Приложение: аннотированный список учебной и справочной литературы 4 страница

Эта «боязнь» прозы неслучайна, поскольку именно крупные прозаические жанры (например, романы Толстого или Шолохова) наглядно демонстрируют ограниченность методики. В этих произведениях художественный образ не так тесно связан со словом и противится анализу по схеме «наращенного значения». Как правило, связь эта лучше ощутима в начале и особенно в конце фрагментов прозаического текста (например, в начале и в конце главы романа), в центре же она едва ощутима. Чтобы почувствовать это, достаточно прочитать уже упомянутую нами главу из романа Шолохова «Тихий Дон». Большая часть главы относительно нейтральна, но ближе к концу от этой стилевой нейтральности не остается и следа, происходит заметное сгущение речевой образности. Черное солнце – только один из примеров. Законы отношения речевого образа и сложного эпического образа романа пока еще изучены очень мало.

Теперь вернемся к вопросу об иерархии образов. Какие же образы являются «центром» образной структуры произведения? Проще всего было бы объявить такую постановку вопроса некорректной, а все образы признать равноправными. Это, однако, противоречит простому читательскому впечатлению. Тогда придется признать, что в «Евгении Онегине» образы, например, Ленского и малыша, играющего с жучкой, одинаково значимы. Или у Гоголя образ раскрытой на одной странице книги равноправен по отношению к образу Манилова. Здесь явно чувствуется, что есть центральные образы-характеры и именно они определяют образную структуру.

С другой стороны, если мы почитаем, например, стихи поэта древней Японии Ямабэ Акахито, то увидим совершенно другую картину:

В этой бухте Вакá,

Лишь нахлынет прилив,

Вмиг скрывается отмель, –

И тогда в камыши

Журавли улетают, крича…

Мы не видим здесь ярких примет речевой образности, перед нами маленький рассказ, но это вовсе не рассказ о человеке. Конечно, вся картина увидена человеком, но в центре стихотворения совершенно иной образный ряд.

А возможны и произведения, в которой центр образной структуры имеет собственно языковые корни, это игра языка в чистом виде. С такой образностью мы встречаемся, например, у В. Хлебникова:

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь,

То чурахарь, то чарахарь,

Здесь чуриль, там чариль.

Из чурыни взор чарыни.

Есть чуравель, есть чаравель…

Таким образом, наиболее правильным ответом на вопрос об образной иерархии будет, очевидно, тот, что никакого единого рецепта организации образной системы не существует. Образные ряды в художественном произведении, как правило, иерархически организованы, но принципы этой организации могут варьироваться. Важно лишь, чтобы принцип организации был выдержан до конца. Невозможно создавать характер наподобие Андрея Болконского, «включив» иерархию Хлебникова. Получится так, что изысканная речевая образность «задушит» характер героя.

[1] Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 10.

[2] Подробнее см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

[3] В России подобные тенденции были очень сильны в 1910 – 1920-е годы. Их отголоски слышны даже у такого выдающегося филолога, каким был академик В. М. Жирмунский. См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 104–105.

Свойства художественного образа

Следующий важный вопрос, касающийся понимания сущности художественного образа, – вопрос о его свойствах. Художественный образ характеризуется множеством свойств. Это и особенности пространственно-временной организации, и различные варианты языкового оформления, и свойство валентности (т. е. способности вступать в контакт с иными знаками), и т. д. Мы еще будем говорить об этом в разделе «Композиция», сейчас обратим внимание лишь на самые фундаментальные свойства художественного образа как особого знака.

Самым важным, фундаментальным свойством художественного образа является его внутренняя противоречивость, парадоксальность. Л. С. Выготский не случайно замечал, что подлинное произведение искусства построено на принципе невозможности. Принцип парадокса заложен в самой структуре художественного образа (вспомним формулу В. Шершеневича: 2 х 2 = 5). Какой бы сложности образ мы ни рассматривали (от уровня слова до сложных образований типа «образ России»), мы везде увидим эту важнейшую особенность. Проще всего отметить ее в поэтических словесных образах, где парадоксальность видна невооруженным глазом. Вспомним, например, концовку стихотворения А. Блока «Осень поздняя…» (иногда в обиходе его называют «Русалка»). Стихотворение об умирающей русалке заканчивается совершенно невероятным образным рядом:

Бездыханный покой очарован,

Несказанная боль улеглась.

И над миром, холодом скован,

Пролился звонко-синий час.

Этот удивительный льющийся звонко-синий час Блока, который у одних вызывает восхищение, у других – недоумение и даже издевку, как раз и является живым воплощением принципа невозможности. Блоку удалось сказать что-то очень важное о тайне жизни и смерти ценой нарушения всех привычных границ значений и сочетаний слов.

В наиболее радикальном виде принцип парадокса реализуется в стилистической поэтической фигуре оксюморон. Оксюморон – это прямое столкновение взаимоисключающих понятий, в результате которого рождаются новые смыслы. Таковы, например, названия знаменитой пьесы Л. Н. Толстого «Живой труп» или романа Ю. Бондарева «Горячий снег». К оксюморону тяготеет название поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души», и т. д. Во многих случаях оксюморонность мышления того или иного писателя столь сильна, что становится характерной чертой его стиля. Например, огромное число оксюморонных образов мы находим у Блока, а Анну Ахматову один из критиков (Б. Эйхенбаум) и вовсе назвал «воплощенным оксюмороном»: «Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный "оксюморон"»[1].

Итак, поэтическое слово наиболее чувствительно к свойству парадоксальности. Однако оно проявляется и на всех других уровнях организации образной системы. Принцип парадокса может обнаружить себя, например, в игре грамматических форм. Таково знаменитое стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил…». Здесь нет изысканной словесной образности. Гипнотическая сила пушкинских строк заключается, в частности, в парадоксальном несовпадении форм времени, когда живое чувство выражено глаголами прошедшего времени. Потенциальные возможности этой грамматической образности в свое время прекрасно показал Р. О. Якобсон[2].

Принцип парадокса ощущается и на уровне образов-характеров. Прекрасный пример тому – Отелло, который, будучи (в трагедии Шекспира) нисколько не ревнивым, а беспомощно-доверчивым, стал восприниматься едва ли не символом ревнивца. Об этом и других парадоксах известных образов-характеров в свое время прекрасно написал в «Психологии искусства» Л. С. Выготский. К данной книге мы и отсылаем заинтересованных читателей.

Таким образом, парадоксальность является неотъемлемой частью художественности. Совершенно бессмысленно упрекать поэта в нелогичности, в нарушении принципа жизнеподобия. Делать это – значит не понимать самих основ художественного мышления. Другой вопрос, как и зачем реализован этот принцип. Порой за вычурностью и подчеркнутой оксюморонностью ничего не стоит, это просто лукавый прием, стремление создать видимость глубины на ровном месте. Но логика искусства не несет ответственности за неудачи бездарных экспериментаторов.

Кроме принципа парадоксальности, принято говорить еще о нескольких свойствах художественного образа, условно называемых «единствами». Целостность образа достигается тем, что в нем гармонизируется группа парадоксальных единств.

1. Единство общего и конкретного [3]. Такое понимание восходит к «эстетике» Г. Гегеля, который понимал художественный образ как воплощение общей идеи в индивидуальном. Проще говоря, художник не мыслит абстракциями, его образы конкретны (например, знаменитая «Джоконда» Леонардо да Винчи), но в этой конкретности он стремится угадать что-то общезначимое. В литературе это проще всего проиллюстрировать многозначностью местоимения «Я» в поэзии. Поэт пишет о себе, но всегда не только о себе, иначе бы читатели не находили в его стихах близких себе дум и настроений. Т. И. Сильман справедливо заметила, что в любовной лирике, например, местоимение «ты» встречается гораздо чаще имени реально адресата[4]. (вспомним хотя бы «Я помню чудное мгновенье» А. С. Пушкина). Происходит это потому, что местоимение обладает как раз единством общего и конкретного. Каждый читатель, читая «Я» и «ТЫ», ассоциативно переносит ситуацию на свою жизнь. Реальное имя возлюбленной поэта сделало бы образ избыточно конкретным, что мешало бы воздействию.

С единством общего и конкретного тесно связана проблема типического в литературе. Под типическим обычно понимают отражение в индивидуальном наиболее значимых черт общего. Исторически в филологии интерес к типическому обострился после фундаментальных работ французского исследователя ХIХ века И. Тэна, стремившегося в любом произведении увидеть приметы нации, социально-психологической среды (моральной температуры общества – в терминологии Тэна) и особенностей культуры эпохи. Один из русских приверженцев идей Тэна, А. А. Шахов, в связи с этим писал: «Миросозерцание данного периода воплощается в известные общественные типы, господствующие и преобладающие в обществе в этот период. Задача поэта – воспроизвести эти типы в своем произведении; задача историка литературы – указать на связь этих типов с их породившею историческою обстановкою…»[5]. Ясно, что при таком понимании задач науки типическому отводилась решающая роль. Категория типического обрела особое значение в эпоху реализма и сыграла заметную роль в методологии советского литературоведения. Идеология этого периода науки строилась на том, что реализм – высшее достижение мировой культуры. Сущность же реализма понималась в духе известного определения Ф. Энгельса, данного им в письме М. Гаркнесс: «<...> правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[6]. Разумеется, при таких исходных предпосылках роль категории типического в научном аппарате советской эпохи была огромна.

В то же время следует признать, что термин «типическое» имеет довольно свободное значение и в разные годы употреблялся в разных смыслах. На первый план выступали то социально-классовые характеристики (например, типы помещиков у Гоголя), то национальные (Татьяна Ларина как тип русской женщины), то нравственно-эстетические (Мастер в романе М. Булгакова как тип художника).

С одной стороны, в связи с этим можно говорить о разных основаниях типизации, с другой – о том, что сам термин «литературный тип» не имеет универсального значения. Этот термин действительно работает во многих художественных системах писателей-реалистов, например, Н. В. Гоголя, однако в последние годы интерес к литературным типам находится на периферии науки о литературе. Возможно, здесь сыграло роль и то обстоятельство, что термин «типическое», часто употребляемый неточно и некорректно, отчасти скомпрометировал себя. Например, даже у серьезных теоретиков нет единства мнений по вопросу о том, какая ступень является эстетически более высокой: тип или характер? Одни считают, что литературный тип – высшее проявление характера[7], другие полагают, что характер – высшее проявление типического[8]. В ряде случаев эти термины понимаются и вовсе как антонимы[9].

В целом же отношение современной науки к проблеме типического достаточно осторожное. Один из наиболее авторитетных современных русских теоретиков литературы В. Е. Хализев не случайно напоминает: «Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами»[10].

В то же время хочется предостеречь от излишнего скептицизма. Понятие типического и анализ литературных типов вполне корректны, а по отношению к некоторым авторам необходимы. Скажем, понять Гоголя или Салтыкова-Щедрина без категории типического невозможно. Другое дело, что анализ литературных типов – лишь один из вариантов прочтения художественного текста, иногда корректный, а иногда нет.

2. Единство эмоционального и рационального (чувства и разума). То, что художественный образ рожден и чувством, и разумом, кажется достаточно понятным. Однако в ряде случаев может показаться, что рациональная, разумная составляющая художественного образа практически не выявляется, что в произведении искусства (например, в музыке и поэзии) безраздельно господствует чувство. Этот несколько наивный взгляд характерен для молодых филологов.

В реальности же рациональная составляющая заложена в знаковой природе искусства. Вспомним, что художественный образ – это особый знак, обретающий добавочное значение для данной системы. А если так, то любой художник работает со знаковой системой, которая изначально является продуктом рациональной деятельности.

Поэт пользуется словами, но ведь слова – это уже результат разумного отношения к миру. Марина Цветаева как-то заметила, что вечная проблема поэта заключается в том, что он вынужден словами, то есть смыслами, изображать стон. Это очень точное замечание, и оно хорошо демонстрирует сложность и внутреннее напряжение отношений чувства и разума в художественном образе.

Другое дело, что в разные эпохи в разных традициях акценты могли смещаться то в одну, то в другую сторону. Скажем, эстетика классицизма требовала, чтобы художественный образ прямо согласовался с разумом. К. А. Гельвеций писал в своем знаменитом трактате «О человеке»: «Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух не связанных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз; я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель»[11].

Нам легко представить, сколь невинно было то нарушение, которое Гельвеций считал уже недопустимым. Что такое «розы на море» по сравнению с работами позднего Пикассо или с «Предчувствием гражданской войны» С. Дали!

Это означает как раз то, что сместились акценты в оппозиции «разум – чувство», требования к рацио стали менее жесткими, но сама эта оппозиция сохраняется в любом искусстве.

3. Единство субъективного и объективного. Сложности с пониманием этого свойства образа обычно связаны с тем, что начинающий филолог довольно смутно представляет себе принцип субъектно-объектных отношений, для него это абстракция. На деле же все гораздо проще. Субъектно-объектные отношения включаются тогда, когда кто-то делает что-то. Например, человек рубит дрова. Человек (кто-то) в данном случае будет субъектом действия, дрова (что-то) – объектом его действий. Объектом может быть и другой человек, важно, чтобы на него было направлено действие. Скажем, в связке «учитель-ученик» учитель будет субъектом (он учит), а ученик – объектом обучения (его учат).

Если мы говорим о художественном произведении, то оно является специфической формой отражения мира. Значит, субъектом будет тот, кто отражает (автор), объектом – то, на что направлен взгляд автора (фрагмент мира). Если, например, художник рисует портрет женщины, то он окажется субъектом творческого отражения, а его модель – объектом.

В реальности субъектно-объектные отношения носят гораздо более сложный характер, но сейчас нас интересует сам принцип. Итак, если мы говорим о единстве субъективного и объективного, мы имеем в виду, что в художественном образе запечатлены, с одной стороны, черты автора, с другой – черты реального (объективного) мира. Проще всего проиллюстрировать это следующим примером. Если, скажем, мы попросим нескольких художников нарисовать портрет одного и того же человека, то на всех этих портретах модель будет узнаваема (проявился объект), но у каждого художника будет свой портрет (проявился субъект).

Таким образом, любое художественное произведение, с одной стороны, принадлежит автору и хранит черты его личности, с другой – как бы ему и не принадлежит, сохраняя черты независимого от автора объективного мира.

В высокохудожественных образах все эти противоречия гармонизированы, образ кажется органичным и существующим как бы сам по себе. Возникает характерная иллюзия, что Гамлета или Андрея Болконского никто и не «придумывал», они родились сами. У менее талантливых художников гармония образа может нарушиться, и тогда «швы» единств станут заметны невооруженным глазом. Например, в откровенно подражательных стихах мы сразу чувствуем нежелательное присутствие «иного субъекта», то есть в образах не хватает субъективной самодостаточности. Проще говоря, автору нечего сказать, его мир вторичен. Если художественный текст слишком рационален, он кажется сухим и неинтересным, если слишком эмоционален – покажется наивным и сентиментальным.

Как любил повторять Гегель, народы боготворят меру, и именно чувство меры отличает подлинного мастера.

[1] Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // http://www.akhmatova.org/articles/eikhenbaum.htm

[2] См. главу вторую («Поэзия без образов») статьи Р. Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (Семиотика, М., 1983. С. 469–472).

[3] Безусловность этого единства в свое время попытался оспорить М. Б. Храпченко, однако в целом сомнения этого авторитетного филолога ситуации не изменили. См.: Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 10–30.

[4] Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 37–38.

[5] Шахов А. А. Гете и его время. СПб., 1891. С. 6.

[6] Маркс К., Энгельс Ф. Соч.Т. 37. С. 35.

[7] См. напр.: Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. М., 1984. С. 81–82.

[8]См. напр.: Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1. М., 2003. С. 107.

[9] Подробнее см.: Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Тема 19.

[10] Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 39.

[11] Гельвеций К. А. Соч.: В 2-х тт. Т. 2. М., 1974. С. 404.

Виды художественных образов

Художественные образы можно классифицировать по различным основаниям, поэтому различные классификации не противоречат друг другу, а дополняют одна другую.

Одно из наиболее принятых сегодня оснований для классификации – это степень сложности знака. Мы уже говорили, что художественный образ часто трактуют как особый знак, тогда можно говорить о том, что одни образы непосредственно совпадают со словесными знаками или их простейшими сочетаниями, другие построены из множества «элементарных» знаков (в литературе – из слов).

Классификация образов при этом будет выглядеть примерно так:

1.Элементарный уровень (словесная образность). Здесь мы рассматриваем различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы. Этот уровень будет подробно рассмотрен в теме «Язык художественного произведения».

2. Образы-детали. Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка. Например, плюшкинская куча как образ-деталь характеризует Плюшкина отчетливее, чем отдельные словесные образы.

3. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека (вспомним, как создает свои типы Гоголь – интерьеры и пейзажи всякий раз меняются, фактически становясь средствами создания характера). В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом. Таково, например, стихотворение Г. Иванова «Ваза с фруктами»:

Тяжелый виноград, и яблоки, и сливы –

Их очертания отчетливо нежны –

Все оттушеваны старательно отливы.

Все жилки тонкие под кожицей видны.

Над грушами лежит разрезанная дыня,

Гранаты смуглые сгрудились перед ней;

Огромный ананас кичливо посредине

Венчает вазу всю короною своей…

4. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. Само по себе упоминание о человеке еще не делает его центром. Чтобы почувствовать это, сравним три образа древней восточной поэзии. Поэзия Востока очень интересна тем, что позволяет зримо увидеть, как с течением времени усиливается присутствие образа человека в художественном произведении. Абстрагируясь от хронологии, сравним строки, где отразилась более древняя традиция, с теми, где уже чувствуется смещение центра в сторону человека.

Вот прекрасные строки китайского поэта ХII века Синь Ци-цзы:

На каждой ветке яркий свет луны…

Сороки потревоженный полет

И ветра вздох. И в мире тишины

Цикада-полуночница поет.

Человек уже «отразился» в этом пейзаже, но самого его еще нет.

А вот в стихах вьетнамского поэта ХI – ХII веков Кхонга Ло присутствие человека гораздо отчетливей:

Весь день утешаюсь в хижине горной.

Отрада моя проста.

Порой с вершины скалы одинокой

Протяжный крик издаю.

И леденеет от этого крика

Великих небес пустота.

Здесь человек уже не растворен в природе, он – значимый участник всемирной драмы.

В поэзии Нового времени, несмотря на традиционный для Востока аромат природных образов, центр внимания уже смещен на человека. Знаменитый японский поэт ХVII века Кикаку пишет:

Мошек легкий рай

Вверх летит – воздушный мост

Для моей мечты.

Если же мы посмотрим, как строятся образы, например, у М. Ю. Лермонтова, то здесь все уже подчинено человеку и фактически является лишь метафорическим выражением его чувств и мыслей.

В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин «персонаж» более универсален: это любой рассказчик или тот, кто действует в рассказе. В современной теории «персонаж» оказывается тесно связанным с развертыванием повествования, это скорее функция, чем характер. Такова, например, классификация персонажей, предложенная известным польским теоретиком Е. Фарыно. Герой, напротив, предполагает анализ характера. Различные точки зрения и определения «литературного героя» и «персонажа» хорошо представлены в книге «Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов» / Автор и составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999, Тема 19. К этому пособию мы и отсылаем.

5. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. Таковы, например, образы Москвы в художественном мире Цветаевой, образ России в творчестве Блока и так далее. Мы можем говорить о Петербурге Достоевского, и разговор этот в равной степени коснется городских пейзажей, интерьерных зарисовок и характеров героев, отношений между ними. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.

Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических, эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.

Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических, романтических, сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.

Возможны и иные основания для классификации.

Рекомендованная литература (к гл. III)

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 68–76.

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.

Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997.

Кожинов В. В. Слово как форма образа // Слово и образ. М., 1964.

Кожинов В. В. Типическое // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7. М., 1972. С. 508–511.

Кожинов В. В. Типическое // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 440–441.

Кормилов С. И. Образ художественный // Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999. С. 372–332.

Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 69–82.

Масловский В. И. Литературный герой // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 195.

Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 1. М., 1962.

Роднянская И. Б., Кожинов В. В. Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 5. М., 1968. С. 363–369.

Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика. М., 1983. (Особенно §§ 7–8.)

Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Темы 3, 4, 19.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. (Глава 1 – «Образность».)

Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1. М., 2003. (Глава 7.)

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 35–40, 90–100.

Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 9–105.

Эпштейн М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252–258.

Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. (Особенно С. 197–203.)

Глава IV. Тема и идея художественного произведения

Общее понятие о теме литературного произведения

Понятие темы, как, впрочем, и многих других терминов литературоведения, заключает в себе парадокс: интуитивно человек, даже далекий от филологии, понимает, о чем идет речь; но как только мы пытаемся определить это понятие, закрепить за ним какую-то более или менее строгую систему значений, то оказываемся перед очень сложной проблемой.

Связано это с тем, что тема – понятие многоаспектное. В буквальном переводе «тема» – это то, что положено в основание, что является опорой произведения. Но в этом-то и заключается сложность. Попробуйте однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?» Стоит задать такой вопрос, как станет ясно, почему термин «тема» противится четким дефинициям. Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается. В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, о любовных приключениях, о сражениях с инопланетянами и т. д. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы.

Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает. Например, борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности. И это тоже будет темой.

Возможны и другие ответы. Например, можно сказать, что самым главным в произведении является язык. Именно язык, слова и являют собой важнейшую тему произведения. Этот тезис обычно вызывает у студентов бóльшие трудности для понимания. Ведь крайне редко то или иное произведение написано непосредственно о словах. Бывает, конечно, и такое, достаточно, вспомнить, например, хрестоматийно известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Русский язык» или – с совершенно другими акцентами – стихотворение В. Хлебникова «Перевертень», в основе которого – чистая языковая игра, когда строка читается одинаково слева направо и справа налево:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

В этом случае языковая составляющая темы явно доминирует, и если спросить читателя, о чем это стихотворение, то услышим вполне естественный ответ, что главное здесь – языковая игра.