Иконоборчество. Светское искусство ранневизантийского периода. Искусство Рима VIII–IX вв

В византийском искусстве после блестящего его расцвета в VI–VII веках наступил период глубокого кризиса. Явившийся прямым результатом иконоборчества, он был отражением общей неблагополучной ситуации в политической, духовной и культурной жизни государства.

Мысль о невозможности изобразить Бога в человеческом образе возникала еще в раннехристианский период (IV в.) и приводила к господству в храмовой декорации неизобразительных сюжетов. Трансцендентную сущность христианского образа трудно было соединить с классическими основами изобразительного искусства, унаследованными Византией от античности. Противоречие было особен­но ощутимо в константинопольском искусстве, где высоко ценились утонченность вкуса, совершенство форм, где эллинское изящество подчас граничило с нескрытой чувственностью (никейские ангелы, особенно Дюнамис). Иконоборческие настроения, время от времени возникавшие в Византии, в силу ряда конкретных причин вспыхнули с особой силой в VIII в. Возникший конфликт разрешился в жестокой борьбе иконоборцев и иконопочитателей, длившейся более 100 лет (730–843 гг., с временным перерывом между 787 и 813 гг.). На стороне иконоборцев стояли император и его двор, патриарх и высший круг духовенства; на стороне иконопочитателей – народ, монастыри и широкие слои низшего духовенства. Позиция иконоборческой среды была чужда простому народу, привыкшему поклоняться иконам и не могущему верить в непредставимого, неизобразимого Бога. Иконоборчество, отрицавшее самую основу христианского сознания – антропоморфизм религиозного образа, основанный на учении о Боговоплощении, – неизбежно должно было кончиться крахом. Эдикт 843 г. закрепил победу иконопочитателей и объявил иконоборчество ересью. В течение всего этого периода около ста лет почти не создавались произведения церковного христианского искусства (за исключением восточных окраин Империи, и то в минимальном количестве). Кроме того, множество художественных созданий предшествующей поры было в эти десятилетия уничтожено. Известно, например, что император Константин V приказал заменить композиции шести вселенских соборов изображением своего любимого возницы. Как говорится в житии Св. Стефана, «иконы Христа, Божьей Матери и святых были преданы пламени и разрушению; наоборот, изображения деревьев, птиц, животных и особенно таких сатанинских сцен, как бег лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, тщательно оберегались. <...> Храм был превращен в огород и птичник». В куполах, на сводах и стенах храмов изображались либо кресты (сохранились в апсидах церквей Св. Ирины в Константинополе, фрагментарно – в Св. Софии в Салониках, а также в ряде церквей Каппадокии), либо отвлеченные символические композиции (например, «поместные соборы» в церкви Рождества в Вифлееме, 696–726 гг., в виде текста соборных постановлений, окруженных архитектурными сооружениями и орнаментами). Допускались, по-видимому, и буколические мотивы, приближающиеся к раннехристианским «ландшафтам» и «натюрмортам» (типа мозаик в церкви Санта Костанца в Риме, IV в.).

Кроме того, в иконоборческий период, особенно при дворе, культивировалось светское искусство, имевшее к этому времени богатые традиции. В состоятельных образованных кругах всегда любили и ценили утонченную роскошь. Здесь в совершенстве владели изящными художественными ремеслами; в мастерских Константинополя и других городов изготовляли знаменитые на весь мир изделия из драгоценных металлов и камней, слоновой кости, эмалей, разноцветного стекла. Предметы светского назначения часто украшались изображениями на сюжеты античных мифов, где не только были представлены боги и герои, но с большим совершенством воспроизводился античный стиль. Среди таких вещей V–VII вв. – серебряные блюда, ковши, кувшины, амфоры, изготовленные из слоновой кости пиксиды (шкатулки) и диптихи (пластины с изображением цирковых сцен или портретов консулов). Предметы такого рода иногда объединяются условным названием «византийская античность». Богатая коллекция их собрана в Эрмитаже.

На подобное светское искусство ранней поры, видимо, ориентировались художники иконоборческого времени. Известно, что в монументальных дворцовых росписях, прославлявших военные победы императоров, повторялась римская «триумфальная» тематика (и, наверное, античный иллюзионистический стиль). Художественные произведения такого типа не сохранились. Однако представление о них могут дать мозаики пола Большого императорского дворца в Константинополе, выполненные раньше, во второй половине VI века, с изображениями из античной мифологии, пасторальными и бытовыми сцен, птицами и животными. Видимо, подобное искусство, насквозь пропитанное античными вкусами, использующее классицистические приемы – светотеневую натуралистическую моделировку и сильную пластическую лепку, – высоко ценилось в придворной иконоборческой среде, намеренно возрождавшей античные традиции.

Единственные сохранившиеся памятники монументального искусства периода, непосредственно предшествовавшего воцарению иконоборцев, – это мозаики в мусульманских мечетях, выполненные скорее всего сирийскими мастерами по заказу халифов Восто­ка (мечеть Омара в Иерусалиме, кон. VII в.; мечеть Омейядов в Дамаске, 706–715 гг.). Композиции, изображающие строения на берегах рек, сады, рощи или просто орнаменты, не включают в себя человеческих фигур. Эллинские мотивы сочетаются в них с восточной декоративностью. Живописные соединения легких фантастических архитектурных сооружений, игра на них светотени, эффекты перспективы и ракурсов кажутся пришедшими из античного художественного мира. Но все это уживается с чисто восточными принципами: композиции построены симметрично и даже орнаментально, загромождены вопреки понятиям органической естественности, деревья распластаны с ковровой фронтальностью, усиленной узорным геометрическим рисунком света и тени на стволах и стеблях, изображения расположены вертикально и подчиняются ритму плоскости, а не возможностям пространства. Кажется, что в этом неантропоморфном искусстве художников, служащих у мусульманских заказчиков, легко и естественно соединились вкусы эллинизма и Востока.

В этот смутный для искусства период не исчезла, однако, совсем христианская изобразительная художественная традиция. Она продолжала жить и даже развиваться на христианском Востоке, в Каппадокии, в коптском Египте, в различных отдаленных монастырях, где скрывались преследуемые иконопочитатели. Здесь создавалось совсем особое искусство, достаточно примитивное по формам (росписи Каппадокии или такие иконы, как «Св. Ирина» на Синае; возможно, икона «Мученик и мученица» в Музее Западного и восточного искусства в Киеве).

Вероятно, ок. 787 г. было создано мозаичное изображение Богоматери с Младенцем в апсиде церкви Успения в Никее, где в это время проходил Седьмой Вселенский собор, временно восстановивший иконопочитание. Этот образ был выложен на месте иконоборческого креста, следы от которого оставались видны. Над Богоматерью в сегменте неба – три луча. Сверху шла надпись: «Здесь утверждаются божественные образы». По сравнению с изображениями небесных сил в виме, относящимися к кон. VII в., образ Богоматери кажется более строгим, удлиненные пропорции очень высокой фигуры с маленькой головой и скользящим силуэтом делают ее бесплотной. Все мозаики погибли, когда церковь была взорвана турками в 1922 г.

Особую судьбу имело искусство Рима VIII–IX вв. Римский папа не признал иконоборчество, поэтому в Рим эмигрировали многие художники из Константинополя, Греции, Сирии. В римских греческих и сирийских монастырях переписывались и иллюстрировались книги, писались иконы и фрески и даже делались мозаики. Все это не могло не повлиять и на творчество местных художников, в значительной мере усвоивших греческие и восточнохристианские элементы.

В церкви Санта Мария Антиква на Римском форуме сохранилось несколько слоев живописи VIII в., в разной мере связанных с греческой традицией. Ранее упоминались росписи 705–707 гг., созданные, вероятно, греческими мастерами по заказу папы Иоанна VII. В 741–752 гг. были исполнены фрески капеллы Феодота, от которых хорошо сохранилось изображение Распятия. К 757–767 гг. относятся фрески северного нефа; в разное время на протяжении VIII в. были созданы некоторые другие изображения. Подписи в этих росписях сделаны на двух языках, по-гречески и по-латыни. По сравнению с живописью VII в., все росписи VIII в. отличаются большей определенностью, жесткостью. Образы приобрели монументальность и обобщенность. Бледные лица с очень крупными, остановившимися чертами напоминают искусство VI в. Огромные глаза, правильные дуги бровей, жестко очерченные контуры – все это придает образам большую меру условности. Это возврат к молчаливому, отрешенному, сосредоточенному искусству.

В конце VIII – первой четверти IX в. в Риме наступает расцвет культуры и искусства, связанный с надеждами на обновление и возрождение прошлого величия. Особую роль в этом движении сыграл папа Пасхалий I (817–824 гг.). Он был инициатором поисков реликвий и мощей святых, а также ктитором целого ряда церквей, украшенных мозаиками: Санта Прасседе, Санта Мария ин Домника, Санта Чечилия ин Трастевере; церковь Св. Марка была украшена мозаиками при папе Григории IV (827–844). Во всех этих ансамблях фигуры и лица выглядят совершенно плоскостными, все формы очерчены толстыми контурами. Поверхность оживлена сиреневыми и оранжевыми кубиками смальты, румяна сделаны условными кружочками. Узкие лица с аркообразными бровями и остановившимися взглядами напоминают типы VI в. Ориентация на образцы раннехристианской и ранневизантийской живописи несомненна и в иконографии, и в стиле, однако в целом мозаики церквей папы Пасхалия имеют уже отчетливо западный характер, выраженный в таких чертах как жесткий, и при этом не отличающийся точностью рисунок, подчеркнутая острота, напряженность поз и выражений лиц, настойчивость повторов в движениях, сугубо выразительная физиогномика.

Во время иконоборчества и в Риме, и на Востоке образность классического типа не встречается. Здесь возобладало простое, суровое, аскетичное искусство, причем это произошло параллельно и на Востоке, и на Западе.