Приложение: аннотированный список учебной и справочной литературы 2 страница

3. Текстология – это общее название для всех дисциплин, исследующих текст в прикладных целях. Текстолог исследует формы и способы письма в разные эпохи; анализирует особенности почерка (это особенно актуально, если нужно определить авторство текста); сравнивает различные редакции текста, выбирая так называемый канонический вариант, т. е. тот, который потом будет признан основным для изданий и переизданий; проводит тщательную и всестороннюю экспертизу текста с целью установления авторства или с целью доказательства подделки. В последние годы текстологический анализ все ближе сходится с собственно литературоведческим, поэтому не удивительно, что текстология все чаще называется не вспомогательной, а основной литературоведческой дисциплиной. Очень высоко ценил текстологию наш замечательный филолог Д. С. Лихачев, немало сделавший для изменения статуса этой науки.

[1] История всемирной литературы: В 9 тт. Т. 1–8. М., 1983–1994.

Рекомендованная литература (к гл. I)

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 569–570.

2. Борев Ю. Б. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981. С. 3–22, 28–38, 44–80.

3. Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976 (или другое издание). (Рекомендована первая глава – «Литературоведение как наука».)

4. Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учебное пособие/ Под ред. П. А. Николаева, А. Я. Эсалнек. М., 2006.

5. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 32–41.

6. Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003. С.12–20.

7. Домашнев А. И. и др. Интерпретация художественного текста. М., 1989. С. 7–27.

8. Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 22–31.

9. Николаев П. А. и др. История русского литературоведения. М., 1980. С. 11–20.

10. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 109–111.

11. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 1–2.)

12. Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М., 1989. С. 355–369.

13. Тюпа В. И. Художественность // Литературоведение. Литературное произведение / под ред. Л. В. Чернец. М., 2000. С. 167–173.

14. Федотов О. И. Основы теории литературы: в 2 частях. Ч. 1. М., 2003. С. 13–16.

15. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 7–14, 63–64.

Глава II. Искусство и действительность

Проблемные точки эстетики

История возникновения и развития искусства на сегодняшний день изучена достаточно хорошо и особых загадок не представляет. Описаны многочисленные находки предметов первобытного искусства (наскальная живопись, первобытная скульптура и т. д.), более или менее представима история происхождения литературных жанров. Обобщая этот опыт, можно сказать, что эстетическое освоение действительности сопровождает все развитие человеческой цивилизации. Напрашивается вывод о том, что эстетизм, чувство прекрасного заложены в глубине человеческого сознания и развиваются вместе с интеллектом.

Проблемы, которые пока не может решить современная наука, сводятся к следующему.

Во-первых, не очень ясно, с какого момента люди стали воспринимать искусство как особую сферу деятельности, отличную от магии, религии или науки. Мы можем с достаточной степенью уверенности утверждать, что первобытное сознание таких границ не проводило, в то время как в эпоху античности они сознавались вполне отчетливо. Более тонкую хронологию выстроить трудно, существует много теорий, по-разному трактующих этот процесс.

Во-вторых, не очень понятен смысл эстетической деятельности. Ученые постоянно спорят о том, является ли красота свойством мира как такого или же это свойство исключительно человеческого познания. Проще говоря, останется ли красивой роза, если представить, что исчезнут люди? Ответ на этот вопрос пытались найти мыслители самых разных эпох, но дискуссии продолжаются по сей день. Источник красоты пытались найти то в сфере чистых (то есть не воплощенных в материальную форму) идей (Платон), то в гармонии форм (Аристотель), то в божественном промысле (Плотин, а вслед за ним мощная традиция эстетики богословия), то в свойствах человеческого познания (Кант, а вслед за ним огромная традиция неокантианства), то в особой универсальной «линии красоты» (Хогарт), то в синтезе природных и общественных черт (Маркс, Плеханов и традиция марксистской эстетики) и так далее. Вопрос этот и сегодня становится предметом дискуссий, и ясный ответ на него пока невозможен. Это один из так называемых «вечных» вопросов эстетики, который люди постоянно задают, но не могут однозначно ответить. Ясно, что в зависимости от ответа на этот вопрос мы вынуждены будем по-разному отвечать и на вопрос о причинах возникновения и смысле искусства.

В-третьих, не очень ясны перспективы развития искусства и причины его жизнестойкости. Действительно, зачем людям нужно искусство и почему оно сохраняется даже в эпоху рационального, научного мышления? Близкую смерть искусству предрекали во все времена (во всяком случае, начиная с античности). Так, древнегреческий философ Платон (V–IV вв. до н. э.) рекомендовал из всех жанров искусства оставить лишь гимны богам и хвалу добродетели. Все остальное, включая Гомера, он предлагал изъять и забыть как ненужное обществу. К счастью, история не послушала этого совета. Много столетий спустя, в начале ХIХ века, великий немецкий философ Г. Гегель приговорил искусство по совершенно другим основаниям: он пытался доказать, что искусство обречено к отмиранию в эпоху логического мышления. Гегель был настолько уверен в своей правоте, что отказывался признать гениальность Бетховена – ведь гений музыки, по его мнению, уже не мог появиться в мире.

Однако сегодня нельзя не видеть, что Гегель тоже ошибался – искусство продолжает жить и развиваться.

Современные теории, предрекающие смерть искусству, как правило, связывают закат искусства с развитием технологий. Наиболее радикален был канадский эстетик М. Маклюэн, пытавшийся в 60-е – 70-е годы доказать, что развитие электронных технологий убьет любые формы искусства, кроме массовой культуры и рекламы. Литература, театр, классическая музыка, живопись – все это, по Маклюэну, обречено быстро исчезнуть[1].

Искусство, как мы сегодня видим, игнорировало и этот убийственный диагноз.

В чем же причина такой стойкости искусства, зачем оно нужно и почему оно является вечным спутником любой цивилизации?

Как уже отмечалось, в мировой науке предлагаются самые разные ответы на эти вопросы. Различных концепций искусства так много, и они так различаются между собой, что сложно свести их хоть в какую-то систему. Условно можно разделить эти концепции на две большие группы: утилитарные и неутилитарные.

Одни ученые считают, что искусство приносит какую-то практическую пользу, что феномен искусства можно объяснить исходя из практической жизни людей. Такие взгляды можно назвать утилитарными (от лат. utilitas– польза). Другие исследователи настаивают на том, что с позиций практической жизни мы никогда не поймем феномена искусства. Это вовсе не означает, что искусство не нужно – оно необходимо для каких-то иных целей, не имеющих прямого отношения к повседневной жизни.

Такое деление весьма условно, возможны и другие классификации.

Теперь несколько подробнее рассмотрим концепции той и другой группы.

[1] McLuhan M. The Gutenberg Galaxy. Toronto, 1962; War and Peace in the Global Village. Toronto; N. Y., 1968; Culture is OurBusiness. N. Y., 1970. Наиболее принципиальна с точки зрения концепции «смерти искусства» книга «Галактика Гуттенберга» (1962).

Утилитарные теории искусства

Общим, как уже говорилось, будет то, что искусство признается полезным для практической жизни. Хотя во всем другом взгляды мыслителей могут радикально расходиться.

Например, древнегреческий философ Платон справедливо считается основателем мировой идеалистической философии. Высший мир, по Платону, – это мир божественных идей. Идеи вечны и постоянны, их нельзя уничтожить. Земной мир по отношению к вечному является лишь тенью. Казалось бы, искусство должно при этом цениться очень высоко, но у Платона все не так. Искусство, по его мнению, создает копии земного мира, причем копии эти приблизительные и неточные. От божественного мира идей искусство отстоит еще дальше, чем мир предметов. Поэтому искусство, как считал Платон, – это «тень от тени» по отношению к высшему миру. Единственная цель искусства – помощь в воспитании граждан. В идеальном государстве не должно быть никаких произведений искусства, содержащих намеки на страдание, боль, жалость. Искусство призвано лишь создавать образы героев и восхвалять богов. Такова общая схема учения Платона. В реальности, правда, философ сам отступал от этой схемы, и мировая эстетика многим обязана Платону. Но в целом его теория крайне утилитарна.

Теперь совершим гигантский скачок во времени и рассмотрим некоторые утилитарные теории более близких эпох.

Совершенно иных взглядов придерживался известный русский писатель и общественный деятель Н. Г. Чернышевский. В отличие от Платона, Чернышевский считал себя материалистом и высшей ценностью полагал саму живую жизнь. Прекрасна именно она, если соответствует нашим чаяниям. Когда перед нами картина живой жизни (скажем, мы стоим на морском берегу или любуемся красивой женщиной), нам не нужно искусство. Оно есть лишь напоминание о жизни, или, как пишет Чернышевский, суррогат жизни.

Нетрудно увидеть, что в области эстетики Чернышевский во многом использует схему Платона: искусство – копия жизни. Другое дело, что принципиальный для Платона мир божественных идей Чернышевским не принимается.

Ошибки подобных подходов с точки зрения современной науки очевидны: искусство признается вторичной копией, стремящейся к наиболее полному сходству с оригиналом (жизнью). Однако даже беглого взгляда на историю искусств достаточно, чтобы убедиться, что искусство никогда не стремилось копировать действительность. С древнейших эпох до новейшего времени искусство то ближе сходилось с реальностью, то вновь отдалялось от нее. Разумеется, искусство связано с действительностью, однако элементы жизнеподобия, которые часто используют художники, сами по себе еще ничего не значат. Реальность произведений искусства представляет собой особый мир, построенный по законам, которые за пределами эстетики не действуют. Никто не «копировал» ковры-самолеты, никогда в обычной жизни мы не говорим стихами, ни один серьезный композитор не стремиться воспроизвести реальные звуки (скажем, пение птиц) в качестве важнейшей цели своей музыки. Поэтому видеть в искусстве лишь «плохую копию» жизни – значит не понимать самих основ эстетической деятельности.

Более сложно решался вопрос о пользе искусства в марксистской эстетике (К. Маркс, Ф. Энгельс, Г. Плеханов и др.). В полном смысле слова это учение нельзя назвать утилитарным, т.к. вопрос о непосредственной пользе искусства теоретиками раннего марксизма даже не ставился. Грубо утилитарными были, скорее, выводы из марксизма. Тогда действительно искусство признавалось орудием классовой борьбы, целью его ставилось воспитание нового человека и т. д. Все это, по сути, возрождало дух эстетики Платона в новой исторической ситуации. Что же касается учения самого Маркса или близких ему концепций Энгельса и Плеханова, то там вопрос об искусстве поднимается иначе: оно признается формой общественного сознания, необходимо возникающей на определенном этапе развития общества. В основе развития человеческой цивилизации лежат экономические механизмы, а значит, и искусство в первооснове своей также обслуживает сферу материальных запросов человечества. Искусство помогает познать мир, что необходимо для развития (в основе – материального) человеческого общества. Наиболее последовательно такую точку зрения защищал в «Письмах без адреса» Г. В. Плеханов, а вот наиболее уязвимое место этой концепции почувствовал сам К. Маркс. В знаменитом «Введении» к работе «Из экономических рукописей 1857 – 1858 годов» он, прекрасно показав связь разных форм искусства с социально-экономическими условиями своего времени, заметил: «Однако трудность состоит не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[1].

Совершенно верно поставив вопрос, К. Маркс дает на него расплывчатый и подчеркнуто метафорический ответ. Античность называется им детством человечества, а очарование античной культуры сродни очарованию наивного ребенка для взрослого человека.

Все бы хорошо, но древние греки – не дети, и уж тем более Шекспир – не подросток (если своими словами продолжать логику марксовой метафоры). Дело как раз в том, что в шедеврах искусства есть какая-то тайна, которая не объясняется ни социально-историческими условиями, ни экономическими интересами. Судя по всему, в основе искусства лежат какие-то другие причины, и ответ надо искать в другой плоскости.

Совершенно другой вариант ответа в начале ХХ века предложил знаменитый австрийский врач З. Фрейд. Концепция Фрейда, которую мы также имеем право отнести к утилитарным, оказала огромное влияние на всю культуру ХХ века. Отголоски этой концепции ощущаются не только в философии и психологии, но и в самых разных видах искусства – от живописи Сальвадора Дали до кинотриллеров Голливуда.

Фрейд попытался перенести центр тяжести научных исследований из социально-исторической сферы в сферу психологическую. При этом многие вопросы находили неожиданное решение. Человек, по Фрейду, обречен постоянно переживать внутреннюю драму. С одной стороны, он свободный индивид, «Я», сознательный член общества, с другой – животное, подчиняющееся строгой иерархии животных инстинктов. Этот разрыв составляет вечную проблему человеческого существования. Поскольку многие существенные с точки зрения животного инстинкты (прежде всего связанные с сексуальными желаниями) человеческая цивилизация либо осудила, либо полностью запретила, человек обречен на конфликт с самим собой. Для того, чтобы этот конфликт не был особенно разрушительным, в процессе эволюции у человека выработался еще один психологический механизм. Фрейд назвал его «зоной стража» (другое фрейдовское название – «цензор»). Таким образом, психика человека имеет как бы три сферы:

Я (сознание) – цензор (страж) – Оно (бессознательное)

Если схема работает нормально, импульсы Оно гасятся стражем и сознание человека соответствует норме. Если же зона стража дает сбой, импульсы Оно в зашифрованном виде достигают зоны Я, тогда у человека начинаются проблемы. Ночные кошмары, навязчивые страхи, бредовые идеи – все это результаты одного процесса.

Для того, чтобы зона цензора работала надежней, необходимо, чтобы избыточная психическая энергия Оно находила себе социально приемлемый выход. Поэтому в человеческом обществе существует множество социальных институтов, обеспечивающих отведение Оно (спорт, политика и т. д.). Одним из таких институтов как раз и является искусство. Процесс отведения психической энергии Фрейд назвал сублимацией, а искусство, по его мнению, – один из каналов сублимации.

Если представить, что теория Фрейда верна, то становится понятно, зачем нужно искусство и почему оно неуничтожимо. Оно является мощным предохранителем, обеспечивающим нормальную работу психики.

Может показаться, что причины возникновения и цель искусства определены, теория Фрейда кажется строгой и логичной. Но это только на первый взгляд. На деле же она полна противоречий, и феномен искусства ею не разгадывается. Эстетическая концепция Фрейда уязвима в одном очень важном тезисе, на что немедленно обратили внимание крупнейшие специалисты в области философии и психологи (М. Вебер, Т. де Шарден, К. Юнг и др.). Она показывает, что искусство и деструктивные психические процессы, например, невроз или шизофрения, имеют один корень. Но при этом совершенно непонятно, чем же гениальный писатель отличается от больного человека. Тайна искусства так и остается тайной. Этого не скрывал и сам Фрейд. В статье «Достоевский и отцеубийство» он пишет весьма определенно: «К сожалению, перед проблемой писательского творчества психоанализ (такое название имеет метод Фрейда – А. Н.) должен сложить оружие»[2]. В Достоевском Фрейд видит, скорее, невротика и грешника, а его писательский талант как бы выносится за скобки исследования. Но ведь Достоевский велик не своими «болезнями», а своим писательским дарованием. Получается, что самое главное в Достоевском пропускается. Не случайно один из учеников, а затем оппонентов Фрейда, К. Юнг, заметил, что вся эстетическая теория Фрейда доказывает лишь то, что писатель – тоже человек. Едва ли это вызывает какие-либо сомнения.

Итак, мы с вами рассмотрели несколько очень разных теорий искусства, объединенных тем, что ученые пытались ответить на вопрос: «Зачем нужно искусство в практической жизни людей и какова польза искусства?»

Однако теория искусств такой постановкой вопроса не ограничивается. Другие ученые считают, что на подобный вопрос нельзя ответить, потому что он неверно задан. По отношению к искусству такой вопрос вообще не имеет смысла, и смысл искусства надо видеть в совершенно иных измерениях. Такие концепции можно назвать неутилитарными.

[1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С. 737.

[2] Фрейд З. Достоевский и отцеубийство // Вопросы литературы. 1990. № 9. С. 167.

Неутилитарные теории искусства

Среди неутилитарных теорий прежде всего выделяются многочисленные теологические концепции (от греч. theos– бог + logos – учение). Общей чертой всех теологический концепций, начиная во всяком случае от Плотина (греческий философ III в. н. э.) до сегодняшнего дня, является то, что искусство представляет собой промысел Божий, это ступень на пути человека к божеству. Теологические концепции очень разнообразны, но основные аргументы теологов, как правило, одни и те же.

Во-первых, указывается на неисчерпаемость смысла гениальных произведений искусства. Они никогда не могут быть до конца понятыми и оказываются вечно актуальными. Немецкий философ Ф. Шеллинг заметил, что сущность всякого искусства есть изображение абсолютного в особенном. Именно неисчерпаемость абсолюта (т. е. Божества) делает невозможным однозначное понимание произведения искусства. То же можно сказать и о «вечной молодости» подлинных шедевров искусства. В отличие от технических достижений, устаревающих по мере прогресса, достижения искусства мало подвластны времени. Этим указанием на абсолют теологи снимают вопрос, заданный, как мы помним, К. Марксом и не разрешимый с позиций исторического материализма.

Во-вторых, серьезным аргументом теологов является то, что сами художники и поэты часто субъективно чувствуют себя исполнителями высшей воли. «По существу, вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания» – писала М. Цветаева[1]. Подобные признания мы найдем у большинства, если не у всех, гениально одаренных художников. Это хороший кредит теологам, поскольку самоощущение автора трудно поставить под сомнение. Не случайно, например, известный русский богослов А. Мень, обобщая целый ряд подобных высказываний, замечает: «В процессе творчества человек приобщается к мировому духовному бытию, и тут с необычайной силой проявляется его свободная сущность»[2].

В-третьих, сторонники теологического подхода часто обращают внимание на то, что логика творческого процесса скрыта от самого автора. Ни один поэт не может объяснить, почему он написал именно эти строки; ни один композитор не в состоянии логично разъяснить процесс создания своей музыки, и т. д. Автор знает лишь то, что он «нашел» нужные слова и звуки. Та же М. Цветаева заметила очень точно: «И не я из ста слов выбирала это первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшая: меня не так зовут»[3].

Как относиться к подобным теориям и их аргументации? Думается, относиться к ним нужно с полным уважением, но в то же время следует ясно понимать, что в строго научном смысле эти теории уязвимы, а их аргументация достаточно зыбкая. И неисчерпаемость смысла, и непредсказуемость создания, и субъективные ощущения гениев можно объяснить совершенно другими причинами – психологическими, социально-историческими и т. д. Самое же главное заключается в том, что, признав во всем неподвластный человеку промысел Божий, мы фактически теряем научное пространство, вступаем в область веры. А веру, как известно, нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Если же мы говорим о науке «филология», то она требует другого языка и другой аргументации. По этому поводу вспоминается забавный ответ выдающегося филолога С. С. Аверинцева. Когда его спросили, верует ли он в Бога, он ответил: «Верую. Но зарплату я получаю не за это». Аргументы веры не могут быть корректными в науке, потому что обращены к другим сферам человеческого духа.

Кроме теологических, к неутилитарным теориям с полным основанием можно отнести различные концепции искусства как игры. Собственно говоря, об этом писал уже Платон, а сегодня едва ли есть хоть один филолог, отрицающий игровую природу искусства. Сейчас речь идет о тех концепциях, где игра признается важнейшей и едва ли не единственной причиной и функцией искусства.

Первым фундаментальную роль игры для понимания феномена искусства провозгласил знаменитый немецкий философ И. Кант. Единственная цель искусства, по Канту, – это чистое удовольствие, сопутствующее познанию. Другими словами, если ученый или ремесленник познают мир для каких-то целей (хотя бы потенциальных), то художник или поэт творят исключительно для удовольствия, подобно тому как дети играют в какие-либо «похожие на жизнь» игры не ради каких-то целей и выгод, а ради самой игры. В основе эстетики Канта лежит понятие так называемой «свободной красоты» – чистой красоты форм, которая ни о чем не говорит, которая свободна по отношению к морали, к общественным или иным проблемам человека. Таковы, например, орнаменты, приятная музыка и т. д. Именно эти формы искусства, по Канту, отражают его подлинную природу, в то время как «привходящая красота», как ее называет Кант (например, идеал человеческой красоты), уже является частичным отходом от подлинной сущности искусства, так как включает в себя не только игровые, но и практические элементы. Например, в понятии красоты человека уже заложены его осмысленные функции: социальные, биологические и пр. Кант здесь имеет в виду то, на чем будут настаивать ученые более позднего времени: идеал красоты человека чем-то обусловлен, следовательно, менее свободен. Поэтому, как считает Кант, нельзя говорить об идеале цветка (в нем есть красота, но нет цели), но можно говорить об идеале человека.

Подлинное же искусство, по Канту, лишено цели, оно представляет собой игру форм, поэтому, строго говоря, в системе Канта человеку в произведениях искусства вовсе не должно быть места. Человек может быть создателем, но не предметом изображения в искусстве. Сам Кант, правда, столь радикальных выводов не делал, но специалисты быстро уловили эту логику кантовой эстетики.

Кантовское определение искусства как свободной игры оказало огромное влияние на всю последующую эстетику. Сразу после Канта знаменитый поэт и мыслитель Ф. Шиллер развивает идею свободной игры, распространяя ее на всю духовную жизнь человека. Так возникает понятие, которое принципиально важно для современности, – «играющий человек». В более поздних эстетических трактатах (Й. Хейзинга, Г. Гадамер и др.) игра понимается уже как важнейшее состояние мира, представляющая себя во всем (игра красок, игра звуков, игра света и тени и т. д.). Человек лишь «включается» в эту великую мировую игру.

Еще радикальнее теории уже упоминавшихся нами постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, отчасти М. Фуко и др.). В постструктурализме признается, что в мире вообще нет ничего, кроме тотальной игры всего со всем. Сущность искусства – это игра знаков, своеобразное «ауканье» контекстов. Другими словами, художественный текст не имеет никакого смысла, кроме свободной игры с другими художественными текстами. Так называемые «смыслы» всякий раз рождаются заново при новой интерпретации текста. В реальности же признание бесконечного множества смыслов приводит к уничтожению самого понятия «смысл». Задача интерпретации, по этой теории, – поиск следов («след» – важнейший термин этой методологии, введенный Ж. Деррида) иных текстов в исследуемом произведении.

Таковы в общих чертах основные линии теоретической мысли, затрагивающие специфику искусства. Как относиться к этим теориям, чему отдать предпочтение – это дело выбора каждого. Любая из этих теорий имеет свою систему аргументации, но может быть оспорена с позиций другой теории. Каждый филолог сам должен найти свой путь. Пока наша задача состоит лишь в том, чтобы указать возможные направления.

[1]Цветаева М. Соч.: В 2 тт. Т. 2. М., 1988. С. 390.

[2]Отец Александр (Мень). История религии. М., 1994. С. 22.

[3]Цветаева М. Там же. С. 398.

Функции искусства

Теперь перейдем к вопросу о функциях искусства. Если вы внимательно прочитали предыдущий раздел, то легко поймете, что ответ на этот вопрос тесно связан с общей концепцией искусства. В зависимости от того, как ученые понимают сущность эстетической деятельности, они по-разному ответят на вопрос о том, какие функции являются важнейшими. В то же время некоторые функции являются общепризнанными, мало кем оспариваются. Разница заключается главным образом в том, как будут расставлены акценты. О каких же функциях идет речь?

1. Во-первых, никем не оспаривается эстетическая функция. Искусство удовлетворяет эстетические потребности человека, воспитывает чувство прекрасного.

Желание творить и созерцать красоту заложено в человеке изначально. Откуда в человеке эта потребность и что за этом стоит – это уже другой вопрос. Но сам «инстинкт красоты» у человека несомненен. Даже маленькие дети проявляют «эстетическую заинтересованность», т. е. предпочитают красивые предметы некрасивым. Если мы искусственно блокируем удовлетворение эстетических потребностей, т. е. лишим человека возможности созерцать прекрасное, он будет испытывать колоссальные трудности. Психологи называют это «эстетическим голодом». Ребенок, с детства лишенный возможности соприкасаться с красивыми вещами, получает тяжелое психическое поражение.

Инстинкт красоты, заложенный в человеке, столь силен, что проявляется даже у детей, у которых контакт с миром ограничен (например, у слепорожденных или даже у слепоглухих детей). Хотя представление о красоте у таких детей деформировано, сама способность восхититься красотой, способность получать эстетическое наслаждение проявляется в полной мере.

Таким образом, эстетическое чувство у человека не является лишь плодом воспитания и данью цивилизации. Это одно из фундаментальных свойств человеческой природы.

2. С эстетической функцией тесно связана другая – игровая функция. Искусство было и остается одной из важнейших форм игрового поведения человека. Выше уже говорилось, что многие научные школы склонны именно эту функцию считать основной. Оставляя сейчас в стороне вопрос о приоритетах, заметим, что желание играть, как и желание созерцать красоту, – одно из важнейших свойств человека. Более того, если эстетизм в полном смысле слова проявляется лишь в человеческой психике, то игра имеет более древние с точки зрения эволюции корни. Известный теоретик культуры Й. Хейзинга в связи с этим писал: «Игра старше культуры, ибо понятие культуры, как бы несовершенно его ни определяли, в любом случае предполагает человеческое сообщество, а животные вовсе не ждали появления человека, чтобы он научил их играть»[1].

3. Третьей несомненной функцией искусства является функция этическая (воспитательная). То, что искусство так или иначе связано с этикой, с моралью, с нравственным воспитанием, мало кем оспаривается. Другое дело, как понимать эту связь. Еще Аристотель указывал, что важнейшая цель высокого искусства – это катарсис, очищение человека путем аффекта. Сочувствуя трагической судьбе героев (или, что будет точнее, проецируя на себя их судьбу), мы испытываем очищающий эффект, становимся лучше и нравственнее.

Знаменитое учение о катарсисе и сегодня сохраняет свое значение с той лишь поправкой, что этическое воздействие произведений искусства имеет гораздо более сложную структуру. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский, подробно анализируя механизмы нравственного воздействия произведений искусства на человека, пришел к выводу, что в искусстве связка «аффект – поступок» выглядит совершенно иначе, чем в жизни. Если в жизни полезен поступок, то в искусстве – аффект. Выготский комментирует замечание З. Фрейда о том, что, когда испуганный человек боится и бежит, полезным является то, что он бежит, а не то, что он боится. В связи с этим Выготский замечает: «В искусстве как раз наоборот: полезным является сам по себе страх, сам по себе разряд человека, который создает возможность для правильного бегства или нападения»[2]. Развивая эту мысль, ученый приходит к выводу, что этические реакции, связанные с искусством, есть реакции «отсроченные по преимуществу», т. е. когда-то полученный аффект (скажем, нас потряс роман «Анна Каренина») через много лет может «очнуться» и в какой-либо жизненной ситуации повлиять на поступок. Таким образом, хотя непосредственную связь между аффектом и поступком порой трудно увидеть, воздействие произведения искусства не есть, как пишет Выготский, «холостой выстрел». Когда-нибудь эти аффекты скажутся, определив в решающий момент нравственный выбор человека.