Приложение: аннотированный список учебной и справочной литературы 3 страница

4. Еще одной признанной функцией искусства является функция познавательная (гносеологическая). Искусство, несомненно, есть форма познания мира. Вопрос только в том, что это за познание, какой мир познается и как соотнести познание логическое и эстетическое. Вопрос этот, как уже отмечалось выше, является одним из «вечных» вопросов эстетики, и сейчас мы не будем вновь к нему возвращаться. Отметим лишь, что характерной ошибкой неопытных филологов является стремление видеть в логическом иэстетическом познании одно и то же, по-разному сказанное. Грубо говоря, художник или поэт хотят сказать что-то такое, что можно сказать и обычными словами, но так получается красивей. От этого наивного взгляда надо избавляться. По замечанию О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», т. е. скульптура – это и есть воплощенная образная мысль. Если бы то, что «открыла» миру лирика Ахматовой, можно было бы сказать иначе, стихи Ахматовой были бы не нужны. Искусство – особая форма познания, легко нарушающая законы логики. Именно поэтому произведения искусства лишь с большой осторожностью могут быть использованы как аргументы познания логического. Например, плох будет тот историк, который будет доверять текстам древнейлитературы настолько, что примет все факты за факты реальной истории. Ему придется долго искать на карте реку Каялу, на которой князь Игорь бился с половцами («Слово о полку Игореве»), потому что такая река вообще вряд ли существовала; ему будет очень странно, как княгиня Ольга смогла очаровать и влюбить в себя императора Константина («Повесть временных лет»), поскольку, если сверить факты, в этот момент она была семидесятилетней старухой. Едва ли Иван Царевич катался на сером волке, и уж совсем маловероятно, чтобы он женился на лягушке.

И в то же время все это не просто выдумки и ложь, но именно особая форма познания. Есть своя логика в том, что Игорь бился именно на реке Каяле, что Ольга должна была очаровать императора, а Иван Царевич столь тесно связан с животными.

Просто это другая логика – логика искусства. И чтобы понять ее, нам нужно правильно задавать вопросы. Не «Где протекала Каяла?», а «Почему она Каяла?» Не «Сколько лет было Ольге?», а «Почему она изображена именно так?» Не «Была ли на самом деле Царевна Лягушка?», а «Почему Ивану Царевичу доступен язык животных?» Стоит нам правильно задать вопросы, как произведения искусства начнут рассказывать нам очень многое и об истории, и о психологии, и вообще – о человеке в мире. Умение задавать правильные вопросы – одна из примет квалифицированного литературоведа.

5. Наконец, в последнее время все чаще называется еще одна функция искусства – релаксирующая (снятие напряжения). Современный человек испытывает колоссальные психологические перегрузки, связанные с убыстряющимся ритмом жизни и возрастающим потоком информации. Поэтому психологически он нуждается в «приятном отдыхе» с элементами эстетизма. Отсюда бурное развитие отвлекающих и развлекающих жанров искусства: популярная музыка, детективы, «мыльные оперы», эстетика быта и так далее. Бессмысленно искать в этих жанрах этическую и философскую глубину, ее там нет и быть не может. Но в то же время это искусство, хотя и не выходящее за границы своего времени.

Выделение релаксирующей функции может быть оспорено в том смысле, что фактически это вариация на тему функции эстетической. Еще Кант признавал легкую музыку и красиво накрытый стол «приятными искусствами», где эстетизм обнаруживает себя в чистом виде. Но в то же время разговор о релаксирующем воздействии искусства имеет смысл с точки зрения современной социокультурной ситуации и с точки зрения массовой психологии.

[1] Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 9.

[2] Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 316.

Проблема классификации видов искусства

Теперь последний вопрос этой темы – вопрос о классификации видов искусств.

То, что искусство представляет собой нечто цельное и противопоставлено другим видам деятельности человека (например, науке или трудовой деятельности), серьезных возражений не вызывает. Интуитивно мы чувствуем, что при всей несхожести, например, литературы и музыки в них есть что-то общее, что отличает их от научной книги (хотя внешне научная книга гораздо больше похожа на роман Толстого, чем на музыку Бетховена) и от пожарной сирены (хотя пожарная сирена представляет собой комбинацию звуков, как и музыка). Что лежит в основе родства столь несхожих искусств – проблема, которую мы обсуждали выше. Сейчас обратим внимание на то, что их различает.

Существует множество классификаций видов искусства, причем основания для классификаций различны. В этом смысле теории разных ученых не столько противоречат друг другу, сколько дополняют друг друга. Это легко будет понять, если мы представим себе, что нам нужно создать классификацию людей. Один выделит признак пола: мужчины и женщины. Другой – признак возраста: дети, взрослые, старики. Третий – расовую принадлежность, четвертый – социальный статус, и т. д. Мы видим, что одно не противоречит другому. То же самое и с классификацией искусств.

Первым серьезную классификацию предложил Аристотель. Он исходил из того, что искусство – специфическая форма подражания природе, и предлагал различать виды и жанры искусства исходя из ответов на три вопроса: Чему, Чем и Как подражают. Вопрос «Чему?» устанавливает связи искусства с жизнью. Например, трагедия, по Аристотелю, подражает лучшему, а комедия – худшему. Вопрос «Чем?» касается средств подражания. Литература подражает словом, музыка – звуком, живопись – красками. Вопрос «Как?» касается собственно законов жанров и видов, т. е. поэтики. Это и особенности сюжетов, и композиция, и речь.

Разные жанры могут совпадать в одном отношении и расходиться в другом. Приводя современный пример, можно сказать, что трагическое музыкальное произведение и литературная трагедия совпадают в ответе на вопрос «Чему?», но буду различаться в ответах на другие вопросы.

Классификация Аристотеля проста и понятна, она до сих пор сохраняет актуальность. Даже знаменитое выражение «литература – это искусство слова» отсылает нас к аристотелевской традиции.

Однако возможны и совершенно иные основания. Так, в конце ХVIII века немецкий писатель и мыслитель Г. Лессинг предложил другой подход. В основу классификации Лессинга положен пространственно-временной принцип. Лессинг исходил из того, что искусство может «развертывать» себя либо в пространстве, либо во времени. Живопись, например, развертывается в пространстве, а во времени застывает (герои картины застывают в какой-то миг в каких-то позах). В то же время музыка не имеет пространства, она развертывается во времени (звук за звуком). Литература, по Лессингу, преимущественно временной вид искусства, события разворачиваются одно за другим.

Ученый тонко подметил, что речь не идет об абсолютных границах. Живопись может изображать движение времени, но лишь через пространство. Проще всего доказать это, если мы обратимся к современной живописи. Художник может, например, нарисовать портрет человека в двух временах: половину лица молодого человека, а половину его же, но старика. Точно так же и литература может изобразить пейзаж, но лишь благодаря времени. Писатель вынужден будет последовательно изображать фрагменты пейзажа, вспомним Пушкина:

Под голубыми небесами (первый фрагмент)

Великолепными коврами (второй),

Блестя на солнце (третий), снег лежит (четвертый).

Уже потом в читательском сознании эти фрагменты сольются в единую пространственную картину.

Лессинг не просто создал свою классификацию искусств, он первым обратил внимание на то, что художественное время и пространство – значимые элементы искусства. После Лессинга изучение времени-пространства текста стало одним из интереснейших направлений анализа.

В эпоху романтизма были предложены сразу несколько оригинальных классификаций, создатели которых пытались увидеть закономерности в способах художественного воздействия. Развивая эти традиции, современные исследователи нередко используют оппозицию «изобразительные искусства – экспрессивные искусства».

Изобразительные искусства – те, в которых мир предстает предметно, зримо. Цель их – изобразить мир. Это сюжетная живопись, романы и повести, скульптура, пантомима.

Экспрессивные искусства – те, в которых акцент сделан на эмоциях, на выражении отношения к миру. Произведения экспрессивных искусств чаще всего трудно представить зрительно (за исключением танца, который целиком настроен на самовыражение, но имеет что-то от пантомимы). Таковы лирические стихи, музыка, абстрактная живопись, архитектура и т. д.

Наконец, оригинальную классификацию искусств предложил великий немецкий философ Г. Гегель. Заслуга Гегеля в том, что он ввел в классификацию принцип историчности. До Гегеля все виды искусства рассматривались в некоторой условной одновременности, как если бы они появились все сразу и существовали бы равноправно в любую эпоху. Но на деле все не так. Античность более тяготела к скульптуре, Возрождение – к живописи, романтизм – к литературе и музыке.

Гегель попытался объяснить движение искусства от одних форм к другим через соотношение природного и духовного. По Гегелю, наиболее древними искусствами являются те, в которых много природных форм (камень, дерево, металл), но очень смутно проявлено логическое содержание. Такова архитектура. Затем наступает время гармонии природных форм и духа – это античная скульптура. Наиболее поздним искусством, по Гегелю, является литература, духовное содержание которой огромно, а от природных форм остаются лишь звуки (при декламировании) или черточки (при записи и чтении).

Существуют и другие классификации, с которыми можно ознакомиться в специальной литературе.

Рекомендованная литература (к гл. II)

Борев Ю. Б. Эстетика: Учебник. М., 2002. (Глава «Искусство».)

Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. М., 1985. С. 7–48. (На обложке неверно значится «Ф. И. Волков».)

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 7–38, 76–85.

Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003. (Гла-ва 2. «Художественная литература как вид искусства».)

Дмитриева Н. А. Литература и другие виды искусства // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 4. М., 1967. С. 229–244.

Кожинов В. В. Виды искусства. М., 1963.

Кожинов В. В. Литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 186–188.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О по-этах и поэзии. СПб., 1996.

Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 69–80.

Рунин Б. М. Литература // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 4. М., 1967. С. 219–228.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 89–90.

Хрестоматия по теории литературы / Составитель Л. Н. Осьмакова. М., 1982. С. 73–75, 77–80, 81–83, 115–121, 146–147.

Глава III. Художественный образ

Художественный образ как преображенная модель мира

Художественный образ – одна из основных и наиболее сложных категорий искусства. Строго говоря, именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического (например, фотография на паспорт), религиозного и т. д. В этом смысле совершенно справедливо утверждение, что образ – сердце искусства, а само искусство – это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе затрагивающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу, да и сам объем значений термина «образ» в разных странах неодинаков. Например, в англоязычных странах этому термину (image) не придается фундаментального значения, а различные смысловые оттенки, которые в России, Восточной Европе и отчасти в Германии придают многозначность термину «образ», в Англии и США называют другими терминами (символ, икон и т. д.). Все это, конечно, не способствует теоретической ясности и определенности.

И все-таки в чем-то главном большинство современных исследователей едины, что и позволяет филологам разных стран понимать друг друга без особых проблем. Наша с вами задача как раз и состоит в том, чтобы понять эти основы и увидеть проблемные точки, связанные с художественным образом.

В первом приближении можно воспользоваться метафорой волшебного зеркала, которое не просто отражает, но изменяет и преображает все, на что оно направлено. Этим зеркалом является искусство. Все, что попадает под его отражение, становится другим. Человек может окаменеть и изменить свой облик (скульптура), душевное волнение превращается в поток звуков (музыка), прекрасная женщина превращается в разноцветные неровные мазки (живопись). При этом получается не копия жизни (как, если помните, считали Платон, Чернышевский и другие эстетики), а какая-то другая форма жизни, связанная с реальностью, но с ней не совпадающая. Это и есть мир художественных образов. В этом мире образами является все: человек, цветок, облако, животное, солнце и луна. В этом мире смутно узнается реальность, но в то же время это не обычная жизнь, и ее нельзя мерить рамками обычной жизни. Стоит нам только допустить такую ошибку, как волшебное зеркало исчезает, и мы увидим лишь абсурдное сочетание кусочков реальности:

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне, –

пишет В. Я. Брюсов. С точки зрения искусства здесь все нормально, с точки зрения жизни – абсурд.

В знаменитой сцене романа М. А. Шолохова «Тихий Дон», где все потерявший Григорий Мелехов хоронит любимую женщину – возможно, последнее, что давало ему силы жить, мы читаем: «В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца».

Обратите внимание, как строится образ: это не просто черное солнце, оно ослепительно сияет на черном небе. Совершенно невозможная с точки зрения реальности картина – и в то же время она удивительно понятна и убедительна. В этом образе слилось все: и пейзаж, и смерть, и трагедия человека, у которого, как чуть ниже напишет Шолохов, жизнь стала черна, «как выжженная палами степь». И в этой черной выжженной жизни совершенно органично черное солнце, сияющее на черном небе.

На этом примере хорошо видна важная особенность художественного образа: при всей кажущейся нелогичности (с точки зрения жизнеподобия) он вовсе не случаен, в нем есть своя логика, без которой никакое художественное воздействие невозможно. В разных видах искусства эта логика проявляется по-разному, ее универсальные законы пока что мало изучены. Наука еще не знает ясных ответов на вопрос о том, каковы общие законы построения образа, например, в архитектуре, музыке и литературе и насколько «переводим» музыкальный образ в архитектурный или поэтический. По этому поводу ведется немало споров, проводится множество экспериментов, отчасти подтверждающих существование этого единого «фундамента», однако сколько-нибудь доказательная теория еще не сформулирована.

В то же время «неслучайность» элементов художественного образа совершенно очевидна. Очень выразительно написал об этом известный английский писатель Дж. Толкиен. Он заметил, что любой человек может придумать зеленое солнце. Это не так трудно. Трудно придумать мир, в котором оно будет смотреться естественно[1].

Здесь писатель затрагивает самую сердцевину художественного образа, его тайну. Разрушить жизнеподобие легко, трудно из этих элементов создать новую живую систему.

Итак, в волшебном зеркале искусства все становится образами, там рождается новая реальность, где действуют другие законы. В литературе ситуация осложняется еще и тем, что формально здесь нет даже намека на жизнеподобие: ведь мы читаем буквы, бесконечный ряд повторяющихся букв, не имеющий подобий в жизни. Как писал один из крупных специалистов по теории образа П. Палиевский, «в ней (в литературе – А. Н.) нет осязаемых поверхностей, красок или линий; образ здесь ничем не скован материально и замкнут в себе как чистая духовность»[2].

Действительно, в литературе мы ничего не видим, кроме палочек и точек, и ничего не слышим, если только речь не идет о стихах, предполагающих «проговаривание»[3]. Литературный образ рождается только во внутреннем представлении читателя, нет никаких внешних «подсказок». Все самое важное происходит при столкновении той модели мира, которая есть у читателя, с той, которая предложена автором.

Итак, в первом приближении мы можем назвать художественный образ особой моделью мира, всегда в чем-то не совпадающей с той, которая привычна читателю.

Здесь встает новый вопрос: а для чего нужно это несовпадение и как происходит понимание? Другими словами, что читатель находит в тексте и почему художественный образ может произвести столь сильное впечатление? Ответ на этот вопрос кроется в структуре художественного образа. Тот же П. Палиевский в другой работе показал, что «элементарной структурой» образа является взаимоотражение предметов и явлений друг в друге[4]. Эта мысль требует комментария. Дело в том, что все мы живем в некоем «правильном» мире, то есть в мире, упорядоченном известными нам законами и правилами. Однако эти законы и правила никогда не охватывают всего разнообразия связей предметов и явлений. Существуют миллионы и миллиарды иных связей, о которых мы часто даже не подозреваем. И художественный образ, открывая эти другие, не увиденные никем связи, приоткрывает нам двери в бесконечное таинство жизни.

Приведем пример. Есть у Пушкина не очень широко известное стихотворение «Приметы» (1829). Стихотворение очень простое, однако принцип «взаимоотражения» оно иллюстрирует очень наглядно:

Я ехал к вам: живые сны

За мной вились толпой игривой,

И месяц с правой стороны

Сопровождал мой бег ретивый.

Я ехал прочь: иные сны…

Душе влюбленной грустно было;

И месяц с левой стороны

Сопровождал меня уныло.

Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы, поэты;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.

«Случайное» с точки зрения рационального сознания совпадение (по примете, месяц с правой стороны сулит удачную дорогу, а с левой – неприятности), оказавшись в неожиданном контексте, теряет свою случайность. В системе пушкинского стихотворения «суеверные приметы» оказываются важнее всего остального, они находят подтверждение в «чувствах души». Важно, что фоном этого «взаимоотражения» пейзажа и состояния души служат сны – «живые» и «иные». Казалось бы, перед нами психологическая зарисовка, штрих к психологическому портрету молодого человека до и после свидания, но вдруг оказывается, что это частное событие небезразлично миру, каким-то образом связано со всем космосом. В этом стремлении сблизить далекие, на первый взгляд, явления и заключается сущность художественности. Другое дело, как и во имя чего происходит это сближение. У большого художника каждая деталь не случайна, сближение разнородных явлений оказывается оправданным всей логикой художественного произведения и хотя бы приблизительно понятным читателю. В противном случае перед нами будет бесконечная и бессмысленная языковая игра.

[1] Развернутое рассуждение Толкиена на эту тему см.: Толкиен Дж. Р. Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. СПб., 2000. С. 368.

[2] Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 3, М., 1965. С. 9.

[3] На этом основании некоторые теоретики строили доказательство того, что поэтический и прозаический образы принципиально различны (См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002.). Такой подход понятен, однако едва ли корректен. Существует огромное число поэтических текстов, не предполагающих проговаривания, и прозаических текстов, фрагменты которых «проговариваются» до афоризмов. Не говоря уже о том, что встает проблема драматических произведений.

[4] См.: Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Т. 1. М., 1962.

Проблема иерархии образов в структуре произведения

Образ как знак

Сильные и слабые стороны семиотического подхода

Итак, художественный образ – это неожиданная и преображенная модель мира. Далее встает вопрос об иерархии образов: другими словами, все ли образы произведения равноправны, а если нет, то каковы критерии этого неравноправия? Скажем, равноправны ли пейзажные образы «Евгения Онегина» и образ Татьяны Лариной? Ответ на этот вопрос весьма сложен и зависит от той или иной культурной традиции и взглядов исследователя. Многое будет зависеть от того, что мы считаем главным в искусстве, на какую литературу мы «настраиваем» теорию.

В советском литературоведении, «настроенном» в основном на русскую классику ХIХ века и на реалистическое направление литературы ХХ века, приоритет отдавался образу человека; все остальные образы (предметы обстановки, детали, пейзажи и т. д.) в конечном счете играли подчиненную роль. Большинство теоретиков (Л. И. Тимофеев, М. Б. Храпченко, И. Ф. Волков, А. К. Дремов и др.) считали именно так. Исторически это понятно, если под «литературой» мы будем понимать именно эту часть всемирного литературного наследия, однако в целом такой подход не выдерживает критики. Скажем, в поэзии Древнего Востока присутствие человека было минимальным, там доминировала природа, а в культурном авангарде на первый план выходили зачастую язык и вещь. Конечно, все это – результат человеческого восприятия и в какой-то степени метафоры душевных состояний, но не стоит этого абсолютизировать. Человек как персонаж, как характер далеко не всегда был центральной проблемой литературы и сегодня зачастую таковой не является. Поэтому вопрос о незыблемом приоритете образа человека над другими образами не имеет однозначного решения.

В свое время в советской традиции были предприняты достаточно робкие попытки лишить образ человека центрального места в образной структуре произведения. Так, А. И. Ефимов еще в 1959-м году предложил различать литературные и речевые образы, т. е. характеры людей и средства выразительности. Причем решающую роль исследователь отводил именно речевым образам. Статья А. И. Ефимова была встречена критически, и критика эта была отчасти обоснована, но для нас сейчас важнее, что автор попытался объединить две традиции: традицию, сложившуюся в советской теории и мощную мировую традицию, берущую начало в теориях авангарда. По этой традиции, центром образности является не человек, а язык.

Один из крупнейших филологов ХХ века Р. Якобсон видел в художественном образе «организованное насилие, произведенное над разговорным языком»[1]. В дальнейшем Р. Якобсон развил свою теорию, доказывая, что функция образности заложена в самом языке. Это так называемая «поэтическая функция языка». Ее сущность в том, что сообщение направлено на само себя, другими словами, важно не то, что сказано, а то, как сказано[2].

Эти идеи получили бурное развитие во второй половине ХХ века в связи с ростом авторитета науки семиотики – науки о знаковых системах.

В семиотике существуют два опорных понятия: знак и система. Каждый знак обретает смысл только в определенной системе. Например, слово живет только в системе родного языка, за его пределами оно теряет смысл. Звук звонка в одной системе означает начало занятий, а в другой – то, что кто-то пришел и надо открыть дверь. Чем сложнее система знаков, тем сложнее отношения между ее элементами. Человеческий язык представляет собой одну из сложных знаковых систем. Что же такое художественный образ с точки зрения семиотики? Обобщая различные определения, можно сказать, что художественный образ есть знак, получивший дополнительное значение в данной системе знаков.

Это достаточно непривычное определение можно прояснить простым примером. Проанализируем начало известного стихотворения И.Ф.Анненского:

Падает снег,

Мутный, и белый, и долгий,

Падает снег,

Заметая дороги,

Засыпая могилы,

Падает снег…

Белые влажные звезды!

Я так люблю вас,

Тихие гостьи оврагов.

Если «включить» методику семиотического анализа, то мы сразу увидим, что слова (знаки) узнаются в своем значении, но обретают дополнительные смыслы. Называя снежинки «влажнымизвездами» и «тихими гостьями оврагов», поэт пользуется известными нам словами, но значение их меняется, наращивается. В норме языка звезда не может быть влажной, но в то же время снежинка похожа на звезду. Именно поэтому сочетание «влажные звезды» необычно, но понятно. Это и есть то самое «организованное насилие» над языком, в результате которого рождается образ. Эмоциональный настрой создает и ремарка, предшествующая основному тексту: музыка отдаленной шарманки. В результате разрозненные фрагменты складываются в единую эмоционально-смысловую картину.

В свое время поэт и теоретик литературы В. Шершеневич написал статью с характерным названием: «2 х 2 = 5». Такова, по его мнению, формула художественного образа. Если в языковой норме сумма значений выражения равна сумме значений знаков (скажем, «звезды светят» = «звезды» + «светят»), то значение выражения «влажные звезды» явно не совпадает с суммой «влажный» + «звезда». В норме такое сочетание просто абсурдно. Формула Шершеневича в каком-то смысле является эквивалентом семиотического определения художественного образа. С той лишь поправкой, что корректнее было бы написать «2 х 2 > 4», не задавая строго определенной величины значения. Она должна быть явно больше нормы, но без четких границ.

Сильной стороной семиотического подхода является то, что разговор о художественном образе становится конкретным, филологически корректным. Сразу встают вопросы: благодаря чему наращивается значение? Каковы резервы системы? Что достигается в результате этого наращения? Все это провоцирует тонкий анализ текста.

В некоторых случаях механизмы этого наращения значения видны, что называется, невооруженным глазом. Проанализируем, например, фрагмент стихотворения русского рок-поэта А. Башлачева:

Не позволяй душе лениться,

Лупи чертовку сгоряча.

Душа обязана трудиться

На производстве кирпича.

Ликует люд в трамвае тесном.

Танцует трудовой народ.

Мороз и солнце – день чудесный

Для фрезеровочных работ.

В огне тревог и в дни ненастья

Гори, гори, моя звезда!

Звезда пленительного счастья –

Звезда Героя соцтруда!

Мы без труда почувствуем сплошную иронию, злую издевку автора. Таким образом, каждая фраза не равна самой себе, она означает то, что написано, но сверх того еще и что-то такое, о чем в тексте ни слова. Все стихотворение, формально посвященное воспеванию социалистического труда, по сути, представляет собой пародию. За счет чего же рождается это иное значение?

В данном случае ответить на этот вопрос очень легко. Мы уже говорили, что художественный образ представляет собой неожиданную модель мира. Этого эффекта неожиданности проще всего добиться, разрушая привычные модели. Текст Башлачева как раз так и построен. «Ода труду» соткана из известных поэтических формул, имеющих совершенно другие смыслы: «Не позволяй душе лениться» – известные строки Н. Заболоцкого; «Мороз и солнце – день чудесный» – классические строки Пушкина; «Гори, гори, моя звезда!» – известный романс, и т. д. Стоит «вмонтировать» эти строки в контекст производственной темы, как начнется борьба смыслов, в целом же останется ощущение абсурдности текста – что в данном случае и нужно было автору.

Конечно, такие простые решения – это скорее исключение, чем правило. Обычно наращение значения происходит куда как менее очевидными путями, но тем интереснее задача филолога.

Таковы сильные стороны семиотического подхода к художественному образу. Однако у этого подхода есть и серьезные недостатки. Самым главным является то, что этот подход эффективен на уровне относительно простых знаков (слово, центральный образ небольшого стихотворения и т. д.). По отношению же к знакам с очень сложной организацией (например, образ Печорина, даже если мы согласимся трактовать его как знак) методика начинает пробуксовывать. Не случайно сторонники такой методики «центром литературы» считают поэзию, а прозаические произведения наиболее последовательные сторонники такого подхода (Л. Беригер и др.) вынуждены признать «отступлением» от законов словесного искусства[3].