны в статье М. Хайдеггера «Из диалога о языке между японцем и спрашивающим». См.: Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, С.273–302. Границы языковых моделей с точки зрения сложностей перевода прекрасно показаны Р. О. Якобсоном в статье «О лингвистических аспектах перевода» (Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978, С. 16–24). Стоит, правда, предостеречь, что эти статьи ориентированы на профессионального читателя, поэтому могут показаться сложными.

[2] Бор Н. Единство знаний. Речь, произнесенная на конференции, посвященной двухсотлетию Колумбийского университета (1954)//Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. М., 1961. С. 111.

Лексические средства выразительности

Языковые средства выразительности традиционно принято называть риторическими фигурами. Это такие стилистические обороты, цель которых состоит в усилении выразительности речи. Риторические фигуры призваны сделать речь богаче и ярче, а значит, привлечь внимание читателя или слушателя, возбудить в нем эмоции, заставить задуматься.

Человеческий язык устроен так, что, когда мы говорим на нем правильно, наша речь менее выразительна, нежели когда мы каким-то образом отступаем от норм и правил. Тонко чувствовавший язык А. С. Пушкин не случайно заметил в «Евгении Онегине»:

Как уст румяных без улыбки,

Без грамматической ошибки

Я русской речи не люблю.

О причинах этого речь шла выше. Теоретики русского формализма называли слово обычного языка «окаменелым словом». «Вывод вещи из автоматизма восприятия» известный литературовед В. Шкловский назвал «остранением» [1]. Целью искусства, по его мнению, является «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»[2]. При всей спорности теоретических положений русского формализма задача «оживления» слова в поэзии поставлена совершенно точно.

Мы, действительно, очень часто не замечаем выразительности «обычных» слов. Например, мы «не слышим» изначальный смысл и выразительность выражений «время идет», «семейные узы», «нос корабля». «Не слышим» мы и выразительности многих слов: «она к нему очень привязана (от слова «привязать»)», «она отличница (от слов «отличаться», «отличие»)».

Очень хорошо видно, как язык «каменеет» на примере многочисленных фразеологизмов. Фразеологизмы возникают в языке как средства выразительности, однако «готовые» выразительные средства довольно быстро превращаются в клише и штампы, их экспрессивность угасает. Талантливый писатель при употреблении фразеологизмов, напротив, искажает и оживляет их, чтобы снова «расшевелить» выразительность. Причем такое видоизменение фразеологизма снова может стать штампом и снова потерять выразительность. Например, выражение «жизнь бьет ключом» давно перестало восприниматься как яркое и привлекающее внимание. Затем появилось выражение «жизнь бьет ключом, и все по голове», которое оживило окаменелый штамп. Теперь это выражение тоже теряет свою яркость и необычность.

В задачи поэта входит подобрать такие слова и так выстроить высказывание, чтобы его речь оживляла его мысль, обращала внимание именно на то, что ему кажется важным, вызывала те эмоции, которые хотелось бы вызывать. Под риторическими фигурами, или стилистическими приемами, подразумеваются способы, пути и модели «оживления» языка.

Со времен зарождения литературы существовали самые разные классификации и дефиниции различных стилистических фигур, а их количество в трудах некоторых исследователей превосходило сотню. Чаще всего говорят о нескольких группах:

– о риторических фигурах и тропах;

– о лексических, синтаксических и смешанных риторических фигурах,

– о фигурах добавления, фигурах убавления и фигурах расположения или перемещения.

Однако любая классификация этих средств заведомо довольно условная. Мы рассмотрим следующие группы языковых средств выразительности:

– стилистические средства;

– тропы;

– лексико-синтаксические средства;

– синтаксические средства, связанные с повторами;

– синтаксические средства, не связанные с повторами;

– грамматические и фонетические особенности художественной речи.

Стилистические средства языка

Наиболее распространенным и простым средством языковой выразительности является использование стилистического потенциала языка – выбор среди существующих слов такого, которое наиболее уместно и выразительно в данном контексте и в данной ситуации. Иными словами, речь идет о выборе необходимого слова из синонимического ряда.

Синонимы – это такие слова, которые имеют приблизительно одно значение, но различаются:

– оттенками смысла;

– степенью выразительности и эмоциональности;

– происхождением;

– принадлежностью к «литературной» и «просторечной» лексике;

– принадлежностью к общеупотребительной лексике или сленгу;

– принадлежностью к современной, устаревшей или только появляющейся лексике.

Примеры синонимов, различающихся одним или несколькими признаками, всем хорошо известны, и мы часто бессознательно делаем выбор в пользу того или иного слова. Однако в задачи поэта зачастую входит осознанный выбор из группы синонимов. Рассмотрим эти различия синонимов более подробно.