Монументальная живопись VI в

В живописи VI в. кристаллизуется специфически византийский образ, очищается от всего инородного византийский художественный язык. В основе лежит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших независимо друг от друга к VI в. к созданию искусства, соответствующего спиритуалистическому мировоззре­нию. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущности христианского образа. Из широкого поля возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для создания византийского художественного типа. В декорации храмов мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной и поэтому символически недостаточно выразительной. Они заменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами так, чтобы декоративная система украшения храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу.

В программе росписи теперь стал важен не столько исторический, сколько догматический смысл. Несохранившиеся мозаики на евангельские сюжеты в церквах Свв. Апостолов и Св. Софии в Константинополе, возможно, созданные при Юстине II (565–578), судя по свидетельствам источников, подчеркивали догматическую идею: двуединую природу Христа и триединство Божества. Это был художественный отголосок острой догматической борьбы середины VI в. против ереси Нестория и Евтихия.

В ансамбле мозаик в пресбитерии Сан Витале в Равенне (546–548) выбор сюжетов определен литургической темой. В пространстве пресбитерия в центре находится престол, на котором при богослужении во время литургии приносится бескровная жертва. На северной и южной стенах пресбитерия размещены сцены из Ветхого Завета, являющиеся прообразами новозаветной жертвы Христа: жертвоприношение Авеля, Мельхиседека и Авраама, а также композиция «Гостеприимство Авраама» – ветхозаветный прообраз христианской Евхаристии. Вверху, в крестовом своде пресбитерия изображен жертвенный Агнец – воплощение жертвенной темы обоих Заветов, символ христианской литургической жертвы. Таким образом, реальное церковное действо, регулярно осуществляемое в алтаре, проиллюстрировано на стенах зримо представленными комментариями и толкованиями.

Стремление к идейной концентрации в искусстве этого времени очевидно не только в выборе сюжетов, но и в стиле. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных образов, каждый из которых способен выразить всю полноту византийских представлений о духовном мире. Общий характер ансамбля становится более строгим и программно отчетливым.

В поисках стиля, наиболее подходящего для выражения спиритуалистического содержания образа, в искусстве уже этого раннего времени обозначаются две главные тенденции. Одна из них – это создание одухотворенного образа с помощью использования старых классических средств, путем некоторого, небольшого их видоизменения. Вторая – это замена классического (античного) художественного языка, всегда чувственного в своей основе, неким другим, гораздо более строгим и от античности уже далеким. Обе эти тенденции проявились в самом начале жизни византийского искусства, в VI–VII вв. Судя по сохранившимся памятникам (а их очень немного) в искусстве VI в. преобладал второй тип, а в искусстве VII в. – первый. Однако не исключено, что это – случайный отбор времени и в действительности существование их было более равномерным; недаром в каждом из этих периодов кроме превалирующего типа, классического или более аскетического, встречается и другой, хотя бы в немногих памятниках.

Судьба Империи в эти два века была совершенно разной, как, соответственно, и атмосфера жизни и культуры. VI век – это время наибольшего ее могущества. История Империи в VII в. – гораздо более драматична и неустойчива: экспансия арабов, утрата многих территорий на ближнем Востоке и в Северной Африке, обеднение жизни. Памятники, сохранившиеся от этих времен, показывают достаточно цельную картину художественной, а значит и духовной жизни. В VI в. превалирует искусство торжественное и импозантное, при этом с образами суровыми, нередко отрешенными, будто подчиненными строгой духовной дисциплине, созданными лапидарным художественным языком. В искусстве VII в. создавались образы более светлые и мягкие, стиль был преисполнен эллинистических воспоминаний. Причем в искусстве обоих этих типов всегда присутствовала необходимая для христианского сознания одухотворенность образов, только достигаемая разными способами.

Строгий тип художественного образа и стиля, главный в искусстве VI в., был в целом в эти ранние века более распространенным, чем классический. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны (Сант Апполинаре Нуово, кон. V – нач. VI в. (образы мучеников и мучениц относятся к сер. VIв.); Сан Витале, 546–548 гг.; Сант Апполинаре ин Классе, ок. сер. VI в.), в мозаиках на Синае (монастырь Св. Екатерины, 548–565 гг.), в Фессалониках (церковь Св. Дмитрия, мозаики второй четверти VII в.), на Кипре (церковь Панагии Канакарии, мозаики первой половины VII в.), в Порече (базилика Евфрасия, ок. сер. VI в.). Все они различны по своей индивидуальной художественной выразительности. Тем не менее, при всех тонких различиях художественный строй их обладает известной общностью. Этот стиль не является провинциальным, он представляет собой особый вариант столичного искусства. В этих образах нет такой изощренной тонкости исполнения, как в произведениях, близких эллинизму. Кажется, что античные воспоминания не волнуют мастеров чрезмерно сильно. Грань между возможностями античного и христианского искусства для художников этого круга имеет весьма определенные очертания. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты в нем приобретают смысловую точность. Не только чувственному, но и эмоциональному моменту в таком искусстве нет больше места, зато духовная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажется, всю возможную силу подвижнического молитвенного сосредоточения.

Разумеется, не ко всем перечисленным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках в монастыре Св. Екатерины на Синае (548–565 гг.) черты их смягчены: образы более разнообразны и индивидуальны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенностью, красочная палитра включает в себя множество оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексов и далека от какой бы то ни было скованности, техника исполнения безупречна.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсифи­кация черт образа и стиля, ясно наметившихся уже на рубеже V и VI вв., в мозаиках Арианского баптистерия и Архиепископской капеллы, происходит здесь в первой половине VI в.

Окончательный перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сант Аполлинаре Нуово (рубеж V–VI вв.), где классические реминисценции становятся менее заметны, а стилизация художественного языка усиливается. Полного же раскрытия всех возможностей художе­ственной выразительности этот стиль обретает в мозаиках Равенны середины VI века – в церквах Сан Витале и Сант Аполлинаре ин Классе.

В ансамбле мозаик Сан Витале наряду с библейскими и евангельскими сюжетами введены две «исторические» сцены – церемониальный выход императора Юстиниана и его супруги императрицы Феодоры со свитами в храм. Эти две крупные композиции расположены друг напротив друга на стенах пресбитерия, в нижнем ряду. В композициях царит строгая торжественность, в лицах – суровая отрешенность.

В таком искусстве бесконечное число раз варьируется определенный тип лица –восточный, с преувеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расширенными глазами, с приковывающим, «втягивающим» взглядом. Это тип лица, обладающий и внешней, и внутренней гипнотизирующей активностью. Лица похожи друг на друга. Их типологическая дифференциация, как и передача индивидуального душевного состояния, почти исчезает. Равная духовная полнота, соответствующая одинаковому отблеску божественного начала в человеке, унифицирует их, придает им одинаковую выразительность. Сила духа каждого из них вызывает трепет. Все компоненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости. Художественная система кажется незыблемой, не подвластной изменениям. Симметрия или повторное чередование фигур создает композиционную скованность, не предполагающую возможности движения. Исчезает ощущение пространственности сцен, пластичности формы и живописности (в старом классическом понимании) колористической гаммы. Фронтальные застылые фигуры располагаются сплошным непроницаемым рядом на золотом фоне. Взгляд бессилен, кажется, проникнуть за пределы этой сверкающей золотом и красками стены и невольно надолго останавливается на созерцании образов. Отсутствие перспективного углубления, подчеркнутая плоскостность изображений лишает восприятие динамики и предрасполагает к сосредоточению. В системе художественных средств акцент с живописного блика-мазка перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пятна. Красочная лепка объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных переходов – яркими локальными красками, имеющими символическую определенность. Их сгущенность и отчетливость соответствуют неизменной сущности изображаемого. Становится иным и характер мозаической кладки. Кубики смальты укрупняются, выкладываются более ровными рядами, чем это было в V в., поверхность становится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усиливающие ощущение невесомости, и тем самым – иррациональности фигур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эффект сильного свечения. Все художественные средства отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехристианской живописи.